再造文學的時代經典

一、何為經典與經典的可能性

要想討論中國當代文學中已然出現的經典化追求的問題，首先需要澄清的便是究竟何為經典的問題。說到何為經典，現代西方經典作家卡爾維諾那一篇《為什么讀經典》的名文，就是一個繞不過去的存在。在這篇至今都持續發酵，產生著巨大影響的文章中，卡爾維諾先后給出了關于經典的十四種相互存在聯系的定義。首先，“經典是那些你經常聽人家說‘我正在重讀……而不是‘我正在讀……的書?！盵1]這里的關鍵，顯然在于“重讀”二字。最起碼不是第一次閱讀，而極有可能是很多次閱讀。為什么要很多次閱讀，肯定是因為它有值得反復閱讀的價值。其次，“經典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構成一種寶貴的經驗；但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態來臨時才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經驗。”正如同卡爾維諾自己所強調的，這一點與讀者的年齡緊密相關?；蛟S與讀者人生閱歷的不夠豐富有關，有很多足稱經典的作品，在一個人青少年時代閱讀時往往體會不到什么好處，只有積累了一定的人生經驗后，他才可能從這些經典作品中獲得相應的益處。第三，“經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體無意識隱藏在深層記憶中?！闭缤苎┣墼凇都t樓夢》中描寫賈寶玉第一次看到林黛玉的時候，曾經發出“我在哪里見過這個妹妹”的感嘆一樣，很多時候，當我們與經典作品不期而遇的時候，也往往會莫名其妙地生出似曾相識的類似感受來。為什么會如此，一個重要的原因恐怕就在于，讀者所攜帶的個人無意識，與經典作品所必然攜帶著的人類集體無意識，不期然間發生了強烈的碰撞與共鳴。第七，“經典作品是這樣的一些書，它們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經過文化或多種文化（或只是多種語言和風俗）時留下的足跡?！辈浑y發現，越是那些距離現在時間久遠的經典作品，越是需要穿越時間的漫漫長河才可以有效地抵達現在。在這個漫漫長途中，這些經典作品已然經過了人類歷史不同的發展時期。倘若說每一個不同的歷史時期都會在一種闡釋學的意義層面上給予這些經典作品以相應的理解與豐富，那么，等到它們穿越歷史長河抵達當下的時候，它們身上其實已經攜帶有這些不同歷史時期所留下的各種痕跡了?？柧S諾之所以要特別強調這一點，其根本原因顯然在此。第九，“經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎?！痹绞墙艹龅慕浀渥髌罚浔旧淼膬仍谒枷胩N涵就越是豐富，更何況，在它們所一路走來的歷史長河中，還不斷地會增添很多被賦予的闡釋學意蘊，這樣一來，經典作品內涵伴隨著時日遷移的日漸豐富，就是無可置疑的一種客觀事實。惟其因為經典作品是這樣一口潛藏豐富的深井，所以我們才總是能夠從中得到各種看似“獨特、意想不到和新穎”的有益啟示。

然而，不管怎么說，或許與卡爾維諾身為以形象思維為基本特質的作家有關，雖然說他的以上種種看法都在不同側面切中了所謂“經典”的特點所在，豐富著我們對經典的理解與認識，但卻終歸算不上嚴格的定義。事實上，關于經典的嚴格定義，已有學者作出過積極的努力。這一方面，一種頗具代表性的看法來自于劉小新的細致考辨：“‘經的本義是織物的縱線，后引申為經天緯地的宏大之義。劉勰《文心雕龍·宗經》曰：‘經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。‘經或‘經典一般用來指稱宗教的主要典籍以及具有權威性的學術著作。文學經典是指那些具有極高的美學價值、并在漫長的歷史中經受考驗而獲得公認地位的偉大作品。在文學領域，這個詞的早期使用可上溯到孔子刪詩、裁定《詩經》。文學史一般存在一個由‘必讀經典構成的體系，而經典體系通常被人們稱為社會歷史文化的寶藏，它們代表著‘某種不斷承傳的價值規范?！盵2]由對“經”字的考證出發，劉小新在得出何為經典的前提下，將視野回縮到文學領域，強調所謂的“文學經典是指那些具有極高的美學價值、并在漫長的歷史中經受考驗而獲得公認地位的偉大作品”。依照以上的界定，要想成為一部真正的文學經典，就必須同時滿足兩方面的要求。一方面是文學經典必須具備“極高的美學價值”，另一個則是必須“在漫長的歷史中經受考驗而獲得公認地位”。如果說前一個要素與時間的因素無關，那么，后一個要素與時間因素之間，無疑存在著非常重要的內在關聯。所謂“在漫長的歷史中經受考驗”，很顯然意味著一部文學作品，只有在過去了數百年乃至上千年的時間淘洗篩選之后，依然存在于人們的關注視野中，依然能夠引起人們閱讀研究與討論的興趣，方才可以被看作是文學經典。假若我們承認劉小新所給出的文學經典條件的合理性，那毋庸置疑的一個事實，就是無論中外，所謂的文學經典只是與那些遠離當下時代的古代文學或者現代文學有關，而與以“現場感”為突出特色的當代文學無關。曾經一度在學界產生過不小影響的唐弢先生的名文《當代文學不宜寫史》的生成，就應該與此緊密相關：“歷史是事物的發展過程，現狀只有經過時間的推移才能轉化為穩定的歷史?，F在那些《當代文學史》里寫的許多事情是不夠穩定的，比較穩定的部分則又往往不屬于當代文學的范圍?！盵3]在唐弢看來，當代文學之所以無法寫史，乃因為它還不夠穩定。為什么不穩定，則又與時間的因素緊密相關，因為它沒有“經過時間的推移”。

