紀(jì)錄片的另一種精神質(zhì)地
——兼論張以慶紀(jì)錄片新作《君紫檀》

□ 劉潔

一部要拍出“觸覺”的紀(jì)錄片，在當(dāng)今能夠給我們一個怎樣的啟示？現(xiàn)如今，紀(jì)錄片被過度地釋放了宣教功能、過分地施加了故事敘事、過頭地追加了商業(yè)預(yù)期、過界地強化了社會批判、過暴地簡化了紀(jì)錄品質(zhì)，而這部拍出了觸覺的紀(jì)錄片《君紫檀》以及其他作品，就是一種積極的、自覺的、逆向的追求。這種逆向是反身思接歷史，是在歷史脈絡(luò)中的一種續(xù)寫，是緣自對精神豐富的渴望，是從混沌中尋得萬物的關(guān)聯(lián)而又在這關(guān)聯(lián)中明心見智。這種自覺的精神，保持著獨立意識和藝術(shù)品質(zhì)，不容巧取俗順與功利營造，力求避免被任何由頭的簡單化，不斷地證明著紀(jì)錄片內(nèi)在的豐富性，以致于不被意識形態(tài)的建構(gòu)和商業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)營形塑成為一種工具、一個口號、一幅沒有記憶的鏡像。

由新疆大森文化傳媒股份公司投資、著名紀(jì)錄片導(dǎo)演張以慶導(dǎo)演的紀(jì)錄片新作《君紫檀》，在2017年的夏秋之交終于推出。該片從策劃立項、調(diào)研籌備到前后期創(chuàng)作歷時三年，其中前期拍攝并補拍共一年零三個月，剪輯制作修改共一年零七個月。張以慶一如既往地做著精致、精心、精道的作品，這種慣性亦如他本人。張以慶明言：此片要拍出觸覺！

一、反復(fù)地定義著一個創(chuàng)造性的自我

紀(jì)錄片《君紫檀》看似紀(jì)錄了一位紫檀巨匠——中國當(dāng)今制作中式古典家具的第一人顧永琦先生和他的紫檀家具，實則卻是在用心打撈著中國這個民族傳統(tǒng)的精華。《君紫檀》在一段段令心靈震顫的音樂鋪陳中，散點般將一個看似凝固的詞語“紫檀”、將一個看似靜止的器物“紫檀家具”、將一個看似業(yè)已功偉的工匠“顧永琦”，通過影像的營造，活化并得以生動地再現(xiàn)了。影片從封閉走向開放，從單一走向多元。導(dǎo)演采用了續(xù)接今古、通靈似真的“幻化”手法，借用京劇、昆曲、古琴、評彈、京胡、笛簫等戲劇戲曲的唱念作行、管弦的深切和鳴與太極的運轉(zhuǎn)力道，以及木匠口訣、流言行語、市井俚語的俏皮諧趣等作為傳播媒介，在影像之間，透過霓虹的嘈雜斑駁、蘆葦?shù)娘L(fēng)過人輕、蝦魚的自在逗趣、美人兒指尖撩過紫檀器物……通感般地將一種人與材質(zhì)能力轉(zhuǎn)換的神韻、將一種人與物、與心、與天地?fù)嵊|的感覺連同張以慶自己的生命體驗，都一并活脫脫地呈現(xiàn)給了觀者。影片匯聚著多樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，隔斷似地穿插著多位藝術(shù)家和學(xué)者，如關(guān)棟天、高博文、戴曉蓮、陳丹青、王魯湘、王彩云、王曉燕、黎國媛、張斌、蔣瓊耳、孫健君、董子竹等，他們的唱念弦樂、起舞騰挪、感喟評點，正如穿行在歷史長河與當(dāng)世曠宇的一道道光亮，使紀(jì)錄片《君紫檀》成為一首詩，也成為一種思想本身，顯示出了別樣的精神質(zhì)地。

