以音樂劇為參照思考歌劇創作

金復載

這是我第一次參加有關歌劇問題的研討會，緣于我在2002年參加創作的音樂劇《日出》，在2017年6月以歌劇的形式復演，這才與歌劇界有了交集，得以聽到歌劇界各位的真知灼見。

歌劇一直是我深為崇敬的藝術形式。在做學生時，得到的“灌輸”是“歌劇是藝術殿堂最高的音樂形式”，聽西方歌劇時總抱著敬畏的心理去打消自己聽覺上的不習慣。畢業后成為專業的電影音樂作曲，和歌劇就沒了聯系。1990年代曾有過一次結緣的機遇，那是為上海歌劇院寫一部歌劇《鄭和》，但之后也因故作罷。但我對這種在舞臺上用音樂和戲劇結合的藝術形式總懷著躍躍欲試的心情。1992年，我在紐約看音樂劇《貓》，這是我第一次在舞臺上看到這種音樂戲劇形式，非常喜歡。這和我看歌劇時的感覺非常不一樣，不是“敬畏地學習”而是“喜悅地欣賞”。我好像找到了另一種音樂戲劇的呈現方式?；貒笪揖团c吳貽弓、董為杰合作寫了這部《日出》。也因此，在一個機緣巧合的情況下參加了上海音樂學院音樂劇學科的工作。要做老師，就必須學習：學習音樂劇的歷史，分析音樂劇的作品。越學就越覺得僅在音樂劇的領域里研究音樂戲劇是比較狹隘的，必須結合西方歌劇、民族歌劇和中國戲曲來觀察比較，這樣可以更全面地理解音樂戲劇。這也是我院音樂劇系后來改名為音樂戲劇系的原因。

我對歌劇的研究是“淺薄”的，是將其作為音樂劇的對照物來觀察的。這次，我也想把音樂劇作為歌劇的“參照形式”，來向大家介紹一下我在音樂劇創作時的一些思考。

一、先確定受眾，再選擇手段

創作和制作一部劇，首先要考慮的是“受眾”，也就是說要想好你的創作是給哪些人觀賞的。不要以為有了一個好的“題材”就可以做一部好戲了，不考慮“受眾”這個問題，創作和制作就會處于盲目狀態。有廣大“受眾”關心的題材，的確是一部作品成功的先決條件：但不確定“受眾”，就無法找到體現好題材內容的表現手段——說到底，觀眾是來欣賞表現內容的手段的（因為作為舞臺藝術的歌劇和音樂劇都是“表現生活”的藝術，而不是像電視劇那樣是“再現生活”的藝術，這是大家所共知的）。問題在于，作為一個群體性的“受眾”，由于生活經歷、教育程度和文化修養的差異，對一部作品的觀賞認知會有較大的不同。在國外，音樂劇是文化產品，受眾認可是第一位的，它決定票房——所以有的劇可以演十幾年，甚至連演42年[編者注：外百老匯音樂劇《異想天開》（The Fantasticks），首演于1960年，為世界上演最長的音樂劇]，而有的戲演了一場就下檔（不止幾十部）。這是由觀眾的態度所決定的。

和國外制作人一樣，我國的音樂戲劇制作方也希望要面對廣大“受眾”的欣賞習慣去創作和制作，讓作品得到廣泛的接受。但另一方面，受眾的欣賞習慣是分層次的，一個作品不可能滿足所有受眾。就算是同一受眾群體，他們的欣賞也是流動的、漸進的，不會總停在一個水平層面上。為了解決這個問題，紐約的音樂劇界就采用不同的劇場演出不同的戲來滿足不同的受眾群體，也就是所謂的“百老匯”（成熟的商業戲）、“外百老匯”（新戲接受市場的考驗）和“外外百老匯”（打破常規的實驗性的小劇場戲）。這樣的區分好處是一旦確定了受眾群，創作者的表現手段就有了具體的方向。

二、既尊重歌劇體裁的傳統，又要打開創新思路

確定戲劇表現手段的一個重要方面是要確定該劇的結構類型。這里是指音樂和戲劇結合的不同方式而產生的不同作品類型。從創作方法上講，可以從“戲劇”出發要求“音樂創作”具有戲劇性，完成戲劇目的。音樂劇里通常稱其為“劇本音樂劇”，一般來說就是“戲+歌+舞”。這種類型的優點就是戲劇脈絡清晰、歌曲通俗易懂、舞蹈情緒歡樂，整場戲寓意明確、節奏明快、受眾群廣。從音樂的角度去說，就是因為受眾廣泛，純粹“歌曲”類型的音樂劇從其黃金時期一直到本世紀還是占有主要地位：但就音樂本身而論，其唱段內部的戲劇性是薄弱的，它的戲劇性只有在不同段落的對比中才會形成。

從藝術發展的規律上說，加強音樂戲劇性的要求是必然會發生的。這樣在創作方式上就有了另一種視角：這就是從“音樂”出發去要求“劇本寫作”具有音樂性，讓劇本為音樂戲劇性提供可操作的基礎。在上世紀后半葉音樂劇的發展中，特別是在桑德海姆的作品中，用這種思路去創作，使音樂的戲劇性大大加強。在音樂戲劇中這是一種必然，無論中外都有同樣的情況，西方歌劇的發展是這樣，中國戲曲的發展也是這樣。從民間小戲的音樂和古典戲劇如昆曲的音樂的“曲牌體”，發展到近代戲曲如京劇、越劇等音樂的“板腔體”，都體現了音樂戲劇中音樂戲劇性不斷加強的結果。就拿我們的民族歌劇來說，從《白毛女》音樂的歌曲化結構到《江姐》等劇目音樂的所謂“成套唱腔”的演化也都在說明這個問題。