那么，具有突出“現場感”的一直在與時俱進的中國當代文學，是否真的就與所謂的文學經典沒有淵源呢？問題恐怕還沒有這么簡單。這里的一個關鍵問題，在于我們對于文學經典應該給出一種全新的理解與闡釋。一方面，我們固然承認真正的文學經典必須經過時間長河的嚴格淘洗與檢驗，但在另一方面，不容忽視的問題卻是，文學經典究竟是如何產生的，或者說，它的生成機制究竟如何。事實上，正如同天上不會掉餡餅一樣，那些在今天令讀者敬畏無比的文學經典，也不會自動生成。也因此，在承認文學經典須得經過長時間歷史檢驗的同時，我們也得充分認識到，文學經典的生成實際上也是一個動態化的過程。比如《詩經》，從它產生的那個時候開始，應該就引起了如同孔子這樣的優秀批評者的關注與思考。很大程度上，所謂的孔子刪詩，乃可以被看作是一種積極有效的文學批評工作。正是這樣的一種文學批評工作，為《詩經》的經典化奠定了最初的根基。從那個時候開始，《詩經》便開始了它在人類文明史上漫長的穿越歷程，在不斷被意義疊加的闡釋過程中，一路穿越至今。很難想象，設若缺失了這樣一個經典化的過程，《詩經》會成為公認的文學經典。或許正因為已經充分意識到了文學經典的生成無論如何都不能不經歷一個經典化的過程，所以，批評家孟繁華才會借助于佛克馬的觀點而特別強調文學經典的動態性特質：“在《文學經典的確立》一文中，孟繁華借佛克馬經典危機與重新確立的觀點為‘百年經典尋找學理上的合法性：一、經典是歷史性的，沒有所謂永恒的經典；二、經典是人確立的，不能不具有人的局限性，《昭明文選》就有缺陷，因此對經典的理解歷來存在歧義；三、佛克馬指出：世俗化和民主協商制使文學經典有可能成為一種遺物，對信仰者而言是象征物，而對懷疑者則是無足輕重的古怪玩意。傳統的‘恒久之至道，不刊之鴻教的‘經典概念被轉換成有局限的歷史階段性概念，其神圣性、古典性也轉換為世俗的、當代的，恒態的絕對的經典轉變為動態的相對的經典。”[4]既然將文學經典的生成理解為動態化的過程，那么，究竟是否文學經典就無須等待漫長歷史時間的檢驗，即使是那些作為當代文學同行者的文學批評家們，也都擁有了在充分闡釋文本的基礎上指認文學經典的權力。只不過需要指出的一點是，正如同被指認的那些文學作品是否具備經典的品質尚需經過歷史長河的檢驗一樣，這些文學批評家的指認行為本身，也同樣必須經過時間之河的嚴格檢驗。

我們注意到，高楠曾經在一篇文章中就當代文學的經典化問題提出過自己的質疑：“現時以其不同于先前的變化，而走出先前的歷史，并成為現時，現時是生成中的歷史。因此，它所作的歷史描述也只能是生成著的描述，亦即非歷史描述，現時假借歷史名義進行的任何歷史描述都不具有歷史可靠性。但問題又在于，歷史并不現時地描述自己，任何歷史的現時描述只能是現時的，亦即非歷史可靠性的，這就形成現時與歷史的斷代?！盵5]雖然現時與歷史存在著明顯的悖論，雖然‘現時的描述也仍然要經過時間的檢驗，但我們卻不可能將文學的經典化全權交付于自然的時間來評判。從根本上說，任何文學經典的確立，最終都是學者（含批評家）、讀者和歷史交互作用長時間建構的結果。也因此，對中國當代文學來說，我們這些“當代人”不失時機地進行經典化工作就是很有必要也很有意義的。這一方面，童慶炳先生發表過很好的看法：“文學經典和文學經典化是一個重要課題，因為這個課題關系到文學史的編撰和文學教育等一系列重要問題的解決。文學經典是時常變動的，它不是被某個時代的人們確定為經典就一勞永逸地永久地成為經典，文學經典是一個不斷地建構的過程。文學經典建構的因素是多種多樣的，起碼要有如下幾個要素：⑴文學作品的藝術價值；⑵文學作品的可闡釋空間；⑶意識形態和文化權力變動；⑷文學理論和批評的價值取向；⑸特定時期讀者的期待視野；⑹‘發現人（又可稱贊助人）。就這六個要素看，前兩項屬于文學內部，蘊含‘自律問題；第⑶、⑷屬于影響文學作品的外部因素，蘊含‘他律問題；最后兩項‘讀者和‘發現人，處于‘自律和‘他律之間，它是內部和外部的連接者，沒有這兩項，任何文學經典的建構也是不可能的。”[6]質言之，能否成為文學經典的根本在于文學的內部原因，但如果缺乏學者和批評家這樣的文學經典建構者，文學經典的建構恐怕也是成問題的。