在此，以“另一種”來修飾“精神質(zhì)地”，并不是要強調(diào)其另類標(biāo)新、特立獨行、孤傲無著的特質(zhì)，而是表明在當(dāng)今紀(jì)錄片被過度地釋放宣教功能、過分地施加故事敘事、過頭地追加商業(yè)預(yù)期、過界地強化社會批判、過暴地簡化紀(jì)錄品質(zhì)的當(dāng)口，還有一種敏感與警覺存在；在如常的紀(jì)錄片創(chuàng)作與學(xué)理研究之外，在普適的最大公約數(shù)之外，還有另一種“個人的美學(xué)反抗”存在。因為，它看得見不斷涌現(xiàn)著的新發(fā)事物與存在問題，同時也不斷檢測著創(chuàng)作者的內(nèi)心深度。

張以慶要“拍出觸覺”，這并非一時興起，而是一種自我超越和不斷內(nèi)生的持續(xù)。從《紅地毯上的日記》（1990）、《啟程，將遠(yuǎn)行》（1995），到《舟舟的世界》（1997）、《英和白——99紀(jì)事》（1999）、《幼兒園》（2004）、《前世今生》（2010）、《看佛山·聽禪》（2011）來看，其中貫穿了各類題材、各種人物、各樣感知的是一種不變的自覺夙求，那就是要在世間與時代更深的地方、“在別處”找到一種內(nèi)心的激蕩。整體地把握生命經(jīng)驗，通透地提取哲思妙想，精道地建構(gòu)視覺空間，反復(fù)地定義著一個創(chuàng)造性自我的精神質(zhì)地：“不安，震蕩，追尋，超越。永遠(yuǎn)出發(fā)，卻永無抵達(dá)。一次次瀕臨‘從岸邊眺望自己出海之處’，把所有旅行都納入一個內(nèi)在的旅程，去書寫一生那部長長的詩。”

這不一樣的精神質(zhì)地，從一開始就是一種抵御的姿態(tài)——憑借著自己內(nèi)心的深厚積淀，頑強地抵御著業(yè)界對題材的習(xí)慣性開掘和流俗對影像的簡單化處理，自覺地避離紀(jì)錄片的故事性、過程性、說教性，直抵創(chuàng)作者本心，呈現(xiàn)出的是一種超越了題材的心緒紀(jì)錄。所以“我們根本無法把紀(jì)錄片《舟舟的世界》簡單地表述成：一個先天愚型兒想當(dāng)樂隊指揮的故事；也無法把紀(jì)錄片《英和白》隨意地說成是：一個女馴獸師和熊貓的故事；更無法把紀(jì)錄片《幼兒園》輕松地描述為：武漢一家寄宿式幼兒園的故事。因為，這些題材承載了太多的社會意義以及創(chuàng)作者的思想和情緒。張以慶說：‘我表達(dá)的是我一點點觀察、感受到的，這就是人的本質(zhì)的東西。’正是緣于超越，這種心緒的袒露便自然穿越了國界、社會、文化，成為了人類的共識。”

此“共識”也應(yīng)和著歷史，那位宣稱“我視電影為講壇”的英國紀(jì)錄片運動的倡導(dǎo)者約翰·格里爾遜，早在他那篇《紀(jì)錄電影的首要原則》一文中就強調(diào)：“你不僅要拍攝自然的生活，而且要通過細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然生活。為了實現(xiàn)這種最終的創(chuàng)作意圖，可以采用多種方法。換句話說，你應(yīng)該放棄故事的形式，像現(xiàn)代詩歌、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代散文的作者那樣尋求一種更能滿足當(dāng)代人的思想和精神的題材和方法。”

