西域史前文化的精神考古
——西域文化的發生學研究（一）

□仲高

小河墓地墓表多棱柱

我們研究史前文化，主要是依據考古發現，這是因為文獻史料并沒有給我們提供更多的信息，即便有，也不過是前幾代或十幾代的傳說而已，西域尤為如此。它經歷了相當長的前文字時代，于是我們只能在出土的歷史遺留物中爬梳和闡釋了。但是傳統考古學給我們呈現的是不可能再現文化情境的器型分類和描述，而且這些歷史遺留物本身不會說話，我們將如何進入他們的文化情境呢？而且對于呈現在我們面前的這些器物，我們不能僅僅滿足于了解這些歷史遺留物是什么年代的、什么形狀、什么顏色、什么地點出土等等一些基本常識性問題，而是要深入探究為什么是這樣，以及它具有怎么樣等功能性問題。那么我們是否可以對西域史前文化進行一番精神考古呢？精神考古并不是筆者的杜撰，也非突發奇想，而是學術研究，特別是諸如史前文化研究水到渠成的結果。一方面，考古學本身的門類也在不斷拓展，不再拘泥于對人工產品或文化遺物的發掘、分類、確定年代等等，也不純粹是層位考古學和類型考古學的范疇了。現在提出的新考古學概念本身就令人眼花繚亂，但是也并非沒有借鑒之處。因為，隨著考古學的發展，提出的挑戰性問題越來越多，誠如俞偉超先生所言：“新考古學著意探討人類文化進程的規律，從根本上來說，這已把考古學的研究提高到一個新的層次。其實，古人留下的東西很少，有些只能靠理論上的一些推測。如果理解到這一點，在那種先設想模式再通過少量的野外工作來驗證的看來是很荒唐的工作方法中，不是正包含著一些很合理的內核嗎？當你有更高的要求之后，你只能做若干新的推測。新考古學與傳統考古學的根本差別正在于此。”現在的情況也正如此，20世紀60年代出現的新考古學曾受到猛烈批評的局面也正在發生變化，新考古學也越來越派生出許多分支，諸如結構主義考古學、具現考古學、情境考古學、后過程主義考古學、認知考古學等等，這比傳統考古學走得更遠，但是也不是一無是處，它對于解決古代遺留物的文化情境還是不無裨益的。

我們在西域文化研究中，常常遇到這樣一些史前文化中的遺留物，如彩繪巖畫、彩陶、木雕人像、青銅雕像、船形棺、漿形物、玉斧、羽飾、麻黃束、蛇形木雕、牛頭飾等等，考古學者給我們指出了出土地點、層位、器物年代、尺寸大小、形狀、擺放位置、分類等等基本情況，但是同樣遺憾的是我們對這些歷史遺留物的功能完全不清楚，甚至感到茫然。這些縈繞在每個人頭腦中的問題，僅僅靠傳統考古學已經無法解決，甚至從某種程度上講，傳統考古學似乎變成了只見物不見人的古器物學。而我們需要做的工作是還原器物產生的文化情境，并在此基礎上探討其功能性的問題。這樣，或許諸如情境考古學可以助我們一臂之力：

因此，考古學家在不同場合下使用“情境”一詞，其共同點是在一個特定的環境或環境群中各種客體之間的聯系和交互作用。作為器物的器物是沉默的。但是，考古學不是對孤立的器物的研究。如果我們能夠閱讀它們被發現的情境，考古學器物就不在是沉默的了。當然，所有的語言都必須被解釋，因此，在某種意義上所有的語言和物質符號都是沉默的，但是存在于情境之中的物質符號并不會比語言表達之中的任何聲音更沉默。器物可以說話（甚至還能竊竊私語），但是它們只在解釋者作為積極參與者時才構成對話的部分。

