物質(zhì)化時(shí)間的藝術(shù)探索

楊 晨 （西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安 710065）

物質(zhì)化時(shí)間的藝術(shù)探索

楊 晨 （西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安 710065）

任何藝術(shù)作品都脫離不開(kāi)與時(shí)間、空間概念的聯(lián)系，或大或小、或精準(zhǔn)或?qū)挿骸６鴮?duì)于物質(zhì)化時(shí)間的概念，經(jīng)歷了諸多藝術(shù)家的探索以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的洗禮后呈現(xiàn)出非常有趣的某些現(xiàn)象。面對(duì)著“時(shí)間”這樣一個(gè)開(kāi)放的主題，它兼具公共性與私密性，兼具哲學(xué)性與藝術(shù)性，使得諸多創(chuàng)作者鐘情于對(duì)它的表達(dá)。也許“時(shí)間”是所有人有意識(shí)的概念，但這種概念卻紛亂繁雜。那么，在藝術(shù)創(chuàng)作中我們又該如何將其物質(zhì)化呢？

物質(zhì)化；造型語(yǔ)言；材質(zhì)

圣·奧古斯丁在《懺悔論》的第六章中談到：“何所謂時(shí)間？如果沒(méi)有人問(wèn)我，我清楚的知道，如果有人問(wèn)我，我卻愚而不知了。”時(shí)間的問(wèn)題一直是一個(gè)真正困擾人類的根本問(wèn)題，并且囊括了人類的自我問(wèn)題。歸根結(jié)底，何所謂自我？自我既過(guò)去、現(xiàn)在、還有對(duì)于即將來(lái)臨的時(shí)間、對(duì)于未來(lái)的預(yù)期。這樣兩個(gè)不解的哲學(xué)基本問(wèn)題呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們興奮的知道它們無(wú)法定義，而且永無(wú)開(kāi)解之日。人們無(wú)法逃脫時(shí)間，藝術(shù)也同樣無(wú)法逃脫作品的時(shí)間性，那么就讓我們看看藝術(shù)家的筆觸、快門(mén)、工藝換算出來(lái)可以記錄的優(yōu)雅而又令人敬畏的時(shí)間概念。根據(jù)《僧祇律》記載：1剎那者為1念，20念為1瞬，20瞬為1彈指，20彈指為1羅預(yù)，20羅預(yù)為1須臾，1日1夜有30須臾。換算結(jié)果出來(lái)：須臾=48分鐘，彈指=7.2秒，瞬間=0.36秒，剎那=1念=0.018秒。精準(zhǔn)的理性概念轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作中的感性認(rèn)知時(shí)，我們回應(yīng)：“一念起，萬(wàn)水千山。”那么，這又是怎樣的執(zhí)念？

哲學(xué)上、物理上、藝術(shù)上，時(shí)間有那些特性？是神的恩典還是一種錯(cuò)覺(jué)？而藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)“時(shí)間”這個(gè)概念的物質(zhì)化呈現(xiàn)又是如何進(jìn)行的？有哪些形式？某種將“時(shí)間”視作造型材料語(yǔ)言的本體實(shí)踐也就展開(kāi)了。通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的梳理，也許可以呈現(xiàn)出以下幾種方法。它們集中表現(xiàn)為追光逐影、走入敘事、無(wú)盡復(fù)制、以動(dòng)寫(xiě)動(dòng)、異景同現(xiàn)、介入缺失等造型手段。

第一，追光逐影。這往往是一種對(duì)自然變化進(jìn)程的深刻體察。比如，印象派畫(huà)家歸根結(jié)底的提問(wèn)核心大都在于“如何走入變幻萬(wàn)千的自然界并用色彩表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)光？”帶著這樣的提問(wèn)，克勞德·莫奈在1892年2月到1893年4月期間的一組20多幅關(guān)于魯昂大教堂的繪畫(huà)可以成為最好的佐證。它們近乎統(tǒng)一的視角，但體現(xiàn)了精致變化的時(shí)間差。畢沙羅面對(duì)這一系列繪畫(huà)的時(shí)候衷心的褒獎(jiǎng)：“這是經(jīng)過(guò)深思熟慮的作品，莫奈追求瞬間細(xì)微差別的效果無(wú)人可及。”同樣，我們把目光聚焦到錄像藝術(shù)之父白南準(zhǔn)在1965年的一組作品《月亮是最古老的電視機(jī)》上，12臺(tái)并置的電視機(jī)呈現(xiàn)著12個(gè)不同形狀的月亮，它們置于展架之上，打破了我們對(duì)于傳統(tǒng)雕塑理解的同時(shí)，也使得觀眾欣賞到電子媒介的藝術(shù)創(chuàng)作，并且非常精準(zhǔn)的捕捉到了大眾對(duì)于時(shí)間概念的敏感。