在紀(jì)錄片《看佛山·聽禪》的導(dǎo)演闡述里，張以慶直接道出了影片的開掘的精髓：

佛山，簡稱“禪”。一座并不大的城市敢以天下兩個極致概念冠名，令人震撼，也必有來由。

歷史是可以傾聽的。《公車上書》不光是可以重新誦讀，還是今天改革的厚重積淀和歷史必然。

本片涉及宗教、歷史、陶瓷、冶煉、粵劇、粵菜、功夫、山水、市井、民俗、現(xiàn)代制造等領(lǐng)域。

禪，是無言的宗教，而只要用心，什么都是禪。

我想盡力抓取以上可視、可聽、可感的特有元素，詮釋一個“佛在佛山，禪在人心”的想法，不僅僅是贊美，也是一種鑒戒，進(jìn)而將一個理想社會的憧憬寄托在佛山這個美好的地方。

顯然，要用影像拍出觸覺！這正是張以慶通過紅地毯上的思考、借著與舟舟的平視和對話、嘆息英和白那難以消散的孤獨、審視幼兒園孩子們的塵世模樣、傾聽一座城市的市井禪意之后自然而然地做出的一種審美選擇。

觸覺，無影無蹤、無形無象，是一種主體通過與客體的接觸、滑動、壓迫等方式而獲得的一種主觀知覺，它因人而異，多元、細(xì)密而有溫度。但這種主觀性，不是主觀臆斷，不是無中生有，不是虛言妄說，而是一種神思和詩意，是阿拉丁神燈釋放出的奇妙。其深具“逍遙游”的通達(dá)與“神思”的韻致，是水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里；精騖八極，心游萬仞；思接千載，視通萬里，神與物游。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，物以貌求，心以理應(yīng)，是屈原“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的意境，亦是蘇軾“溪上青山三百迭，快馬輕衫來一抹”的暢往。

只是，這“超越性的開掘”“神思”與“詩意”，對于那功利而匆忙的現(xiàn)世有何用處呢？這叩問，延續(xù)著古希臘亞里斯多德在《詩學(xué)》里致力呈現(xiàn)的余續(xù)——何為詩？詩能做什么？

二、逆向地追求著一種豐富性的精神

歷來，紀(jì)錄片具有“映照現(xiàn)實”“重構(gòu)認(rèn)知”“呈現(xiàn)心緒”的影像能力。然而，隨著各個時代的演進(jìn)與流變，此三者往往發(fā)展得不均衡。在1920-30年代，探險實證之風(fēng)盛行，于是映照現(xiàn)實、實證求據(jù)、尋根問祖的紀(jì)錄片已然流行，如羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》。時至1930-50年代，戰(zhàn)爭凸起，經(jīng)濟(jì)垮塌，信仰危機，那種視紀(jì)錄片為“講壇”，振臂呼號，重構(gòu)認(rèn)知，深具說服功能、宣教功能的“畫面+解說+音樂”的紀(jì)錄片已蔚然成為了主流，如弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》。

而那種表現(xiàn)夢幻、呈現(xiàn)心緒的影像，卻是從1895年電影誕生之際就已存在。

自喬治·梅里愛的《月球旅行記》等作品開始，影像表達(dá)就具有了另一種豐富，即是在盧米埃爾兄弟“映照現(xiàn)實”的寫實能力之外，便有了另一種主觀寫意能力。

從1920年代的歐洲先鋒電影至今，這種寫意能力早已超越了劇情片的范疇，以詩意的方式穿越了兩次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)危機和政權(quán)更迭，至今仍然持續(xù)地存在于紀(jì)錄片的創(chuàng)作實踐中，呈現(xiàn)著心緒，表現(xiàn)著意識。如羅伯特·弗拉哈迪“初始的表現(xiàn)性是語言的，也是影像的；就《北方的納努克》中杳無人煙的雪景組成要素而言，我們必須考慮到詩意語言的光彩——‘太陽是空中的黃銅金屬球’。”同時，“作為一種純粹的攝影特質(zhì)功能的作品藝術(shù)性，現(xiàn)在則與剪輯的可能性有關(guān)，以創(chuàng)造爆發(fā)效果——理智的和本能的”。如沃爾特·魯特曼的《柏林：一個大城市的交響曲》，吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》《熱情：頓巴斯交響曲》《關(guān)于列寧的三支歌》，尤里斯·伊文思的《橋》《雨》《塞納河畔》，讓·維果的《尼斯景象》，漢弗萊·詹寧斯的《傾聽英國的聲音》等。時至1980年代，如艾倫·帕克的《迷墻》，高弗萊·雷吉奧的《戰(zhàn)爭生活三部曲》，90年代羅恩·弗里克的《天地玄黃》，以及他近期的作品《輪回》等。美國學(xué)者比爾·尼克爾斯認(rèn)為：這種詩意模式“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。……體現(xiàn)了創(chuàng)作者真正的‘自我’意識，是現(xiàn)代主義對于碎片化和含糊性的強化。”