對話，你必須具備對話的資格，這種資格就是你要將史前遺留物當做對話對象，這樣，遺留物才能像一位朋友一樣對你娓娓道來。這是一種平等的關系，而不是你凌駕于對話對象之上。這有幾種情況：一是先入為主，將現代人的思維慣性強加于史前先民，結果得出一些似是而非的結論，這是完全沒有進入先民文化情境的典型表現；二是總是在一些不言自明的問題上轉圈，結果是從原點出發，又回到原點，如器物的形狀、色彩、尺寸、材料等，這是連小學生也能回答出的問題，而繞開了這些器物是干什么用的，先民為何制作這些器物等功用性的問題；三是缺乏理論推測和想象力，結果就事論事，絲毫沒有文化意味。對于史前遺留物的研究，或者說，還原文化情境，需要不需要理論推測和想象力，這本來是不成問題的，但是我們恰恰在這個問題上犯了幼稚性的錯誤。有學者對此提出了這樣的見解：

考古學解釋迄今已發展成熟的幾種方法，如歷史復原法、假說—演繹法、系統行為研究法，都在一定程度上保留了想像力的運用余地。當然這里所說的想像不同于藝術創作中的那種自由馳騁的想像，而主要指研究者設身處地地回到原始文化情境中去的直覺體悟能力。此種能力與研究者的個人天賦、理論素養和知識儲備都有密切聯系，尤其需要對近一個世紀以來的人類學、神話學、民俗學和比較宗教學的新成果和新理論有相當的積累。

這正是問題的癥結，我們的學術研究不缺乏那種對自己專業和研究領域駕輕就熟的專才，而缺少了跨學科跨文化的通才。那種將歷史學、考古學、文化人類學、民俗學、神話學、宗教人類學、藝術學等等集于一身的通才簡直鳳毛麟角，于是，對史前文化研究進入文化情境的學者千呼萬喚也難出來。其實，探究史前文化情境的不懈努力，遠遠超出了傳統慣性所設定的范圍。在學術研究中，固步自封、不思進取、因循守舊的現象比比皆是，這種痼疾正是我們的學者（有的充其量也就是學匠）不能和世界級的學術大師比肩的原因。在如此豐厚的西域文化領域，尤其是西域史前文化領域我們應該當仁不讓，有所建樹。讓別人說去，走自己的路，或許會有意想不到的收獲。

羅布泊小河墓地外景圖

鄯善縣洋海墓地外景圖

讓我們還是通過剖析三個典型的文化聚落觸摸一下史前先民的“文化情境”吧，這就是史前的小河5號墓地墓、洋海古墓群和克爾木齊古墓葬文化聚落群。這三個處在同一時代的墓葬群或許可以給我們打開一扇進入西域史前文化情境的大門。小河墓地、洋海古墓群和克爾木齊早期墓葬群是近幾十年來發現的最具文化價值的西域史前人類文化遺存。它們有許多共同點：同屬距今4000-3000年左右的青銅時代的遺址；均包含著史前先民信仰的豐富信息；均見青銅制品出土；從墓葬形制看同屬于豎穴坑文化；都有隨葬俑等。當然，這三處文化遺址也表現出眾多的差異性：洋海和克爾木齊都見有彩陶出土，特別是洋海墓地的彩陶更為豐富，無論是數量，還是器型和紋飾在新疆考古發現中均具有代表性，而小河5號墓地不見（不過，近年來在羅布泊地區已經發現了彩陶），但彩陶紋飾和色彩，差異性和相似性同樣明顯。南下的洋海人在彩陶文化上可能同時受到東西兩個方向文化的影響；喪葬習俗有異同，小河為船棺葬，洋海是尸床葬，而克爾木齊是石棺葬，除小河墓地外幾乎都是屈肢葬；信仰系統不同等等。當然，我們還只是看到的表象，其實無法解開和有待解開的謎團還很多，諸如，他們是屬于什么族群，來自何處，又去向了哪里？同屬青銅時代到早期鐵器時代，為什么有的族群還處在母系社會階段，而有些族群已經進入父系社會階段，那些沉默的文化遺留物究竟準備向我們言說什么呢？