在這一方面，1930年代中期由杰出編輯家趙家璧先生主其事，由蔡元培、魯迅、胡適、周作人、郁達夫、茅盾等一批現代杰出作家參與編選，由上海良友圖書出版公司正式出版的《中國新文學大系》（第一輯），就是一個極好的范例。這套叢書的出版時間為1935年至1936年，被編選收入其中的是1917年至1927年，我們習慣上稱之為中國現代文學第一個十年期間的作品。編選出版的時間，距第一個十年的終結，并沒有超過十年的時間。很顯然，趙家璧之所以煞費苦心地組織編選這套叢書，其根本要旨當然是要對第一個十年的文學做一種及時的回顧與總結。雖然說在當時并沒有明確提出所謂文學經典化的命題，但毫無疑問的一點卻是，假如讓時間的河流倒退回差不多八十年前，假如我們把那個時候的文學也看作是正在進行中的“當代文學”的話，那么，如同魯迅、胡適、周作人這樣的“當代文學”參與者所進行的編選工作，就完全可以被看作是同時代的文學批評家對“當代文學”經典作品的一種及時指認。從那個時候到現在，已然過去了八十年的時光，這就意味著，在那些被選入叢書中的文學作品接受著歷史殘酷淘洗的同時，如同魯迅、胡適、周作人這樣的編選者也一樣不可能擺脫歷史的嚴格檢驗。事實上，只要認真地閱讀當下時代普遍流行的那些中國現代文學史著作，然后，將這些著作中關于第一個十年部分的文學史敘述，與魯迅他們當年精心編選的這一套《中國新文學大系》（第一輯）相對照，你就不難發現，幾乎可以說后來的這些文學史著作都是這一套大系的復制與翻版。所有的這一切，充分證明同時代人不僅可以擁有指認當下時代文學經典作品的權力，而且假如的確屬于如同魯迅他們一樣慧眼獨具的批評家，那么，他們的指認也極有可能穿越歷史，深刻地影響到未來這些作品的經典化過程。倘若說1930年代的趙家璧們可以完成對于他們同時代作品的經典化努力，那置身于當下時代的我們，又為什么不可以對于當代文學的經典化問題充分地發表我們自己明確的觀點與看法呢？！一方面，我們固然應該承認文學批評擁有批判與反思的說“不”功能，但在另一方面，文學批評所應該擁有的作出肯定性價值判斷的說“是”的功能也不容忽視。無論如何，我們都必須承認，某種意義上說，文學批評更應該是一種發現的事業，如何以自己的慧眼和勇氣在數量眾多的作品中發現精品佳作，發現未來的經典作家與經典作品，其實是一件非常有意義的事情。且讓我們這些真正有志于當代文學經典化研究的學者同道共同努力，用自己扎扎實實的文學批評工作為當代文學的經典化作出應有的學術貢獻。

二、諾獎與當代文學經典的生成

2012年，中國文學界最重要的一個事件，就是莫言榮獲諾貝爾文學獎。盡管在事前傳媒關于莫言將要獲獎的消息已然炒得十分火爆，盡管說作為一位以中國當代文學批評為志業，從內心里特別熱愛中國當代小說的批評者，我的私愿肯定是特別希望能夠看到有用漢語寫作的中國作家獲獎，但愈是如此，心里邊就越是覺得不夠踏實，越是不敢相信有朝一日諾獎果然就能夠花落在用現代漢語寫作的中國作家身上。以至于，到了10月11日，當身在唐山參加文學活動的我，從一個作家朋友那里獲得莫言獲獎的消息之后，竟然實在不敢相信自己的耳朵，不敢相信中國人期盼了很久的這個重要獎項，居然真的就這樣變成了一種活生生的現實。

無論如何，我們都必須充分地認識到，莫言的此次獲獎，對于中國文學而言，有著不容忽視的重要意義。由莫言的獲獎，我馬上就聯想到了早在12年前，就已經被諾貝爾文學獎青睞過的另外一位同樣用現代漢語寫作的作家高行健。盡管說由于非文學的原因，一直到今天為止，我們都依然有很多人不是很清楚高行健獲獎的具體狀況，但文學從根本上說應該是無國界的。古往今來所有優秀的文學作品，實際上都是屬于全人類的，是人類所共有的一種文學遺產、文化遺產。人都說文學是語言的藝術，語言是作家用來表達自己所思所想的唯一的媒介，同時也是讀者得以進入文學作品的唯一途徑。因此，對于作家來說，使用什么樣的語言來進行文學創作，是遠遠比國籍，比政治都重要得多的一個不爭的客觀事實。假若我們能夠清楚地看到這一點，能夠承認這一點，那么，也就應該意識到，當人類文明的腳步已經跨進21世紀的時候，我們依然抱著一種實際上非常陳舊的眼光來看待理解十多年前高行健的獲獎，到底會有多么可笑。高行健固然是一位法國作家，但他更是一位用現代漢語寫作的作家。我想，從根本上說，我們只應該從語言的意義上來理解和評價高行健的獲獎。一個無可否認的事實是，在許多年之后，當我們超越了現實的制約和束縛，在一種更加客觀冷靜的意義上來進行中國當代文學史書寫的時候，高行健肯定是一個繞不過去的巨大存在。雖然說高行健從國籍看是一位法國作家，因現代漢語這一語言媒介的使用，就使得他將來肯定不可能進入法國文學史的書寫之中。