在中國，紀(jì)錄片的詩意化表現(xiàn)是到了新近才逐漸出現(xiàn)的。由于紀(jì)錄片媒介自身、創(chuàng)作技術(shù)以及創(chuàng)作觀念，都不是天然地根植于中國社會的，其創(chuàng)作實踐經(jīng)歷了從模仿學(xué)習(xí)到創(chuàng)新發(fā)展，從敘事單一到表現(xiàn)豐富的過程。早期中外合拍的《武漢戰(zhàn)爭》和黎民偉的《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》等，都還帶著“新聞匯編”、文獻(xiàn)資料的特點。新中國建立前后至“文革”結(jié)束及改革開放時期，紀(jì)錄片被定性為“形象化的政論”或“形象化的黨報”，主要形態(tài)為“新聞簡報”“科教片”“祖國新貌”等，具有政論、宣教、新聞的特點，“畫面+解說+音樂”的表達(dá)，成為了一種主流的基本敘事樣態(tài)，延續(xù)至今。例如《大國崛起》《公司的力量》《偉大的歷程》《走進(jìn)新時代》《五星紅旗》，都能看到這樣的操作慣性。

1980-1990年期間，隨著國門大開，西學(xué)東漸，中國紀(jì)錄片的形態(tài)開始出現(xiàn)了“文學(xué)傾向”與“紀(jì)實主義精神”、“獨立精神”的表達(dá)，如《話說長江》《話說運河》《絲綢之路》《望長城》，以及《最后的山神》《三節(jié)草》《龍脊》《影人兒》《流年》等。時至90年代以來，緣自西方的“真實電影”“直接電影”“新虛構(gòu)運動”，以至美國探索頻道、國家地理頻道、英國廣播公司（BBC）極力推崇的“講故事”等諸多有關(guān)紀(jì)錄片創(chuàng)作的理念與方法，相繼進(jìn)入了中國。此時，中國的紀(jì)錄片樣態(tài)可謂“豐富多彩”。

在這個時期，張以慶的系列紀(jì)錄片，其獨特的風(fēng)格化表現(xiàn)已初顯端倪并形成了自覺行為。劉郎的《蘇園六紀(jì)》《蘇州水》《同里印象》《七弦的風(fēng)騷》等，以及李汝建、王軼群、張申的《海路十八里》等也都是一種詩意化的自覺創(chuàng)作。而近期，同樣也有幾部紀(jì)錄片以各自敏銳的感觸、非凡的開掘，在堅硬的現(xiàn)實縫隙里呈現(xiàn)出了勃發(fā)生機，如秦曉宇、吳飛躍的《我的詩篇》，郭柯的《三十二》，范儉的《的哥》《搖搖晃晃的人間》等，只是后者稍顯出一種方便的、實用的新聞化習(xí)氣。

