后現代視角下紀錄片的新發展

路光偉

新紀錄片，也被稱為“后現代紀錄片”，興起于20世紀70年代的美國并持續至今。“新紀錄片”的提出主要是一些理論家和創作者用于區別傳統類型的紀錄片。新紀錄片沒有統一的創作模式，也沒有明確的創作主題，甚至產生時間都存在爭議。這主要是因為新紀錄片不是紀錄片創作或技術上發生的一次突變，而是在20多年的時間里由一些先鋒導演的創作開始，逐漸孕育，最終使得傳統紀錄電影發生的蛻變。由于新紀錄片產生的復雜性和多樣性，下面就借助“后現代理論”這個角度，對新紀錄片的明顯特征進行簡略分析。

一、塊莖思想下的拼貼意識

在極端的情況下，20世紀60年代的導演將電影推向了一個拼貼的形式。這些導演設計好的片段，或者從一些新聞影片、老電影中尋找到的片段，以及各種影像（廣告、人像照片、海報等）創建一部電影。20世紀60年代末，電影先鋒們借助拼貼畫的創作手法開始對傳統紀錄片進行改變。而這種“拼貼意識”加入新紀錄片的創作中“如魚得水”，并逐漸發展為新紀錄片創作的基本思想和特征。

拼貼手法的使用應追溯到后現代理論家德勒茲的《千高原》。無論是《千高原》的書寫方式還是主要思想，德勒茲都在強調這種類似蟻群生活方式的思維——塊莖思想。塊莖思想是一種區別于“樹的隱喻”和“鏡像隱喻”的思維方式。德勒茲把塊莖思想解釋為一種構成多樣性的非中心化之線，它通過隨意性的、不受約束的關系同其他線相連接。

在塊莖思想的引導下，新紀錄片開始對于敘事上的探索不再以強調時間上的一致性和因果間一對一的絕對關系。其運用多種樣式、多種原因去展現一個結果，而這些“塊”與“塊”之間沒有建立起必然的聯系。德勒茲自己也強調道：“塊莖學強調任何社會系統都存在著各個方向上的漏洞，因而，存在著許多條可能逃避和變革的路線。”這樣的說法便給予了拼貼無限的發展和可能性。所以，在手法上，拼貼具有多樣性，它可以借鑒任何形式的影像。新紀錄片的代表人物邁克·摩爾在《華氏9·11》《科倫拜恩的保齡》《羅杰和我》中都體現出了對這種手法的鐘愛：視頻資料、電視新聞、家庭錄像、戰爭檔案、好萊塢電影片段等，充斥著各種對事實的重新組合和拼貼敘述。

此外，拼貼意識還帶來了新紀錄片間離效果的出現。由于打破了原先的直線式敘述，拼貼手法的運用讓觀眾無法像原先那樣沉溺于逼真的影像世界。間離效果的意義在于使觀眾對所講述之事，有了一個更加冷靜和理性的立場，促使觀眾重回理智巔峰，冷靜思考。

二、超真實下的紀錄反諷意味

后現代理論家博得里拉認為，人類社會的發展經歷了三種“類象”變現形式的變遷：第一階段是文藝復興時期到工業革命，主要表現為一種對現實世界的模仿，所遵循的規律是“自然價值規律”；第二階段是工業革命之后，主要表現為生產，其遵循的是“價值市場規律”；第三階段就是當今人們所處的時代（數碼時代），主要表現為一種虛擬仿真，這種仿真就是上文提到的“超真實”。例如，在“影像世界”中的醫生形象或教師形象，就經常被當作真正的醫生或教師；那些在影像中扮演惡男惡女的演員在現實生活中會遭到觀眾的攻擊等。