我們不得不從游牧人的不斷遷徙說起。在西域，族群遷徙有一個規律，那就是至少從青銅時代開始，蒙古人種的族群和歐羅巴人種的族群不斷在從東向西，或從西向東，由北向南遷徙。他們在遷徙中總會在某一個區域相遇，這就是南西伯利亞和阿爾泰地區。蒙古人種的阿爾泰語系先民在青銅時代早期就已經分布在葉尼塞河中游到阿爾泰山一帶了，他們的文化被國外考古學家稱之為“奧庫涅夫文化”。比他們早一些到達這個地區的是從西面來的歐羅巴人種的印歐語系的族群，“阿凡納羨沃文化”是歐羅巴人種族群的早期文化。而另一支歐羅巴人來到阿爾泰山南麓的克爾木齊時與蒙古人種族群文化碰撞所形成的“克爾木齊文化”成了新疆最早的游牧文化類型。克爾木齊的石棺墓、墓地石人、隨葬石俑、石制容器、陶器向我們揭示了克爾木齊文明的存在。北京大學的考古學者林梅村認為：“克爾木齊文化的發現具有劃時代的意義，首次揭示了新疆古代文化與里海—黑海北岸顏那文化之間的聯系。公元前2000年或早期時候，克爾木齊文化在阿爾泰山、天山地區初步形成，分布范圍北起阿爾泰山南麓的克爾木齊，南至巴里坤草原。”但是在文化碰撞中，克爾木齊文化還打上了從東面來的蒙古人種族群文化的烙印。從此以后，伊犁草原、阿爾泰草原成了眾多游牧部落馳騁的廣闊舞臺，東進西遷，南下北上，演出了一幕幕歷史活劇。

克爾木齊的重要性在于，這里是游牧部族南下的一個通道。無論是歐羅巴人種的游牧人，還是蒙古人種的游牧人，從阿爾泰山南下，必須翻越天山，進入吐魯番盆地，然后向東進入羅布泊地區，向南進入塔里木盆地周緣綠洲。那么他們不可能不在這些地區留下生活和活動的蹤跡。首先，我們還是先看一看克爾木齊早期文化的基本特征。如果不是20世紀60年代的考古發現，誰也不會注意到離阿勒泰市西南12公里處的那一片面積達一二百平方公里草原土崗上暗藏著的玄機，三十余座墓葬代表了從青銅時代到隋唐時期的文化。我們在這里探討的是距今4000年左右的青銅時代的文化。早期克爾木齊文化最顯著的標志是尖底形、圜底形和平底形彩陶共生，但以尖底罐具多，這就是象征宇宙之卵的球形和蛋形陶器；發現隨葬石俑，而小河墓地和洋海墓地發現的是木俑、泥俑。喪葬習俗截然不同。在此，無意對克爾木齊文化和小河墓地文化、洋海墓地文化進行全面比較，而旨在以彩陶文化、人面像、喪葬習俗等作為切入點，探討還原其史前文化情境的可能性。

克爾木齊的彩陶按其器型可以分為尖底罐和平底罐。其中尖底罐為平口，無單耳和雙耳，下端為圓弧形，上有杉枝紋、連弧扇形紋等，這種尖底罐在天山以東的奇臺縣西地鄉西坎爾孜遺址也有出土，屬于同一類型。如果從器型的剖面看，這些器皿完全是一個卵形。這種不帶耳的器型很難和汲水器或蒸煮器聯系起來，因為，這種器型作為生活器皿是根本不實用的，那么它極有可能是具有象征功能的祭祀器物。卵形彩陶與那種葫蘆形、圓形彩陶，不僅在器型上有差異，而且紋飾也不同。我們所見的洋海彩陶屬于后者。在洋海一號墓出土的200余件彩陶中，以單耳罐、杯、缽、壺、盆、豆型器居多，其形狀多為球形腹，平底或圈足平底。紋飾主要是三角紋、曲線紋、鋸齒紋、水波紋、渦紋、菱形網格紋等，這為克爾木齊墓葬所不多見。因此，克爾木齊古墓葬中彩陶的卵形器、球形器是獨有的。當然，卵形器并不是克爾木齊的獨特現象，在世界各地都有出土，不過，它們基本上屬于新石器時代，而不像克爾木齊是屬于青銅時代。對于卵形容器的功能，有學者認為：“除了鳥卵或者魚卵包含了新生命之源這個明顯的含義之外，卵也象征著子宮。”可見，卵形對先民來說是一種生命再生的符號。如果說，那些實用性的彩陶，是豐產女神的代表的話，那么，卵形陶器這種并不實用的器皿就是再生女神的象征。無論是人的死而復生，還是牲畜的繁殖、農作物的豐產，對先民來說都同等重要。在先民的意識中，人死不是生命的終結，而是新生命的開始，終究要回歸到宇宙之卵，宇宙之卵孕育自然萬物的思維在先民腦海中根深蒂固。這是因為：“女神就是大自然和大地本身，冬枯春榮，與四時流轉的節律休戚與共，生死輪回。她同時還作為一位永恒的再生者、保護者而體現了生命的生生不息，綿延不絕。”墓葬中的卵形彩陶也就成了人死而復生的象征。