然而，這種內(nèi)心的謀求、詩意的追尋卻是不多見的。如今，紀(jì)錄片穿行于各電視臺、電影節(jié)、網(wǎng)站、院線、手機微視頻，甚至電臺（如紀(jì)錄片錄音剪輯劇集），各類名目的真人秀、網(wǎng)絡(luò)直播、現(xiàn)場歌舞、脫口秀等，也大都以紀(jì)實片段來標(biāo)明自己的真實貼近屬性。其中當(dāng)然不乏優(yōu)質(zhì)的、深刻的、好看的、多樣的、應(yīng)時的作品，如《旋風(fēng)九日》《國家記憶》《長征》《我在故宮修文物》《生門》《一帶一路》《喜馬拉雅天梯》《航拍中國》《將改革進(jìn)行到底》《巡視利劍》《尋找完美第5度》《二十二》，以及完成了三季的百集大型紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》。此番光景，真好似中國紀(jì)錄片已是“春季里風(fēng)吹萬物生，花紅葉綠草青青，桃花艷，李花濃，杏花茂盛，撲人面的楊花飛滿城”。

然而細(xì)辨之下，由于當(dāng)前意識形態(tài)建構(gòu)的正當(dāng)性、政策推行配合的需求性、主流文化反思的必要性、社會調(diào)研體察的實證性，商業(yè)量產(chǎn)經(jīng)營的現(xiàn)實性，這都使得紀(jì)錄片的講壇功能、宣教功能、實證功能，文獻(xiàn)功能、講故事的敘事功能等，得以無限的放大，使得紀(jì)錄片成為一種宣教、應(yīng)時、量產(chǎn)的“方便法門”。于是，紀(jì)錄片被最大公約為：功能性。

對此，張以慶能夠保持著另辟蹊徑的姿態(tài)，或可說是一種定力。這部拍出了觸覺的紀(jì)錄片《君紫檀》以及其他作品，就是一種積極的、自覺的、逆向的追求。這種逆向，是反身思接歷史，是在歷史脈絡(luò)中的一種續(xù)寫，是緣自對精神豐富的渴望，是從混沌中尋得萬物的關(guān)聯(lián)而又在關(guān)聯(lián)中明心見智。這種自覺的精神，具有獨立意識和藝術(shù)品質(zhì)，不容巧取俗順與功利營造，力求避免被任何由頭的簡單化，不斷地證明著紀(jì)錄片內(nèi)在的豐富性，以致不被意識形態(tài)的建構(gòu)和商業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)營，形塑成為一種工具、一個口號、一幅沒有記憶的鏡像。

三、自覺地建構(gòu)著一種想象性的空間

創(chuàng)作，本就是一種相遇。紀(jì)錄者與被紀(jì)錄者的相遇，總是一種彼此“看見”，既偶然又必然，其中必定有著無以言傳的感佩、認(rèn)同與精神上的極大滿足。

紀(jì)錄片《君紫檀》的導(dǎo)演闡述里述說著這樣一種贊嘆：

江蘇南通人士顧永琦，被譽為當(dāng)今制作中式古典家俱的第一人，其作品工藝質(zhì)量令德國西門子公司專家嘆服，法國愛馬仕公司三次上門三次折腰，讓步于顧的標(biāo)識和自己的品牌比肩，成為世界頂級奢侈品。

顧解決了宋元明清以來紫檀器物開裂、變形、崩角的重大問題，破解了紫檀家俱預(yù)留伸縮縫的“千年劫”，被業(yè)界泰斗王世襄等譽為清宮造辦處的續(xù)者。事實上，顧的家俱已經(jīng)超越宮藏器物的品質(zhì)已成為共識。

顧的作品具有獨特的敘述語言和情感表述，撫之“逾玉、逾羊脂、逾少女肌膚”（王世襄），在觸摸之中能感受到生命的悠遠(yuǎn)、沉重和希望。

顧作品的考究，來自獨特的審美功力和技術(shù)哲學(xué)，他開發(fā)了工匠們的極限能力，使精細(xì)、精密、精致成為工藝流程的常態(tài)，在他們面前，會平生出感動，一種把生命打磨進(jìn)器物的東方造物境界。

