唯荒漠有痕
——游牧科學與各種生態

馬可·斯科蒂尼

1尼爾斯·紐曼（Nils Norman）裝置第二屆銀川雙年展參展作品

2巴特爾佐力格天空與海洋裝置2018第二屆銀川雙年展參展作品

“從沙漠出發——邊界上的生態學”（直面各種沒有余地的生態）這一主題旨在將第二屆銀川雙年展置于既定的地理—歷史情境中來被考量，并在目前的國際雙年展體系內，故意將這一展覽主題當作一種小語的形式來推出。“走向沙漠”這一主題意在通過知識考古學，去回應諸多的當代迫切性（不光是存在于中國的那部分）。如今被視為偏遠一隅的中國大西北地區，卻曾是一個憑借古絲綢之路而有著巨大的流動、文化雜糅，在人口、知識、語言、科技、宗教、動物、香料和貨物上發生廣泛交換的，并被不斷重新定義的通衢之地。

考慮到歐亞大陸有可能被簡化為一種純地緣經濟，如當前的那些大型項目所暗示的那樣，第二屆銀川雙年展則試圖解讀這個大陸的多個異質部分的交叉口上的“群組—存在者”的諸多生存模態。我們認為，這一探索對旨在解放所有生命形式的新生態而言，將至關重要。在尋求作為橫向思維的新范式的生態諸邏輯（eco-logics）的過程中，本屆雙年展努力不將這些元素降為某些主題材料，而是利用它們，來質疑現存展覽樣式的種種局限，從而最終向觀眾提供一種全新的烘托藝術展示本身的生態模型。

在茫茫戈壁沙漠之下，黃河水之上，賀蘭山腳下，留著絲綢之路遺痕的那些沿線，如今開始面臨激烈而增生的問題。

如何在當今的語境中思考“沙漠”？“從沙漠出發”又意味著什么呢？

荷蘭著名電影導演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）為了完成他的收山之作《風的故事》（1989）而來到中國。他選擇戈壁沙漠來實現畢生夢想：捕捉不可見的風。經歷了世界無產階級革命之后，從西班牙之戰到日本侵華戰爭，從印度支那戰爭到古巴和智利的戰爭經驗，伊文思選擇了一個既沒有任何紛爭，也完全不存在任何人類、動植物生命的地方作為他導演生涯的最后場景。這個場景就是沙漠——自然特性以極端方式來展現的環境。沙漠（或沙丘、沙堆）恰恰是風力作用的地貌產物。那貌似遠離人類世界的古老巨石，實際上只是無數次劇烈變形的結果。風是一種侵蝕劑，通過模擬陸地活動以及與之相關的地形碎裂活動，使巖石逐漸碎裂，之后又通過運輸作用，使這些物質沉積在地球表面。那么，為什么伊文思要選擇沙漠完成他的遺愿呢？

游牧科學的含義是什么？

就環境狀況而言，沙漠無疑是最極端的：在這些荒涼偏僻的地區，人類社會不可避免地面臨著生活上的困難，動植物都必須盡其所能，以求在艱難的氣候和形態條件下生存。因此，沙漠是風的劇場，是沙海、漩渦和變體流動的平滑空間，是通向邊界的道路，也是法國哲學家吉爾·德勒茲和費利克斯·瓜塔里“少數”概念的起源。他們把這個少數定義為“游牧科學”或者“游牧學”。“游牧科學”是一種流動的、游蕩科學的理念，負責解釋、形成異質性、持續變化等概念。它反對穩定、同一性和不變。游牧科學被表述為沒有任何運動抑制、純粹的流動，純粹的循環。在這個循環里，根莖沒有起點，也沒有終點，而是永遠流動。人們一直強調，游牧科學首先是一部戰爭機器，在同一種運動（資本主義者的運動）的中心被不斷重新確認，從而在政治意義上產生肯定。這可能意味著要避開游牧學所包含的全部理論意義。為什么瓜塔里會從《千高原》走向《生態哲學》？在一個地方，至少從表面上看，生活是不可能的（為了生存，它必須超越自身）。這兩位法國哲學家把新事物的起源當作生命的賭注去面對關于生態枯竭、全球變暖、氣候變化、增長極限的大量文獻和評論，讓我們開始想象一種基于游牧式戰爭機器的新的生態邏輯（沒有異議，就沒有生態，否則我們只能找到技術官僚的解決方案，威權式的解決方案）。正如蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）所說：生態是無意識的，萬物都是相互聯系、相互依存的。但在他的八面玲瓏的標題“沒有自然的生態”上，我們應該加上：我們要沒有藝術、自然科學、地理、歷史、人文和外來人……的生態。

3第二屆銀川雙年展展覽現場

德勒茲與瓜塔里主張，思想的古典形象以及它所影響的精神空間的有條不紊，總在渴望普遍性。實際上，它用兩種“普遍性”來操作，一個是整體，另一個是個體。兩者之間的所有現實與真理的變體，都從存在與主體的雙重角度，在普遍的方法指導下，在秩序井然的精神空間中，找到了各自的位置。每一種普世主義的主張，總是隱藏著完全不同的東西。普世主義假設某物“對所有人都有效”，相反地，就又會肯定某些特定的利益，甚至將這種特殊利益的范圍擴大，使之成為普遍的利益。西方現代性的一種真正的、自身的力量，就在于將一種普世的文化觀念等同于美歐的至高霸權所授予的帝國世界地圖。直到20世紀70年代，人們才清楚地認識到，在現代普世主義興起的背后，隱藏著令人沮喪的殖民地理，知識分子的任務與其說是描述，倒不如說是去包含和支配。普世主義話語把他們幾乎從未聽過的非西方世界的或多或少是自發的沉默，看成理所當然了。不受挑戰的權威和歐洲觀察者的特權，由這樣一個假設來被保證：他們的目光足夠客觀和中立，正如他們的研究是無利害、不受時間限制的。