隨著記錄電影的發展，記錄電影的導演原本對于“絕對真實”的執念似乎在一次次變革中變得虛無縹緲，新紀錄片打破了傳統電影的“真實”界限，用影像創作了一種“模擬真實”或“超真實狀態”。隨著時代的發展，觀眾不再像以前那樣一味地要求影像的“絕對真實”。面對現實的無奈和壓力，觀眾也好將希望寄托于影像世界，而紀錄電影所創造出的“超真實”世界更好為觀眾提供了一個感情宣泄口——反諷。

在后現代的背景下，異化的人們和商品化的社會，讓人們成為了“沉默的大多數”。新紀錄片通過個人化的表達方式展現出理想與現實之間的差距，從而形成了強烈的反諷意味。新紀錄片的反諷不只是一種廉價的滑稽或者諷刺，而是更注重用荒誕的手法，讓觀眾以一種輕松甚至娛樂的心態去思考社會、去接受現實。

三、敘述內爆：借用故事片的敘事方式

“內爆”原是博得里拉在闡述“類象”時借用麥克盧漢的概念，用以表示在后現代世界中，形象或類象與真實之間的界限已經內爆。而“內爆”也成為博得里拉后現代理論中一個關鍵概念。內爆理論所描繪的是一種導致各種界限崩潰的社會熵增加過程，包括意義內爆在媒體之中、媒體和社會內爆在大眾之中。博得里拉還描述了一系列的內爆現象，如政治與娛樂的內爆、資本和勞動的內爆等，同時還宣稱整個社會都已內爆。

借以“內爆”概念，人們可以分析下記錄電影與故事片界限的模糊——故事片的敘事方式。首先，新紀錄片摒棄了傳統紀錄片線性的剪輯方式，從而更加注重藝術化形式。其次，新紀錄片采用了音樂、后期音響、慢動作、人物配音等原先屬于故事片的表達手法。

在后現代的背景下，受“內爆”的影響，紀錄片與故事片之間的鴻溝漸漸被填平。部分故事片為了向觀眾傳達一種較真實的視覺體驗，也開始借用紀錄片的創作手法，如韓國電影《昆池巖》。而在新紀錄片《藍色警戒線》中，則采用了故事片經常運用的交叉剪輯手法。

四、結語

在今娛樂浪潮的席卷下，紀錄電影的創作容易將娛樂性表述替代社會性表述，記錄電影之所以有忠實的觀眾是因為這是一個“有契約的游戲”。所以，記錄電影不僅僅是提供視覺上的消遣，還應盡最大努力去還原真相，啟迪民眾。

記錄電影創作中應遵守契約。當創作者聲明自己的作品是記錄電影時，觀眾就會默認電影中東西的真實性。所以，真實性是導演與觀眾的一切約定。導演王競用修文物來解釋紀錄片的“還原現實”能力。其實，現實中發生的故事本就不會完完整整地再次呈現在人們面前，但由于人們長期以來對攝影“還原”功能的依賴，觀眾會期待導演將這個時間真實、完整地呈現在人們眼前。這時，作為紀錄電影導演而區別于故事片導演要做的是重現——不必嘗試拍得跟真實的一模一樣，而是明確告訴觀眾這是一種主觀的推測，這種呈現是間離在一個假定性的可識別的范圍之內。這種假定式的重現讓觀眾能夠識別這種還原，就像修補文物，導演留下了可供識別的特征。

記錄電影創作者應承擔起一定的社會文化責任。新紀錄片打破了傳統紀錄電影的局限，增加了紀錄電影的趣味性和可視性。但由于記錄電影與生俱來的紀實性讓它區別于劇情片，所以在社會文化方面記錄電影要承擔起應盡的責任。波茲曼在《娛樂至死》中提出，一種文化如果過于被限制在體制之內，文化會失去活力；如果一切都被娛樂化，那么這種文化同樣會失去未來。紀錄片在借鑒故事片的表現手法和拍攝手法的同時，人們應給予它一定的文化內涵，使它扎根社會主義文化中，創作出讓大眾寓教于樂的作品。

（河北大學藝術學院）