我們都知道，諾貝爾文學獎，是一個面向全世界的文學獎。作為一個視野格外廣闊的國際文學獎，可以說世界上所有語種寫作的作家，都在諾獎評委會的關注視野之中。同時，我們也應該清楚地知道，最起碼從理論上說，世界上有多少個語種，就會存在多少個語種的文學創作，盡管說不同的語種所處的地位事實上并不平等，使用人口更多的大語種無疑擁有著更大的影響力。這樣，你也就完全可以想象得到，諾貝爾文學獎，能夠在前后不過12年的時間里，先后頒發給兩位用現代漢語寫作的作家，該是多么特別的一件事情。在這里，一個非常重要的事情，就是我們應該如何理解看待諾貝爾文學獎的影響力的問題。盡管說諾貝爾文學獎只是由位居北歐瑞典文學院負責評選的一個文學獎項，假若不是因為有諾貝爾獎的存在，我們有很多人可能根本就不會知道有這樣一個北歐國家存在。盡管說擁有諾貝爾文學獎投票權的也不過是瑞典文學院的18位終身院士，而且這些院士也大都年事已高。某種意義上，我們所特別看重的諾貝爾文學獎，不過也就是這18位瑞典文學院院士選擇的一種結果。這一獎項所反映出的，也不過是他們的一種文學審美趣味而已。如此看來，諾獎似乎真的不應該受到如此強烈的重視。但在另一個意義上，我們卻也不能不看到，盡管說世界上存在著可謂是名堂眾多的文學獎項，比如英語世界中的布克獎，比如法語世界中的龔古爾文學獎，再比如以色列的耶路撒冷獎，等等，實在是名目繁多，數不勝數，但就這些文學獎項的口碑與影響力而言，卻真的沒有哪個文學獎的影響力能夠與諾貝爾文學獎相提并論。因此，假若我們持一種中和公允的態度，那就無論如何都得承認，諾獎確實是截至目前為止世界上影響最大的一種文學獎，而不是之一。某種意義上，諾獎完全應該被看作是充分地體現著歐洲文化趣味，或者擴而大之，充分地體現著整個西方文化的趣味的一個重要文學獎項。諾貝爾文學獎，到現在為止，已經擁有長達一百多年的歷史。莫言，是諾獎歷史上第108位獲獎者。多少帶有一點巧合意味的是，中國作家使用現代漢語寫作的歷史，到現在也差不多擁有了百年的時間。這樣，一個看起來非常有意味的話題，也就自然生成了，那就是，百年現代漢語寫作遭遇百年諾獎。究竟到什么時候才能夠有使用現代漢語寫作的現代作家獲得諾獎，可以說是已經纏繞了中國人很多年的一個重要問題。以至于，稍微夸張一點說，中國人盼望諾獎，都快要把自己的眼睛給盼綠了。

其實也還不止是他們倆的獲獎，我們注意到，除了諾獎之外，最近若干年來，也還有一些中國作家獲得了其他一些國際性的重要文學獎項。比如，閻連科獲得了2014年度的卡夫卡文學獎?？ǚ蚩ㄎ膶W獎設立于2001年，是為了紀念20世紀偉大的小說家弗蘭茨·卡夫卡而專門創設的一個文學獎項，該獎項每年評選一次，主要頒給那些作品具人文主義關懷的作家。雖然說設立的時間不長，而且獎金也僅僅只有一萬美元，但因為十多年來的獲獎者，比如耶利內克、品特、村上春樹、羅斯、克利瑪、哈維爾、奧茲等，都屬于世界范圍內口碑極佳的優秀作家，所以便一時之間聲名鵲起，已經成為了業界頗有一些影響力的文學獎項。從這個意義上說，閻連科的獲獎，其重要意義自然也不容小覷。再比如，被擁躉親切地稱之為“大劉”的劉慈欣，以其《三體》而榮膺科幻文學界的雨果文學獎。北大教授曹文軒，則獲得了兒童文學界重要的安徒生文學獎。這些作家的獲獎，連同高行健與莫言這兩位漢語作家相繼獲諾獎，其實有著非同尋常的重要意義。對于他們的獲獎，無論作出怎樣的高度評價都不過分。比如，我們都知道奧運會的重要性，知道在奧運會上每一塊金牌的價值所在。一方面，我們固然無法否認奧運會與奧運金牌的重要價值，但與此同時，我們也得清醒地認識到，與奧運會相比較，這兩次諾獎的獲得，無疑具有更其不容忽視的重要價值。因為他們是文學的寫作者，是靠自己的思想，靠自己的精神、智慧，不僅為中國的文化和文學，而且也為人類的文化與文學做出了重大貢獻的作家。文化的意義，文學的意義，對于總體意義上的人類文明進程有著非常明顯的推動作用，無論怎么評價都不過分。在我看來，它的價值和意義遠遠超過了體育，當然也超越了所謂的政治。依照我們前面的論述，高行健與莫言他們的先后獲獎，實際上就意味著擁有百年歷史的現代漢語寫作得到了同樣擁有百年歷史的諾獎的承認。因為諾獎鮮明地反映表現著歐洲乃至整個西方文化的文學審美趣味，所以，諾獎的承認，其實也同樣意味著現代漢語寫作獲得了歐洲乃至西方文化的基本認可，可以被看作是百年現代漢語寫作史上的界碑性文學事件。