相比之下，在當今世界的結構中，與另一種文化的接觸意味著瓦解帝國主義模式，使其納入和匯總的規則失效。質疑觀察者的主權，將他/她置于一個特定的地形中，這將是（除其他外）拋棄普世/帝國主義等式的一種方式。進入地形位置，即相對于觀察領域定位自己，意味著理解了我們正在觀察的位置，然后才能聲稱已經掌握了所觀察的事物（概念、經驗、精神）。因此，空間中的這一點將與同樣精確的時間標記相對應，從而使人能夠感覺到自我的存在和自身以外不同時間上的可能變化。事實上，自我定位的行為總是，而且首先是與允許我們所期待的空間的物質條件相吻合。不是為了宣稱任何文化霸權，而是從一種能夠使我們自己的地形觀察點相對化、歷史化的環境知識開始，并允許其出現。另一方面，它是與另一個空間的交互、交流和橫向穿越。

邊界上的生態學？（直面各種沒有余地的生態）

跟著瓜塔里用“生態”這個字的復數，本屆雙年展的架構被搭建在四個相互關聯（時有交錯）的主題板塊之上，并不刻意地限制或框定它們，而是試圖將其物質與非物質方面充分地視覺化。同樣，這些板塊努力去勇敢直面伴隨著現代性和資本的崛起而產生的二元體制中的種種矛盾，定位它們，來給我們時代的生態社會計劃的兌現提供尺度。在這里，沙漠位于鄉村的邊緣，多種生態系統在這里交匯并且分層，使生物多樣性得以保障。

游牧空間與農耕空間

這一板塊關注物理空間與諸生命形式的互動。它并不只是提出這兩個空間類型的不同性質，而且也強調彼此的交匯、交叉，以及從一個空間向另一個空間的過渡。如果沙漠不是純粹由地質和氣候專門設計出來，那么，鄉村空間也并非完全由人類所創造，而且也同樣被一系列的自然約束和機會所創造。與游牧民族和農民形象相關的社會、經濟、文化和政治隱含，在這一板塊中均被視作主體化之符號表現。

4第二屆銀川雙年展展覽現場

自然中的勞動與勞動中的自然

自然中的勞動與勞動中的自然這兩個說法取自杰森·W·摩爾（Jason W.Moore）所造的語匯，聚焦了與那些現代自然觀念相關的生產力（商品化）和生產關系（占有、剝削、積累）。只有通過克服大自然與人類是分離（那一直是資本主義的命脈）的這一霸權主義視野，我們才能認識到，歷史上業已確定的生產力，其實也包含了人類（婦女、奴隸、兒童）和人類之外的自然（動物、森林、水路、土地）。

聲音與書籍

這一板塊要在精神生態層面上加以干預，來解構音節和字形、口述和寫作之間的對立，這也是要同時解構邏各斯中心主義的偏見——在西方，這種中心論規定了在歷史中和歷史之外到底發生了什么。將一種沒有語言的人聲看作是一種無聲的語言，就直接涉及知識的生產與再生產，因而也牽涉到了政治的維度。

少數性與多樣性

這一主題板塊討論了活著的存在者之間的關聯和關聯形式：從微觀社會到機構規模之間的關聯形式。現代性賴以建立的共同體概念（由此開始考慮人類以外的自然）基于一個共同和共享的世界這一觀念。在這個共同和共享的世界中，平等的條件與身份和歸屬的條件之間不可分。出于這個原因，少數民族和多數民族之間的關系，只是無限復制了融合與排斥之間的辯證法。

我們可以如何想象藝術展覽制作的生態模型?

在西方現代文化與非西方文化的遭遇中探討現代藝術的起源，可以成為檢驗作為一種“藝術”的基礎符碼的試驗場：是對那些規范語言、感知技術、價值相關的等級最終還有經驗性實踐的符碼的測試。對于當代藝術場景來說，“走向平等”只不過意味著屬于同一個機構而已。因此，解放意味著回歸到能夠屬于藝術，如同屬于同一個世界一樣，分享那個早已被機構化的世界，只是無盡地復制那些在里面的東西而已。我們的藝術模式很類似于那些多數派機構，能決定是否使少數群體被多數群體的標準來衡量（身份與團級個體與整體），來將少數派整合進來，也可由此將其排斥在外。被納入機構之中，我們也只不過是又一次進入了極權主義的權力分配，進入只有一個可能的世界這樣的想法中，進入一種不繁殖、無橫向性、無差異的單語主義。被這樣地看待后，藝術一旦在全球范圍內蔓延，就會繼續以自主性、歷史性、普世性和真實性為基礎。它繼續（始終且系統地）復制融合與排斥的辯證法。當前的藝術繼續隱藏并保持沉默的某種東西，以同樣的方式被繼續生產著。然后，在分子尺度上，創造性功能是在社會層面被分配的，新的表達形式會將人類學式和記錄式的價值選作它們自己的，并將其當成舊有的功能——作者們的美學價值和文化例外。但那是未來的歷史了。總之，要逃離這一背景，我們就應該想到在全球的雙年展系統中，去策劃小語/少數派展覽。