史前先民從來不做與本身毫無關系的事，他們所做的一切都有強烈的功利動機。制作卵形彩陶同樣是出于功利目的，但是這種功能是通過變形來完成的：

克爾木齊遺址出土彩陶

我們已經反復提到女性變形特征的精神方面，即通過痛苦和死亡、獻祭和肉體與靈魂的泯滅而達到更新、再生和不朽。但是，只有在被變形之物完全溶入女性原則時，這種變形才是可能的；也就是說，死亡是要回歸于母性容器之中，無論其為土、水、冥界、骨灰壇、棺材、洞穴、山、船或巫術盆。有些容器象征是聯合在一起的，但它們全部被圍繞在無所不包的心理真實、夜的子宮或無意識之中。換言之，再生的發生，可以通過在夜的洞穴中安睡，通過下降到精靈與祖先的冥界，通過夜海航行，或通過無論何種方式引起的恍惚狀態出現—而在所有這些情況中，只有通過舊人格的死亡，才有可能新生。

那么，克爾木齊文化究竟和洋海文化關系密切，還是與小河墓地文化有淵源呢？同樣是克爾木齊文化和洋海文化共存的一種雙聯罐，可以幫助我們解開這個謎。克爾木齊文化中的石制雙聯罐與洋海一號古墓中的陶制雙聯罐屬于同一類型。克爾木齊的石制雙聯罐，圜底直口，兩罐之間有一個狹長穿孔。而洋海一號古墓的雙聯罐敞口，矮領，圓腹，圜底，大小一樣的兩個罐用圓柱連為一體。一側有提梁形耳。耳頂部有5顆乳釘組成花朵形。雖然兩個墓地中的雙聯罐材質、器型、紋飾稍有差別，但其功能是一樣的：同樣不是一種生活器皿，而是一種祭祀器物。這不由得想起列維·施特勞斯所描述的美洲印第安人的喪葬習俗：“在阿瓦夏維村，經常舉行一種叫做‘綁陶罐’的夏季祭奠。儀式是供奉有兩個圖案裝飾的陶罐，一個被當作男人，一個被當作女人。……希多特薩人祭祀時，將一張繃得緊緊的皮子貼在作為祭品的陶罐的開口處，用繩子拴緊，當作鼓用，這也就是為什么把這種祭奠稱為‘綁陶罐’。”雖然，在制作和使用上，克爾木齊和洋海古墓出土的雙聯罐陶器與印第安人的“綁陶罐”有差異，但其結構有異曲同工之處，功能也如出一轍。克爾木齊人、洋海人已經懂得，人口的繁衍并不是什么“孤雌”繁殖，而是雙性繁殖。這也恰恰表明，克爾木齊文化和洋海文化已經由母系社會階段進入父系社會階段。雙聯罐的男女性別象征是明顯的，人們用雙聯罐祭祀的不單單是女性祖先，而是男女祖先了。制陶工藝的主角也由母系社會的女性變成了青銅時代的男性，男性的父權地位已經牢固地確立了。從克爾木齊文化到洋海文化，我們看到了以男性為主角的農耕文化也即將誕生，西域東部將要開始從游牧文化向農耕文化轉型的新階段。因此說，克爾木齊文化與洋海文化是一種前后承襲的關系，是克爾木齊人南下到了吐魯番盆地，其生產生活方式發生了轉型，由純粹的草原游牧型轉向畜牧兼農耕型，雖然克爾木齊屬于草原游牧文化階段，而洋海文化已經跨入綠洲畜牧兼農耕文化階段了，但其喪葬習俗的某些方面如同祖先的文化基因，傳承下來了，揮之不去。特別是在洋海一號墓地M21古墓中發現的男尸腿部帶子系有一串銅管銅鈴，這完全是巫師的妝扮。可以肯定，這種巫師屬于印歐人種，說它是一種薩滿文化現象也未嘗不可。