這幾乎是張以慶在說著自己。張以慶遇上顧永琦，彼此帶出了深厚的積淀，說不清楚誰比誰幸運！

（一）神與物游的創(chuàng)作謀求

“君紫檀”，君取、君臨之意。僅片名，就化神般地把一個心懷天下、廣博多識、氣勢浩然的手藝人——顧永琦道盡了。“要拍出觸覺”，就是要用精神去認(rèn)識外物，并合二為一，渾然一體，疏狂恣肆，就是要透過表層的“紫檀及紫檀器物的制作”，探求人與物相遇時的內(nèi)心震撼與生命感動。

土耳其作家奧爾罕·帕慕克在《天真的和感傷的小說家》一書里提出“天真的”與“感傷的”是人類的兩種心智。前者，意味著樸素的、自然率真的且無視既定格律，恰似一個孩童之所為，是不知不覺的；后者，具有反思性，質(zhì)疑感知、多情多義且注重方法技巧，同時它還能營造出“氛圍”，而氛圍更有價值，更有一種不借助敘事或突發(fā)事件的外力就能推動小說（或影片）前行的內(nèi)在邏輯與想象力！二者是“自然”或“尋求自然”的不同，存在著“率性創(chuàng)作與在理智的幫助下有自我意識的努力創(chuàng)作之間的種種差異。”這天真的與感傷的不同心智，對應(yīng)著紀(jì)錄片的表現(xiàn)能力，其中那“反思的“便是一種主觀的思謀認(rèn)知，以及神韻詩意的表現(xiàn)，即可大略地描述為：

天真的——樸素的——映照現(xiàn)實

建構(gòu)認(rèn)知

感傷的——反思的

呈現(xiàn)心緒

如果做到了極致，一部紀(jì)錄片、一件紫檀器物，就是時間、閱歷、充滿生命的反思和想象力本身，而這反思和想象力是需要心智的支撐與潤化，需要心力的推動與開辟的。從這個意義上說，影片與器物就是詩，就是思想，是一種智者的殊途同歸，充滿著絕不干癟枯澀的人性光芒。因為“你如果沒深思在先，對不起，就沒法掩飾頭腦中那片觸目的空白！”11張以慶常說“拍什么，不重要。重要的是你要表達(dá)什么？”“他說很怕別人聽到‘紫檀’就會誤以為他這次拍的是木頭，就好像別人說《幼兒園》拍的是孩子、《英和白》拍的是熊貓一樣，他不喜歡這種簡單粗暴且先入為主的定位。在他看來，紀(jì)錄片體現(xiàn)的所有元素，都只是載體，載體背后的景深折射出來的東西才是內(nèi)容本身。而你能通過你的載體折射出多少內(nèi)容，折射到什么程度，則取決于你的天賦，而非你的勤奮或者技術(shù)。”

（二）去了剛火的糜和之作

養(yǎng)生家常言：多餐飲綿軟粥糜，去了剛火，方可長生。紀(jì)錄片《紫檀君》亦是一部參透了生命、去了剛火的力作。

從張以慶早期的作品看，《紅地毯上的日記》感嘆著那群翻滾在紅地毯上的體校孩子們的未知命運；《啟程，將遠(yuǎn)行》紀(jì)錄了那些即將畢業(yè)前往實習(xí)單位的大學(xué)畢業(yè)生，他們面臨著前途無定、人世無常的現(xiàn)實；《舟舟的世界》在智障者舟舟的日常生活和他的嬉笑怒罵以及周圍人們的關(guān)愛、不解與恥笑中，道出一種哲思：“一切生命都具有尊嚴(yán)，每一個人都構(gòu)成了別人世界的一部分”；《英和白——99紀(jì)事》，借著一個大鐵籠、一只熊貓、一位馴獸師、一張白天卷起鋪蓋的床、幾把椅子、一臺電視，述說著英和白的日子平靜、漫長、寂寥、無奈……而看他近期的作品，如《幼兒園》《前世今生》《看佛山·聽禪》，卻有了一種不一樣的平心靜氣。一家尋常的教育機構(gòu)，正在成長的孩子；一次海峽兩岸紀(jì)錄片導(dǎo)演的作品展映活動，七天里的“臺北印象”；普通的市井街巷居屋，素常的廟宇業(yè)態(tài)人物，卻體悟到了人性的多元繁復(fù)與一座城市演繹的禪意。學(xué)者董子竹先生評價說：“在平淡中，在人人都可以見到的事實中，找到了人人都沒有看到的東西。在普遍中見深刻是真深刻，在奇特中見深刻是矯情。”