必須注意到的一個客觀事實是，高行健與莫言時隔12年時間的相繼獲獎，絕不僅僅只是意味著他們個人的小說寫作達到了一個相當的高度。在這里，我們首先當然要充分地估價他們個人性特質極其鮮明的小說創作所取得的高度思想藝術成就，但與此同時，我們恐怕更得清醒地意識到，這兩位漢語作家之所以能夠獲獎，與他們背后所實際存在著的一個漢語寫作高原之間，存在著無法剝離的重要關系。其實，早在高行健剛剛獲獎之后不久，一直長期跟蹤關注著中國當代文學創作的我，就曾經在許多場合表達過這樣的意思，那就是，假若說高行健的創作確實已經得到了諾獎的頒獎標準，那么，據我對于中國文壇基本情況的了解，在中國最起碼有超過了十個以上的作家的實際創作水準并不低于高行健，也都可以說已然達到了諾獎的頒獎水準。這其中，自然少不了有作家莫言?，F在看起來，我多年前的這個預言多少還是有點道理的。莫言的獲獎事實本身，就極其有力地證明了這一點。現在，莫言的獲獎事實，促使我更加堅定了自己的上述看法。就我自己一種長期的閱讀理解，我覺得，最起碼如下這些中國作家的實際寫作水準，也都已經達到或者說接近了諾獎所要求達到的那樣一種思想藝術高度，他們是賈平凹、王蒙、史鐵生、王安憶、陳忠實、閻連科、韓少功、張煒、北島、鐵凝、李銳、阿來、于堅、余華、格非、汪曾祺、王小波等等。這里需要稍加展開一下的，是作家鐵凝。盡管說鐵凝現在身為中國文聯和作協的雙料主席，但我在進行評價時卻并沒有考慮到她政治身份的存在。在此處，我只是把她作為一位思想藝術成就相當突出的小說家來看待的。毫無疑問，無論他們之中的任何一位獲獎，一點都不會顯得意外。某種意義上說，正是他們與高行健、莫言一起，以他們足夠豐富的文學創作從根本上支撐起了我前面所說的那個現代漢語寫作的高原。

我經常不無自嘲地說自己是一個不可救藥的樂觀主義者。之所以總是這么說，乃是因為我不僅特別熱愛中國當下的文學，尤其是小說創作，并且對于當下的文學創作有著很高的評價。其實早在2005年的時候，在大連召開的中國小說學會的一次年會上，我就曾經有過一次大會發言。在會后的會議綜述中有這樣的一段記錄：“畢光明通過對一些短篇小說文本的分析，指認一個小說經典正在生成時代的到來，而山西大學王春林則從自己近幾年來對長篇小說的追蹤式閱讀體驗來確證畢光明觀點的合理有效性。他認為最起碼如莫言《檀香刑》、王蒙《青狐》、賈平凹《秦腔》、格非《人面桃花》、閻連科《受活》、劉醒龍《圣天門口》、李洱《花腔》等，均可被視作優秀的帶有明顯經典意味的長篇小說。從一種普遍的文化心態來看，我們似乎總是不愿意承認我們的時代、我們的身邊有巨人存在，有杰作產生。這樣的一種漠視當下文學現實的心態顯然是不可取的。他認為我們應該有勇氣承認這樣一種文學現實的存在，我們應該看到一個文學、小說經典生成的時代正在到來。”[7]之所以早在2005年就會強調一個文學、小說經典生成時代的到來，是因為我在那個時候就已經敏感地意識到，包括小說在內的中國當代文學，在經過了“文革”結束之后長達三十年之久的文化積淀和文學積累之后，確實已經進入了一種高潮狀態，確實已經開始有一批經典性的作家作品在生成過程之中。我們完全可以設想，假若沒有這樣一個文學、小說的經典化時代的到來，假若沒有這樣一批優秀作家所組成的現代漢語寫作高原的崛起，那么，高行健與莫言他們的相繼獲獎，就是極不可能的一件事情。因此，我們必須充分認識到，高行健、莫言的獲獎事實，一方面固然與他們長期以來所取得的突出創作成績有關，是對他們思想藝術成就的一種高度肯定，但在另一方面，卻也是對于我們所謂現代漢語寫作高原的一個總體性肯定。很顯然，如果沒有“文革”的結束，沒有“文革”后改革開放與思想解放所奠定的思想文化基礎，沒有1990年代以來市場經濟對于傳統計劃經濟的取替，沒有較之于過去寬松自由了許多的思想文化語境的出現，那么，這樣一個現代漢語寫作高原的崛起，高行健與莫言他們的相繼獲獎，恐怕就是沒有可能的。應該看到，諾獎之于現代漢語寫作結緣，之所以沒有發生在“十七年”期間，也沒有發生在“文革”期間，其根本原因正在于此。粗略地回顧一下百年來的現代漢語寫作歷程，可以說基本上走過一個兩頭高中間低的類似于馬鞍形的發展演變歷程。其中，上世紀二三十年代以魯迅、沈從文、張愛玲等人為代表的所謂五四文學，與上世紀八九十年代以來的文學創作，顯然已經構成了前后兩個不同的文學高峰。諾獎之所以要在進入新世紀之后，才開始與漢語寫作結緣，實際上也就意味著對于后一個文學高峰的充分肯定。