小河5號墓地文化則是另一種類型。小河的史前居民雖然也是經過南西伯利亞南下的原始歐羅巴人種，但他們不似匆匆過客，在此留下眾多遺跡，然后南下朝東而去，一頭扎進了碧波蕩漾的羅布泊地區。從出土于羅布泊古墓葬中的距今4000年前的古尸看，他們是自西向東，自北朝南遷徙的。盡管對歐羅巴人種的起源地眾說紛紜，但他們在青銅時代的豎穴石堆墓被稱之為“庫爾干”，這是印歐語系東伊朗語中“石冢”之意。由于這些距今四五千年左右的墓葬幾乎全都發現于黑海以北、伏爾加河、第涅伯河、里海等流域，因此，學者們普遍認為，原始印歐人的發源地在黑海以北，介于巴爾喀阡山脈與高加索之間。他們南下南西伯利亞的米努辛斯克盆地，約在公元前2000年之后形成阿凡納羨沃文化和安德羅諾沃文化。小河墓地給我們留下了無數懸念，其中出土的木雕人面像和牛頭飾最容易引起人們的遐想。小河墓地出土的木雕人面像的發現并非個例，起碼有兩處墓葬中都有出土。一處是M13:14墓葬，另一處是M24:17墓葬。對此，2003年的小河墓地發掘簡報是這樣描述的：

洋海古墓出土男尸

M13:14，放在女尸胸部左側。制作精細。呈橢圓形，正面浮雕出夸張的人面五官，背面內凹。整個人面表面粘貼一層很薄的皮狀物，上涂紅。人像眉弓發達，眼窩弧凹，內鑲嵌兩顆小白珠做為眼睛；鼻子高聳，鼻翼棱角分明，在鼻梁上橫搭有七道細線繩；嘴呈細長方形，內嵌八顆用截斷的白色羽管做成的“牙齒”。在額頂中部穿有一小孔，可能是用來穿繩固定人像之用。人面像通高9.1厘米、寬6.7厘米、厚4厘米、鼻子高2厘米。

M24:17，出自男尸右肘部。制作方法與M13:14大致相同，整個人面表面也粘貼一層很薄的皮狀物，上涂紅；木雕背面未貼皮狀物，表面有涂膠和涂紅痕跡。人像眉弓明顯，眼窩內嵌兩顆小白珠做眼珠；鼻子高聳，鼻端兩道凹槽表示鼻孔；鼻梁上橫搭有七道細線繩。嘴細長，內嵌13枚白色小片（質地待鑒定）作牙齒。在額頂中部穿有兩個小孔，孔中穿毛繩，已殘斷，在面額兩側也各鉆兩個小孔，內穿有毛繩，可能同額部的毛繩一起，用來固定人像。在額頂上方將皮狀物剪開一段，內穿白色羽毛和棕紅色毛繩，可能代表頭發。在額頭和下頜正中，各粘有一塊小的薄銅片。人面像長10.3、寬6.5、厚5厘米，其中鼻子高3厘米。