及至紀(jì)錄片《君紫檀》，張以慶更顯現(xiàn)出了純粹性與掌控力。大師級工匠以及頂級的紫檀器物，京劇曲藝武林界的名伶高手，各具文化見地的思想者，他們歷經(jīng)了各自的別樣旅途，沉淀了歲月，褪盡了生澀，撩去了剛火，擁有了各自生命的光芒，以此會聚作為本片的表現(xiàn)元素與核心力量，這是創(chuàng)作者自身詩意深度與思想深度對呈現(xiàn)形式的自然選擇，其中沒有奇崛怪異、突兀生硬的表露，是一種“匹配得上”把生命打磨進(jìn)器物的東方造物境界的生動對應(yīng)，是一次精練提純般地把中國傳統(tǒng)音樂技藝思想打磨進(jìn)影片中的努力實踐。

紀(jì)錄片《君紫檀》兼具著畫面音響的美感，它是藝術(shù)的、文化的、歷史的、現(xiàn)實的、語言的、文學(xué)的、廟堂的、江湖的、詩詞的、俚語的，也是光影的、戲曲的、弦樂的、絲竹的、交響的、舞藝的、有形的、無形的……這是一個開放的格局，從各個角度與層面，持續(xù)激活著觀者的視覺、聽覺、體悟，各看各的景，各修各的道。然而，導(dǎo)演的超越能力，是將這些看似散點的碎片整合在一個工匠面對材質(zhì)時，努力要將生命打磨入里的過程之中。糜和融融，一覽無余地將一部精品紀(jì)錄片所應(yīng)具備的“把握整體經(jīng)驗、提煉哲理意識、建構(gòu)想象空間”等超凡能力全都體現(xiàn)殆盡。

（三）聲畫交響的榫卯結(jié)構(gòu)

伴隨著京韻、絲竹、交響管弦、三弦的和鳴，關(guān)棟天一聲高亢清亮的伶歌《將進(jìn)酒》“君不見，黃河之水天上來……”，開場醒目。其間，穿插著各種光影，呈現(xiàn)著形致各異的紫檀器物，片名出——《君紫檀》。

隨即，顧永琦出場，各道工序，如取材、雕花、打磨、編藤等工匠們在全片中穿插推進(jìn)。京劇曲藝武林界的名伶高手，或高歌、或吟詠、或炫舞、或弦樂、或絲竹、或太極，時而還穿插小兒稚嫩的“木匠口訣”。

·《望江亭》：京劇演員 張婷

只說是，楊衙內(nèi)又來攪亂，卻原來竟是這翩翩的少年。

觀此人……

·《江城子》蘇軾：京劇藝術(shù)家關(guān)棟天

縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行。

料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。

·《相見歡》李煜：歌手王韻壹

無言獨上西樓，月如鉤。

寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁。

別有一番滋味在心頭。

……

·木匠口訣：稚嫩小兒朗讀

木匠打孩子——有尺有寸。

木匠的斧子、瓦匠的刀，單身漢的行李、大姑娘的腰。

長凳長，長在四八、五二間；

條凳高，高在凳長對半分；

矮凳矮，矮在不過凳面長。

……

各具文化見地的思想者，隔斷似地出現(xiàn)在影片中，評價、感嘆、演繹、對談，好似點睛，亦好似歷史與當(dāng)下的額手稱慶者，對工匠的敬佩、對紫檀器物的嘆服、對生命的體悟，綿綿密密，編織而來。紫檀器物，貫穿始終，靈透而古雅，精致而大端，絲綢拂過，纖手掠過，齊白石的蝦，點墨漫過……