三、經典確認與中國文學自信力的重建

由莫言的獲獎，我不由自主地聯想到了我們到底應該如何看待評價近三十多年來的中國當代文學，乃至于如何看待評價百年來的現代漢語寫作的問題。這個話題，具體還得從2009年發生的那樣一場究竟應該怎樣評價中國當代文學60年成敗得失的大討論說起。那么，60年來我們到底取得了什么樣的文學成就？這個成就到底是高還是低？是好得很還是糟得很？也就是說，我們究竟應該怎樣理解估價當代文學的思想藝術成就？圍繞這樣一個根本問題，在當時，形成了兩種尖銳對立的觀點。一種叫做唱盛派，一種叫做唱衰派。所謂唱盛派，就是認為中國當代文學取得了很高的成就。所謂唱衰派，自然就是認為當代文學一塌糊涂，根本就談不上什么思想藝術成就！兩派觀點，可以說是針鋒相對勢如水火。從我們的基本論題出發，關于唱盛派，我們姑且按下不表，這里重點說一說唱衰派的具體情況。

所謂唱衰派，又存在著兩種不同的情況。一種情況的代表人物，是德國漢學家顧彬，其國內的呼應者，是肖鷹等人。從總體上說，顧彬對中國當代文學并不看好。這一方面，他有兩個流播甚廣的觀點。第一就是所謂的“中國文學垃圾論”，即認為中國當代文學是一堆談不上什么價值的垃圾。在當時，我們有很多媒體都在炒作傳播顧彬的這樣一個觀點。據顧彬后來解釋說，自己的本意，只是針對1990年代中后期曾經一度甚囂塵上的所謂“身體寫作”這一特定文學現象而言的。那個時候，包括衛慧、棉棉等在內的一批所謂美女作家，特別熱衷于在自己的小說作品中書寫身體欲望，因此被稱作“身體寫作”。顧彬先生是一位德國人，德國人素以理性認真嚴謹著稱于世，所以，我特別相信顧彬先生所作以上辯解的誠意。但無論如何，從這樣一種哪怕是被嚴重曲解了的“中國當代文學垃圾論”里，我們所嗅出的，也還是顧彬對于中國當代文學并不看好的味道。這一點，還能夠通過他另外一個很著名的“五糧液與二鍋頭論”得到一種切實印證。所謂的“五糧液與二鍋頭論”，也就是說顧彬比喻性地把中國現代文學稱作“五糧液”，把中國當代文學稱作“二鍋頭”。如此一比喻，顧彬之特別尊崇中國現代文學，貶低中國當代文學的基本態度，當然也就一目了然了。

說到顧彬，無法忽視的另外一個方面，就是他對于莫言的公開點名批評。莫言曾經說自己寫作《生死疲勞》只是用了43天的時間。這一點，被顧彬緊緊抓住大做文章。顧彬說，一部篇幅如此之長的長篇小說，寫作時間居然只有短短的43天，無論如何都是一件不可思議的事情。如果換了德國作家來寫，怎么也得三年時間。如此一種寫作速度，當然是一種粗制濫造。與對于寫作速度的指責相比較，更值得注意的，是顧彬對于莫言寫作本質的一種批評認識?！爸袊敶≌f在美國非常紅，在德國賣得也不錯，雖然我們這些知識分子和作家都不看。一九四五年以后，歐洲作家都不會講故事了，故事的時代已經過去了。特別是五十年代法國新小說家說得很清楚，‘如果還有什么敘述者想對我們講故事的話，應該對他表示懷疑。但是好像世界上還會有人需要人家給他講故事。因為余華、莫言、蘇童他們還喜歡講故事，這就是為什么他們能在美國和德國找到讀者，因為讀者想得到消遣?！盵8]只要認真地揣摩一下顧彬的這段文字，他之對于莫言他們這一些喜歡講故事的中國作家的否定立場就是非常鮮明的。

顧彬之外，唱衰派另外一種情況的主要代表人物，是王彬彬與林賢治他們。王彬彬是南京大學的教授，林賢治曾經是花城出版社的編輯，他們兩人都是當代文學知名的研究者。同樣是唱衰派，王彬彬與林賢治他們對于中國當代文學的一種指責批判，又與顧彬他們有所不同。在這里，一個不容忽視的問題，乃是他們主要傳承著中國現代自由主義作家的一種基本精神立場。關于中國現代文學史上的自由主義作家，曾經有學者做出過這樣的論述：這些自由主義作家，“在主張文學的‘自主性上，在對文學與商業、與政治結緣持懷疑和批評態度上，則持相近的立場。文學不應成為政治、宗教的奴隸，作家應忠實于藝術，堅持‘獨立的識見，創作出‘受得住歲月陶冶的優秀作品，這是他們文學主張的基本點。”[9]很顯然，王彬彬、林賢治他們所秉承的，正是這樣的一種文學立場。他們之所以要唱衰中國當代文學，正是從這種文學立場推演而出的一種必然結果。按照我的理解，這樣一種唱衰觀點的根本要害，在于簡單地把文學與政治綁架在了一起。如何有效地把二者剝離開來，盡可能從文學本體的立場上理解看待文學，恐怕是解決這一問題的關鍵所在。