這是距今近4000年前的木雕人面像，從人的面部特征看，高鼻深目，是典型的印歐人種特征，而且兩個人面像其雕刻技法和類型基本相似。那么，這種墓葬人面像出現在墓葬中，有何功能呢，或者說，究竟小河人要向我們傳達什么樣的信息呢？無言的木雕人面像似乎要向后人言說一段他們的隱秘。從考古簡報描述不難發現，這兩個人面像都不大，但是從額頂上鉆孔和系繩看，應該是生前死后掛在胸前的，同時從面額兩側也有鉆孔和系繩看，似乎也可以戴在頭部（面具并不是都是戴在面部的，頭上也是佩戴之處，一些儺戲的面具就戴在頭部）。那么，但是，人面像更確切說是掛在胸前的人像。這樣就必須從面具的功能去思索小河墓地人面像的了。面具依其功能可以分為四種類型：一是肖像型，它基本上接近一張人臉的原型；二是變形型，主要是臉部某些部位的夸張變形；三是象征型，是在一張不是人臉的形式上略加象征性表示；四是結構型，是打破面具的傳統形式，在一件三維形式上重新組建。顯然，小河墓地的面具屬于第一種類型，它是實實在在的一張人臉，而且不是變形、象征，或結構型的人臉。這種真實的人面像肯定不是那種想象中的怪異神祇形象，而是他們的氏族或始祖祖先的形象。小河人進入青銅時代以后，父權地位逐漸取代了母權地位，護佑整個氏族的正是他們的男性氏族祖先神，即保佑靈魂不死的也是男性氏族祖先神，因此，小河人生前或死后將祖先神的木雕像掛在胸前，可能就是出于這個動機。如果小河墓地的人面像不是祖先神，就很難理解為什么兩座墓葬中的人面像如出一轍，而且幾乎都放在胸前位置。對此，人類學家解釋為：“鬼魂（muzimu,復數muzimn）是人死后脫離其肉體的精神。當一個人活著的時候，此一生命之本原被稱作mwoyo(復數為wyoyo)，大體上或許可以譯作‘靈魂’（soul）。人們相信，他居住在胸膛或胸膈中。”送葬者刻意將祖先人面像放在死者胸前，就是一種保證祖先的靈魂（史前先民相信祖先靈魂是永遠活著的）保佑死去鬼魂不死，這顯然是一種巫術思維，所刻意進行的祭奠儀式是一種巫術操作。這是因為，先民“從對死人的恐怖發展出相信死者靈魂有很強大的力量。這使得活人想從這種力量中取得利益，就像從其他自然力量中取得利益一樣。要做到這一點，就必須使死者的靈魂留在近處，而且又是在固定的地點。祖先的形象就是為這個目的服務的。”無論是矗立的祖先石人，還是佩戴在胸前的祖先人面像，其功能都是相同的。在此，我們分明感受到了小河人祖先崇拜的虔誠。如果說，在母系社會階段崇拜的對象是地母的話，而到了父系社會階段，以男性為主的天父崇拜也應運而生，祖先神也轉換成天父了。對于天父和地母個功能和特征，有學者作了如下比較：“天父意象強調了充當保護者和賜予者角色所需要的特征。天父充滿自信，富于侵犯性、競爭性并崇尚武力，他感興趣的是技術、是邏輯和決策；他頭腦清晰、準確而又集中，他崇拜光和力量；他否認感情、感覺、直覺和非理性的重要性。他的撫養已脫離了現實生命的相互作用，他把無限的、神秘的、多產的、親密的撫養責任和親屬聯系都留給了他的對立面地母。”那么，我們如何判定小河墓地出土的人面像又是天父的角色呢？恰恰人面像鼻梁上搭著的七道細線繩可以回答我們的疑問。

小河5號墓地的許多地方反復出現“七”這個神秘數字：男棺前面的漿形立木柄端刻有七道弦紋，七個面的多棱柱，女帽羽飾上的七道弦紋，女陰立木上的七道弦紋，馬蹄形木器中夾的條石內刻七道細槽，甚至編織草簍的經草都是七根。這絕對不是巧合，而是預示著什么。“七”是原始歐羅巴人的圣數，最初對圣數“七”的膜拜很可能來自于他們對方位的認識，即東南西北中上下大宇宙空間結構的認識，而不是像有些學者認為的那樣與先民需要觀測天象來辨別方位觀測北斗七星不至于迷路相關。圣數“七”所具有的天層的象征，就是先民心目中的宇宙模式，它是由七個空間方位組成的，后被瑣羅亞斯德教采用，成為圣數，形成其宇宙模式的核心。因為，在瑣羅亞斯德教中，七的出現頻率非常高，如善神惡神都是七位一體，歷法是七曜歷（太陽、月亮與金木水火土五星），七大宗教節日，節日都以七天為限等等。在后世的西域草原游牧部族文化中，圣數“七”也反復出現，突厥人在人死后騎馬繞死者轉七圈，哈薩克等民族要求子女記住七代祖先的名字，塔塔爾族在嬰兒出生七天舉行搖籃禮等等，源自火祆教的影響所致。

