音樂表演中的“本真”探索

楊志慧

音樂表演是指演奏者把音樂作品以音響的形式再現(xiàn)出來，在此過程中，更多的關注在于音樂表演的“真”，以至于出現(xiàn)了“本真表演”的說法。它體現(xiàn)在音樂表演中的各個方面，如作曲家意圖“本真”、音響“本真”等，但是由于主體的介入、時間的消逝，人們對其本質(zhì)的追求遇到了很多困難。很多人認為就是對作品絕對忠實，實質(zhì)上是不存在的。所以，音樂家所提出的“本真表演”的本質(zhì)到底是什么，值得現(xiàn)在的表演者和學者深思。

“本真”不僅指某種表演方式，也常用來表達對表演的贊賞，即所謂的“權威”或“正宗”，指此表演是原型的、真正出自作者的。被運用到音樂表演中，人們稱其為“本真性”。英國演奏家多爾梅奇在《17和18世紀音樂的解釋》中提出了“應依照作曲家想要的方式來演奏”的主張，其在音樂學和音樂表演實踐上影響深遠，甚至引來了許多討論與爭議。

一、“本真表演”

對于“本真表演”，有的音樂家、學者贊同且實踐，他們試圖重構(gòu)過往音樂和總結(jié)表演的具體模式。他們把探討的視角都放在如何實現(xiàn)本真表演的可能性上。而另一些則開始質(zhì)疑其可行性，這使得人們不得不重新審視它的本質(zhì)。“本真表演”問題引導人們關注不同音樂實踐者的不同理解，以揭示其含義的復雜性，同樣引導人們思考怎樣對待它。

關于音樂“本真表演”的批判看法，美國音樂學家約瑟夫·克爾曼指出：“戰(zhàn)后音樂學家在試圖重構(gòu)過往音樂時往往秉承實證主義態(tài)度，強調(diào)材料證據(jù)的確鑿性，抵制主觀臆測。然而，在編輯過往樂譜，研究早期樂器、演奏法的過程中，總是存在著難以確定的因素，在諸如即興實踐和演奏長期不用的樂器這樣的研究領域，顯然結(jié)果還要不確定。最堅韌不拔的研究者，也許都會被重構(gòu)中世紀歌唱的問題難倒。”意思是說，表演者對過往音樂的準確性無法確定。理查·塔魯斯金也力圖重構(gòu)音樂作品的歷史原貌，實質(zhì)上是把音樂視為具有自律性的作品，但是樂譜具有一定的不確定性，它并不能完全代表作曲家的原始意圖。況且，其中有當代的表演、思考方式及觀念，硬塞不過是一種“時代的誤置”，兩人都主張音樂表演是一種“再創(chuàng)造

”而非“重構(gòu)”。

二、“本真表演”的體現(xiàn)

（一）作曲家意圖“本真”

在不同語境下，“意圖”的實際意義有不同的用法，所以作曲家的意圖也是在特定語境下形成的。在演奏前，首先接觸到的是樂譜，有些演奏者就認為樂譜就是對作曲家意圖的真實表達，從這個角度看，茵伽爾頓否定并界定了作品與樂譜的區(qū)別，并在此基礎上否認了音樂原作的存在。樂譜是靜止的，而作曲家的意圖是動態(tài)的，它會隨著時間的流逝而變得不可捉摸。也就是說，音樂作品一經(jīng)創(chuàng)作，就已經(jīng)脫離了它產(chǎn)生的時代獨立存在，但是時代環(huán)境不會隨著作品的保留而保留，無論是作者的心理狀態(tài)還是某些特定的歷史境遇，都已經(jīng)隨著時間的遷移成為不可重

復的過去。

在早期音樂中，樂譜因年代久遠而常有缺失，且標記不精確，最重要的是意圖是人心中所想的，而樂譜上的表達并非準確無誤或如其所想。再者，由于主體介入，音樂作品不存在唯一正確的解釋，不同背景環(huán)境的人對同一部作品的感受也不會完全相同，所以那種原封不動再現(xiàn)作品的“本真表演”是根本不存在的，那種“讓音樂自己說話”的說法即要求表演者忘卻自己的意圖而忠實于作曲家的意圖是很難實現(xiàn)的。

所以，筆者認為，要想使音樂作品獲得新的生命延續(xù)，重要的是對作品的重新審視和理解，而不是單單想著去忠實反映作曲家的原本意圖。

（二）音響“本真”

有些表演者認為，表演應該符合歷史的樂器風格，認為唯有使用古樂器以及那個時代的演奏機制，才能演奏出原有的音響。這種想法模糊了聲音與真正具有表現(xiàn)意義的音響之間的區(qū)別。比如，就巴赫的鍵盤作品究竟是必須用古樂器，還是可以用現(xiàn)代鋼琴來演，音樂界存在爭議。有些人認為，巴赫的音樂必須采用那個年代的樂器演奏，否則不能演奏出正宗的巴赫音樂。有的則持懷疑態(tài)度，如興德米特在《巴赫——遺產(chǎn)和責任》中寫道：“如果我們想按照他的意圖去演奏他的音樂，應當徹底恢復那個時代所特有的演奏條件。”這實際上意味著不僅必須用撥弦鍵琴和擊弦鍵琴來取代現(xiàn)代鋼琴，還要克隆那些適合古鋼琴的原材料來還原當時的音響效果，在今天現(xiàn)代音樂生活中是難以實現(xiàn)的。實質(zhì)上，真正的音樂意義并不在于樂器，樂器只是作為音樂發(fā)出聲音的工具，即使用了也不見得能表現(xiàn)出作曲家時期的真實狀態(tài)和音響。所以，筆者認為，只有用作品時代的樂器演奏才能再現(xiàn)作曲家的音樂意義是一種錯誤的想法。有時候，用現(xiàn)代鋼琴演奏則更有利于獲得其音響效果，甚至產(chǎn)生更豐富的音色。

三、結(jié)語

表演者把重點放在對音樂作品的“本真”尋求上，是對“本真表演”實質(zhì)的誤解。絕對本真的表演是難以實現(xiàn)的，甚至是不存在的。其實，它更應當被視為一種創(chuàng)造性行為，也就是應該將視角更多投向音樂作品“本身”，去探討挖掘音樂作品本身的重要意義以及如何挖掘本身的內(nèi)涵問題。也就是說，人們應該更多關注音樂表演能否達到更好的音樂詮釋，演奏者個人的情感、直覺必須融入其中。這才是“本真表演”的本質(zhì)，甚至是真正價值所在，最終才能真正體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造意義，使音樂作品重獲新生，給觀眾帶來

新的體驗。

（南京藝術學院）