在這幾股主線的合力之下，整部影片并不飄忽，實實在在地扎在了顧永琦的出道-學(xué)藝-忐忑-不屈-求精的為人做事這個現(xiàn)實脈絡(luò)之中。開合自如，情緒撩撥、點到即止，常常在動情處戛然而止，或轉(zhuǎn)入口訣，或轉(zhuǎn)入評點，生動精美、諧趣嚴(yán)肅，真有那書法所崇尚的“中鋒取勢，側(cè)鋒取妍”的氣質(zhì)。因此，當(dāng)我們讀到紀(jì)錄片《君紫檀》導(dǎo)演闡述的結(jié)尾處，深感此言不妄。

紀(jì)錄片上乘之作，是把人和事作為載體，傳達(dá)生命觀、價值觀的東西，我將苦苦尋找獨特的影像語言，來探尋我們這個民族勞心勞力者的心像，和立于世界之林獨有的文化哲學(xué)。

紀(jì)錄片《君紫檀》猶如榫卯結(jié)構(gòu)，將聲畫氣韻、實用交代、對話敘事、審美演繹、通感意向，渾然天成地交融成了紀(jì)錄片的一把紫檀交椅！

注釋：

①張以慶：湖北廣播電視臺紀(jì)錄片導(dǎo)演，高級記者，中國記協(xié)理事。其代表作紀(jì)錄片《舟舟的世界》《英和白》《幼兒園》《看佛山·聽禪》《君紫檀》等分別被譯成英語、法語、德語、日語、荷蘭語，并成為中國各高校傳媒專業(yè)的教學(xué)片與經(jīng)典案例。曾獲得全國“五個一”工程獎等若干獎項，以及“范長江新聞獎”等若干稱號，曾擔(dān)任上海電視節(jié)、四川電視節(jié)、廣州國際紀(jì)錄片大會國際評委。

②轉(zhuǎn)引自：楊煉著《唯一的母語——楊煉：詩意的環(huán)球?qū)υ挕啡A東師范大學(xué)出版社，2012年4月出版。

③ 楊煉：《什么是詩歌精神？》，載于《讀書》雜志，第79頁，2009年3月。

④簡摘自本文作者劉潔：《與心緒共生共進(jìn)的紀(jì)錄——兼論張以慶紀(jì)錄片作品形態(tài)》，發(fā)表于《中國電視》2005年第四期（總期219期），第63-69頁。

⑤【英】約翰·格里爾遜：《紀(jì)錄電影的首要原則》，收入《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第503頁，單萬里主編，中國廣播電視出版社，2001年版。

⑥轉(zhuǎn)引自麥可·瑞諾夫：《邁向紀(jì)錄片的詩學(xué)》，黃建宏、李亞梅翻譯，發(fā)表于《Film Apperciation》2005年第12期，第12頁。

⑦劉潔：《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》，第169頁，中國傳媒大學(xué)出版社，2007年版。

⑧轉(zhuǎn)引自麥可·瑞諾夫：《邁向紀(jì)錄片的詩學(xué)》，黃建宏、李亞梅翻譯，發(fā)表于《Film Apperciation》2005年第12期，第22頁。

⑨【美】比爾·尼克爾斯《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾、劉宇清、鄭杰翻譯，第119頁，中國電影出版社，2007年版。

⑩評劇《花為媒》張五可/阮媽唱段《報花名》唱詞。

[11]【土耳其】奧爾罕·帕慕克著：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社，2012年版。

[12] 小紅豆：《張以慶，一個要拍出觸覺的人》，載于“愛上紀(jì)錄片“分享平臺，2015-12-21。

[13]劉潔：《幼兒園：一種審視的方式——紀(jì)錄片編導(dǎo)張以慶訪談》，《南方電視學(xué)刊》2004年第3期，第85頁。

（本文圖片由張瀾蓬提供）