小河墓地出土木雕人面像

小河人的帽飾

其實，圣數“七”是一個世界性的文化現象，對它的崇拜，正如卡西爾所言：“同對數字四的崇拜一樣，對數字五和七的崇拜也會發生于對基本方位的崇拜：與東西南北四方一起，世界之中被認作是部落或民族所當居處的地方；而上與下，天頂和天底，也被賦予了特殊的神話——宗教的區別。正是這樣的空間與數目的結合，產生了——比如說在祖尼人中——決定著他們理論上和實踐上、智力和社會的世界觀的七重統治形式。另外在別的地區，數字七的法術的、神話的意義也顯示出某些基本的空間現象同概念之間的聯系。不過在此，最清楚不過的是，神話的空間感同時間感是不可分割的，二者共同構成了神話的數觀念的出發點”。其實，從對宇宙空間時間的認識到敬畏天神，進而膜拜，并沒有千里之遙。或許祖先人面像的七條線繩也是如此，祖先神，就是天父，天父就是天神，顯然是圓形思維中的宇宙觀，下葬死者是祈求天神讓死者的靈魂升天，而不是下地獄。

小河5號墓地墓葬中還有一種以牛頭作為祭品獻祭的現象，現在所知的是M13:6M24:11d的男女死者腹部上方都放置有牛頭，但不是所有死者腹部都放置牛頭，其選擇性地放置可能與死者身份有關，他們或是巫師，或是首領，只有他們才能享受這種高規格的待遇。其中，M13:6墓葬中：

（牛頭）放在包裹斗篷的女尸腹部上方。保存完好。制作時先將牛頭剝皮，然后從前顱中部橫向切割，只保留上部帶犄角的顱面部分。在顱面上先橫向涂畫黑色線條，然后畫豎向的紅色線條，形成紅黑交錯的網格紋樣。一束麻黃草先用土黃色的毛線繩纏繞成束后，再用帶毛的皮條十字交叉捆綁在顱骨前后。牛頭兩犄角根部殘留棕紅色牛毛，顱面切割處不平整，參差不齊。牛頭通高48厘米，犄角之間最寬處距離69厘米，顱面高21、最寬處24厘米。

小河墓地出土繪頜面的牛頭

男尸腹部上方的牛頭其制作方法與女尸腹部上方的牛頭制作方法相同。現在的問題是在男女尸體腹部上方都放置有牛頭，這種牛頭獻祭的功能是什么呢？同世界上其他地方的先民一樣，小河人相信：“象征性的生命能量從母牛或公牛的頭或圣角中升起，代表著再生的新生命或女神本人。”小河人的牛頭祭就是一種祈禱死去的親人再生的神圣儀典。同時，同世界各地的土著居民一樣，公牛還代表著一種地位和聲望，北非的努爾人就是如此：“盡管努爾人用公牛來獻祭并把它們吃掉，它們的價值卻并不僅限于此。人們之所以對公牛有所看重，還在于它們可以用來進行炫耀和展示，在于擁有公牛也就意味著擁有了一種聲望。”被獻祭公牛頭者很可能也是在氏族群體中的地位和聲望顯赫者。殺牲，本身就是一種祭奠儀式，小河墓地的棺木外裹著宰殺牛以后剝下來的生牛皮，給我們傳達了這樣的信息：活牛被當場宰殺剝皮，整個棺木被新鮮的牛皮包裹。牛皮在干燥的過程中不斷收縮，沙漠中干旱的氣候會蒸發掉牛皮中所有的水分。最后牛皮緊緊地、嚴密地將棺木包裹，表面變得像盾牌一樣堅固，棺蓋——那些擺放上去不加固定的小擋板便因此非常牢固。顯然，宰殺犧牲，食肉，祭頭是小河人的一種隆重的圣餐和獻祭的巫術儀式。對巫術、獻祭、圣餐三者的關系，國外學者認為：

從本質上說，巫術、圣餐、獻祭都是同一樣東西：它們都是對神圣之物的處置，對“魔力”的操縱，但由于用法上的不同才出現了三個不同的術語。巫術是一個含義更廣的術語；圣餐常常限于含有吃的行為的儀式；獻祭是指與宰牲或者與獻上某種禮物有關的儀式。圣餐的目的是把“魔力”吸收到自己身上，巫術是利用這種“魔力”達到某種外部的目的。此外，獻祭和圣餐往往是公開反復進行的儀式，通過這種儀式建立起來的與“魔力”的接觸只有在集體參與的情況下才會有效；而接觸建立之后的種種個人私下的行為往往被列為巫術。