無論是哪一類音樂戲劇，當形成自己特有的樣式、類型的時候，劇本創作就要按這個方向去寫。在我們的戲曲創作中就是這樣做的。戲曲的音樂樣式基本是固定的，劇作家寫作的格式因此而明確：而在音樂劇的創作中按音樂的固定樣式，如“搖滾音樂”“嘻哈音樂”去寫劇本的方式也是非常常見的，最近引起轟動的百老匯音樂劇《漢密爾頓》就是很好的例子。

曹路生說，音樂戲劇的劇本要旨在于“設計能引起強烈沖突，以及由沖突帶來深厚情感空間的特殊人物關系”。近期，我們在歌劇題材上寫近代和當代人物的比較多。這類作品因為需要真實的史實，所以很容易寫成“編年史”，這給創造特殊的人物關系帶來一定的困難，很容易削弱人物的感情表達，給音樂表現提供的空間很小。在歌劇創作中，當你明確了“受眾”，也應該按他們喜歡的方式去考慮音樂和戲劇結合的方式。從實踐來看，由戲劇出發去要求音樂創作，受眾比較廣，劇作家也較為主動，比較能完成主旨任務。倘若從音樂出發去要求劇本的配合，作曲家就應該起主要作用。這在西方歌劇中是必然的——當我們談起某一部歌劇時記住的總是作曲家，就是這個原因。在音樂劇的實踐中也是這樣，有時甚至劇作家和作曲家是同一個人，如《漢密爾頓》《吉屋出租》。所以我們的作曲家要加強戲劇修養，最好自己能當編劇、當詞作者，至少能根據音樂的需要去調整唱詞。但不管是何種創作方式，劇本一定要符合特定的音樂結構去安排各種段落，如聲樂的、器樂的、合唱、重唱、獨唱、小型單曲和核心唱段（大詠嘆調），從而形成一個有機的大結構，那一定能使我們歌劇的音樂戲劇性大大加強。

三、融合其他手法時，注意內部統一

有關音樂戲劇呈現的手段，語言問題是一個關鍵，這也是受眾接受作品的關鍵。這里指的語言主要是指音樂語言（劇本語言問題也應該如此）。而音樂語言有創作和表達（主要是指演唱）兩方面。

第一，一定的風格和類型的音樂在表達情緒的同時，也代表了一定地域、時代的文化。而對一部有時代背景及地域方位的音樂戲劇來說，用音樂來詮釋這些特征是必須的。創作音樂劇的音樂時這是思考的重點，如《艾薇塔》的拉丁風格、《吉屋出租》的搖滾風格等等。當然西方歌劇中的這種例子也很多，如《鮑里斯

戈杜諾夫》《卡門》等等。中國戲曲是建立在方言基礎上的，所以音樂中的地方特色非常鮮明，因而民族歌劇的音樂地方特色也亦然。《白毛女》的河北民歌，《洪湖赤衛隊》的湖北民歌，《江姐》的四川川劇音樂都把戲劇的時空內容體現得很到位。當然，地方音樂只是一種手段，有特殊意義的音樂旋律也是一種文化的表達，如代表軍隊的不同進行曲就具有時代和人群的識別度，不同時代的流行音樂也如此。除了這些表面層次上的文化內涵外，從更深的音樂結構上來說，不同的音樂結構織體如管弦樂隊、室內樂隊、民樂隊、流行音樂樂隊，都會給音樂戲劇帶來不同的文化含義。

第二，演唱是音樂戲劇最容易貼近受眾的表演手段，一定的曲風要有相對應的演唱方法來完成。音樂劇的演唱，從一開始貼近輕歌劇的唱法到貼近各種流行音樂的唱法，都是隨著曲風的改變而變化的。我國的民族歌劇直接來源不是西方歌劇，而是中國的民間歌舞和戲曲。中國戲曲的演唱方法就是根據音樂風格和中文語言（地方語言）做到“字正腔圓”的，所以好的民族歌劇演唱應該做到與音樂風格和戲劇內容完全吻合。在原創的歌劇中，演員要做到這一點首先要作曲家做到“詞曲匹配”，當然演員也要做到發聲和吐字的吻合。特別對學美聲唱法的演員來說，把科學的發聲和清晰的吐字結合起來，完成塑造人物的音樂戲劇任務，不然就會像那句調侃的話——“作曲死在演員手里”。我認為，在演出時打字幕實在是在創作和演唱不到位時的無奈之舉。

四、注意音樂與戲劇的有機結合

要從不同類型的音樂戲劇中學習表現手段來創作歌劇，不能固定在一個視角上，或一種形式里，必須要開闊視野。不管什么地區和民族，音樂戲劇永遠是受眾需要的藝術形式。他們創造的音樂戲劇樣式盡管語言不同、表現的材料不同，但在體現人的感情需求上是一致的。另一方面也必須充分認識各種音樂戲劇的內部同一性，也就是說各類音樂戲劇都有自己的規范。所以在創作歌劇時根據受眾的需要及認定的風格樣式，把音樂和戲劇的材料結構在內部統一的“樣式”里成為第一要務。也就是說，在“想”的時候要開放，想一想、捋一捋，哪一種音樂戲劇手段是可以借鑒的：在“做”的時候，就要考慮如何運用這些手段——這兩個方面是結合在一起思考的。重要的是充分認識各種音樂戲劇語言的特殊性，如戲曲的音樂戲劇性呈現主要靠線性的“板式”，而西方歌劇主要靠縱向的“聲部”等。但是，把不同的因素結合在一起時，常常會產生“違和”的現象：所以認清各種不同類型音樂的內在特性，把它們有機結合在一個統一的結構里就成為關鍵。