需要注意的是，盡管說以上兩種唱衰中國當代文學的看法，都曾經在中國文壇乃至中國社會產生過一定的影響，但相比較而言，影響更為巨大，同時也更為深入人心的，恐怕卻是顧彬的那種看法。為什么顧彬的看法會產生較大的影響呢？認真說起來，在這里，其實是一種過分看重西方文化的心態在作祟的緣故。正所謂外來的和尚會念經，顧彬的上述主張之所以能夠產生很大影響，與他的外國漢學家尤其是歐洲漢學家的身份背景，存在著很大的關系。惟其如此，盡管說一直有不少中國的批評家在為中國當代文學所取得的思想藝術成就作積極的辯護，但實際情況卻是，這種來自于本土的聲音并沒有獲得應有的影響力。在這場角力過程中，最終占據了上風的，依然是唱衰的顧彬他們。我們完全可以設想，假若不是因為2012年的諾獎授予了莫言，那么，顧彬他們這樣一種唱衰中國當代文學的論調，就還會以一種特別強勢的方式繼續存在下去。然而，需要我們進一步加以質疑思考的問題，卻也正是通過今年的諾獎頒發給莫言而生發出來的。莫言能夠獲得諾獎的認可，當然是天大的好事。但應該注意的是，正是莫言獲獎這一事實本身，在很大程度上使得此前那樣一種甚囂塵上的唱衰中國當代文學的論調一下子低了下去。在我的理解中，這種現象的出現，同樣是不正常的。實際上，早在諾獎頒發給莫言之前，莫言的小說創作就在我們國內的文學界獲得高度的認可與評價。眾多優秀的當代文學批評家所撰寫的那些研究文章先不必說，只要看一看那些年，莫言在各種文學獎項評選中的獲獎紀錄，這一點就不難得到充分的證明。在這些眾多獎項中，影響比較大的有第八屆茅盾文學獎、第二屆華語文學傳媒大獎的杰出作家獎、第二屆紅樓夢獎。這其中，茅盾文學獎帶有明顯的官方性質，華語文學傳媒大獎則是一個民間設立的大獎，至于紅樓夢獎，干脆就是在香港設立的針對所有用現代漢語寫作的海內外華文作家的一個獎項。既有官方的，也有民間的，再加上香港的，別的且不說，單只是這樣的三個文學獎疊加在一起，應該說是很有說服力了吧。但真正的問題卻在于，這所有的努力疊加在一起所產生的影響力，都無法與顧彬一個德國漢學家的影響力相對抗。以至于，我們到最后還只有通過2012年的諾貝爾文學獎，才能夠從根本上扭轉長期以來那樣一種唱衰中國當代文學的基本看法。

假若說幾年前顧彬觀點在中國的大行其道，充分地反映說明了一種過分倚重于西方文化的基本心態，那么，到了現在，諾獎所產生的極大影響力，從根本上說同樣是以上那種文化心態作祟的緣故。必須注意到，在這個過程中，盡管說中國本土的文學批評家實際上已經進行過非常扎實有效的闡釋努力，但令人倍感遺憾的是，這些文學批評家的闡釋努力，事實上卻并沒有產生應有的理想效果。雖然說簡單地斷定這些文學批評家的闡釋努力已經全部付諸東流，肯定多少顯得有些夸張，但從根本上說，這些闡釋努力，在西方文化面前的潰不成軍，卻又實在是無法否認的一種客觀事實。這樣看來，無論是幾年前的顧彬言論，還是2012年的諾獎效應，實際上都是彌漫于國人基本心態之中的那樣一種自我文化殖民心理發生作用的一種必然結果。

那么，我們到底應該怎樣來評價和看待中國當代文學乃至整個百年現代漢語寫作總體成就呢？或者更進一步說，在面對以上這個重要問題時，我們本土的學者與批評家，究竟擁有多大份額的發言權？之所以要提出這個問題，根本原因在于，由于長期以來西方文化、西方文學過于強勢的緣故，我們在西方文化與西方文學面前其實已經喪失了文化與文學的自信力。說白了，也就是自己瞧不起自己，沒把自己當回事。我們迷信的，只是別人，是他者。我們迷信的，是德國的漢學家顧彬先生，是瑞典文學院的那18位院士。只要是西方人說的，就一定是正確的，而我們自己說的，就可能會是錯誤的。說到底，一個不可否認的事實就是，在當下時代的中國，我們的確已經在很大程度上失去了文化與文學上的自信力。既然是用現代漢語寫出的文學作品，為什么我們的本土文學批評家說了就不算呢？我們清楚地知道，在一個世界文學的時代，簡單粗暴地拒斥世界文學經驗，肯定是一件非常愚蠢的事情。但這卻并不意味著一切都得惟洋人的馬首是瞻，并不意味著我們自己就喪失了對于漢語寫作的判斷力與發言權。從這個意義上說，莫言在2012年的獲獎，絕對是一個很好的事情。借助于如此一個意義極其深遠的文學事件，借助于我們有足夠的勇氣分析指認當代文學經典的存在，現在，確實已經到了如何重建我們的文化與文學自信力的時候了。