雖然小河人的圣餐、獻祭儀式不再能復現在我們面前，但是我們還是隱隱感到了那種驚心動魄的圣餐和獻祭儀式的宏闊和莊嚴。牛頭祭和人面像告訴我們，小河人與其他地方的史前先民一樣，他們每做一件事情都不是無緣無故的，都是和他們的氏族社會的命運緊緊地聯系在一起的。

克爾木齊、洋海、小河留給我們的懸念還不止這些，這僅是冰山一角，我們時時在發問：“那儀式中人為的真實和由此蒸騰的人文情致是怎樣的共生共攜？人類祖先是怎樣地在他們的特有行為中巢筑起自己的精神家園？那浮現于外的巫術行為與深納于內的情愫是怎樣地‘交感’作為？”這也同樣適用于對克爾木齊、洋海、小河這樣充滿無數懸念的史前文化遺址的探索，或許永遠不會有終極結論，但研究每前進一步，我們就會離史前遺物的文化情境更接近一些，我們能夠做的也只有這些。

注釋：

①王然編：《考古學是什么—俞偉超考古學理論文選》，中國社會科學出版社，1996年，第215頁。

②伊恩·霍德、司格德·哈特森著，徐堅譯：《閱讀過去》，岳麓書社，2005年，第148頁。

③葉舒憲：《叩問物化的精神》，戶曉輝著《地母之歌—中國彩陶與巖畫的生死母題》序，上海文化出版社，2001年。

④林梅村著：《絲綢之路考古十五講》，北京大學出版社，2006年，第16頁。

⑤[美]馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲等譯：《活著的女神》，廣西師范大學出版社，2008年，第63頁。

⑥[美]馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲等譯：《活著的女神》，廣西師范大學出版社，2008年，第120頁。

⑦[德]埃利希·諾伊曼著，李以洪譯：《大母神—原型分析》，東方出版社，1998年，第301～302頁。

⑧新疆社會科學院考古研究所：《克爾木齊古墓群發掘簡報》，《文物》1981年第1期。

⑨新疆文物考古研究所、吐魯番地區文物局：《鄯善縣洋海一號墓地發掘簡報》，《新疆文物》2004年第1期。

⑩[法]克洛德·列維-施特勞斯著，劉漢全譯：《嫉妒的制陶女》，中國人民大學出版社，2006年，第19頁。

[11]新疆文物考古研究所：《2003年羅布泊小河墓地發掘簡報》，《新疆文物》2007年第1期。

[12]朱狄著：《原始文化研究—對審美發生問題的思考》，三聯書店，1988年，第505～506頁。

[13]轉引自詹姆斯·L·布雷恩：《祖先作為長者在非洲——深入思考》一文，史宗主編：《20世紀西方宗教人類學文選》（下），上海三聯書店，1995年，第854頁。

[14][德]利普斯著，汪寧生譯：《事物的起源》，敦煌文藝出版社，2000年，第345頁。

[15][美]阿瑟·科爾曼、莉比·科爾曼著，劉文成等譯：《父親：神話與角色的變換》，東方出版社，1998年，第28-29頁。

[16]轉引自葉舒憲：《中國神話哲學》，中國社會科學出版社，1992年，第261頁。

[17]新疆文物考古研究所：《2003年羅布泊小河墓地發掘簡報》，《新疆文物》2007年第1期。

[18][美］馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲譯：《活著的女神》，廣西師范大學出版社，2008年，第38頁。

[19][英]埃文思·普里查德著，褚建芳等譯：《努爾人》，華夏出版社，2002年，第34頁。

[20][英]簡·艾倫·赫麗生著，謝世堅譯：《古希臘宗教的社會起源》，廣西師范大學出版社，2004年，第135頁。

[21]轉引自彭兆榮：《再尋“金枝”——文學人類學精神考古》，《文藝研究》1997年第5期。

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