然而，我們這里所倡揚的努力重建我們自身文化與文學的自信力，卻并不意味著一種盲目自大的自我文化膨脹心態的生成。一方面，我們應該意識到，在擁有了三十多年的文化積淀與文學積累之后，一個現代漢語寫作的文學高原確實正在崛起的過程之中。但在另一方面，一種現代漢語文學寫作高原的崛起，卻絕不意味著我們現代漢語的寫作成就已經達到了怎樣一種高不可攀的地步，已經達到了足可與世界先進文學平等對話的地步。莫言能夠贏得諾獎的青睞，確實是令人格外振奮的一件事情。但在充分享受莫言的獲獎帶給我們由衷快樂的同時，我們必須很快從這種狂熱狀態中冷靜下來。要很好地利用莫言獲獎的這個契機，以一種盡可能客觀的心態，來冷靜地反思評價中國當代文學以及百年來現代漢語寫作的成敗得失，及時深入地總結檢討百年來現代漢語寫作思想藝術成就的高低。一方面，我們固然不能夠妄自尊大。但在另一方面，我們卻也更不應該繼續以一種類似于阿Q的自輕自賤方式妄自菲薄下去。一種較為理想的認識姿態是，一方面，我們必須充分認識并肯定中國當代文學，肯定百年來的現代漢語寫作所取得的成就。這其中，尤其值得肯定的，是魯迅他們的那個三十年與晚近一個時期，這樣兩個現代漢語寫作的巔峰階段。但與此同時，在另一方面，我們也要讓自己的頭腦冷靜清醒下來。必須看到，無論是中國當代文學，還是百年來的現代漢語寫作，仍然存在很多問題。一方面，是百年來的現代漢語寫作總體面對的困境，另一方面，則是作為作家個體自身存在著的一些明顯不足。從前者而言，盡管我們前面曾經特別強調不應該用政治來綁架文學，但反過來說，我們仍然得清醒地意識到，我們所處的文化語境，依然存在一些問題。整體的政治生態語境之外，無論是作為現代漢語寫作主體的中國作家的總體思想能力，還是一種對于當下現實生活的理解和把握能力，當然也包括藝術構型和藝術表現能力在內，我們的現代漢語寫作實際上都存在著諸多亟需思考解決的問題。

其次，就是作家個體自身所存在的一些思想藝術問題。在這一方面，我甚至要說，就是已經獲得諾貝爾文學獎的莫言自己，他的小說創作也仍然存在著一些不容忽略的思想藝術問題。比如說，莫言小說寫作的思想能力上的問題。我并不是說莫言沒有思想能力，也不是說他的作品沒有思想性。而是要突出地強調，與其他那些更有思想能力，思想性更具深刻性的作家相比，莫言的思想能力顯然還是比較貧弱的。這一方面，莫言同時代的一些同行作家，比如說王蒙、李銳、韓少功等，僅就思想能力這一項，就對于中國社會現實與中國歷史問題的理解、認識和思考來說，他們恐怕都要比莫言強一些。再比如，通過對莫言小說的閱讀，我們不難發現，他的小說創作，一方面繼承發展了中國本土文學經驗，有著中國傳統敘事方式的發揚，另一方面，他也廣泛地借鑒和吸收了西方文學經驗，或者說世界文學因素。某種意義上，我們完全可以說，莫言是一位把中國文學經驗和世界文學因素有機融合成為一個藝術整體的漢語作家。但是，在如何才能夠更加中國化，更能代表中國這一點上，他卻比不上賈平凹。同樣應該強調的是，盡管我們認為王蒙、李銳、韓少功的思想能力明顯強于莫言，賈平凹的中國化特色，也要明顯勝于莫言，但這卻并不意味著，這幾位作家自身的小說寫作，就不存在任何問題了。是故，一種理想的文學創作姿態就是，充分地認識并總結包括以上所述這些作家個體在內的百年來現代漢語寫作所客觀存在著的思想藝術缺陷，為已經擁有百年悠久歷史的現代漢語寫作，在未來日子里，向著更高的思想藝術境界邁進做出必要的思想和藝術準備。

注釋：

[1]卡爾維諾《為什么讀經典》，參見《為什么讀經典》，第1—10頁，譯林出版社2015年11月版，后文凡引用此文處不再專門注出。

[2][4]劉小新《經典》，參見南帆主編《二十世紀中國文學批評99個詞》，第284、286頁，浙江文藝出版社2003年9月版。

[3]唐弢《當代文學不宜寫史》，《文匯報》1985年10月29日。

[5]高楠《文學經典的危言與大眾趣味權力化》，《文學評論》2006年第5期。

[6]童慶炳《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期。

[7]馬相武《讓小說在全球化中釋放魅力——中國小說學會第八屆年會綜述》，見中國作家網2008年6月22日。

[8]顧彬《從語言角度看中國當代文學》，載《南京大學學報》2009年第2期。

[9]洪子誠《中國當代文學史》（修訂版），第8頁，北京大學出版社2007年6月版。