第二，走入敘事。正常的線性記錄與以弗洛伊德理論為代表的關(guān)于無(wú)意識(shí)——“脫離了時(shí)間的說(shuō)法”相得益彰，在不同的表述方式中或以流暢的線性陳述又或以瑣碎的只言片語(yǔ)得到了印證。比如南唐畫(huà)家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》中所記錄的歌舞升，在中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷中，我們移步換景很容易進(jìn)入時(shí)間的軌跡。而法國(guó)藝術(shù)家蘇菲·卡爾描述自己的感情經(jīng)歷中巧妙的運(yùn)用時(shí)間的觀念，表達(dá)自己的“劇痛”。攝影作品直面自己與愛(ài)人的分別，文字與其呼應(yīng)成為必要的證據(jù)。從1984年的10月25日開(kāi)始一直記錄到1985年的1月24日的圣誕前夜。固定的自我之痛與他者的情感之痛混合交錯(cuò)，以日記的體例延續(xù)記載了98個(gè)同樣的故事，而篇幅越來(lái)越短，直到情感上的解脫。

第三，無(wú)盡復(fù)制。在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到某一些以時(shí)間為基礎(chǔ)的的藝術(shù)，主題化了徒然浪費(fèi)了的、非歷史的、過(guò)剩的時(shí)間。而這一懸置的時(shí)間被主題化后，目的并非是抽離并展示時(shí)間中所發(fā)生的活動(dòng)，也并不是期待其中的創(chuàng)造。比如弗蘭西斯·阿萊斯的作品《露比塔之歌》中，一個(gè)手拿水杯的女人將水從一個(gè)杯子倒入另一個(gè)杯子，再反著倒回來(lái)。就這樣一個(gè)周而復(fù)始的動(dòng)作，最為日常的動(dòng)作儀式化的背后，我們卻深諳加繆筆下西西弗斯永遠(yuǎn)推動(dòng)的大石，以及那“一生”真實(shí)的圖景。

第四，以動(dòng)寫(xiě)動(dòng)。這樣的作品往往集中表現(xiàn)在電影或者錄像為媒介的藝術(shù)作品中。動(dòng)態(tài)影像在褒獎(jiǎng)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，卻將觀眾最大限度的推向靜止。在錄像中，我們不難看到影像拼命追趕著與真實(shí)錯(cuò)位的節(jié)奏。在電影里，劇場(chǎng)與運(yùn)動(dòng)以及“語(yǔ)言”將觀眾輕易帶入到其時(shí)間性中，我們走出影院的同時(shí)不僅經(jīng)常感受到時(shí)光的魔咒，它甚至建構(gòu)起了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的橋梁。例如克里斯蒂安·馬克雷在威尼斯雙年展中的作品《鐘表》，就混剪了上千部電影，從中截取了無(wú)數(shù)體現(xiàn)時(shí)間的具體鏡頭，片長(zhǎng)24小時(shí)，電影中每一個(gè)鏡頭的特寫(xiě)語(yǔ)言都應(yīng)對(duì)著電影世界之外真實(shí)的時(shí)間。

第五，異景同現(xiàn)。也許是對(duì)于物質(zhì)化時(shí)間中比較好理解的一種方式，在繪畫(huà)的世界中它并不少見(jiàn)。吉爾·德勒茲提及到：“在繪畫(huà)與音樂(lè)中，并非我們要去復(fù)制或者發(fā)明某一些事實(shí)，反而是要去獲取力量。基于此一點(diǎn)，沒(méi)有任何一種藝術(shù)是形象化的。”克里有一個(gè)著名的說(shuō)法那就是：“不是要表現(xiàn)可以被看見(jiàn)的東西，而是要讓東西可以被看見(jiàn)”。繪畫(huà)的職責(zé)在某種意義上是要將看不到的力量轉(zhuǎn)換成為可見(jiàn)的嘗試。那么在克里姆特筆下《一個(gè)女人一生的三個(gè)階段》就是一種力量的體現(xiàn)，我們不僅看到流動(dòng)的時(shí)間的強(qiáng)大，同時(shí)也不難理解他深受叔本華悲觀主義的深刻影響。

總之偉大的藝術(shù)家往往都會(huì)從他的角度出發(fā)去重新看待整個(gè)藝術(shù)史，這種方式并不會(huì)打折扣，盡管這種方式并不充斥著他們一生的各個(gè)時(shí)期。但這種尋覓就如同一個(gè)簡(jiǎn)單統(tǒng)一的動(dòng)作貫穿空間。對(duì)于“物質(zhì)化時(shí)間”的嚴(yán)謹(jǐn)看待可以體現(xiàn)為一些藝術(shù)史中停止的點(diǎn)和一些過(guò)渡的點(diǎn)，我們以便從中抽取出或者重新創(chuàng)造出一段自由的表達(dá)歷史。這種對(duì)歷史關(guān)注也同樣貫穿在時(shí)間里，并且超越線性記載和發(fā)展的特點(diǎn)。這是一種米歇爾·福柯所強(qiáng)調(diào)的“知識(shí)考古”，它打破歷史的延續(xù)性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)各自時(shí)代的“考古層面”，而“物質(zhì)化時(shí)間”這一造型命題也必將被進(jìn)一步發(fā)掘。

[1]（德）鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys） 著，蘇偉，李同良譯.走向公眾[M].金城出版社，2012.10.

[2]（美）威利斯·巴恩斯通編，西川譯.博爾赫斯談話錄[M].廣西師范大學(xué)出版社，2014.10.

[3]（法）吉爾·德勒茲著，董強(qiáng)譯.弗蘭西斯·培根——感覺(jué)的邏輯[M].廣西師范大學(xué)出版社，2011.7.

[4]楊義飛著.時(shí)間的七種類型[M].清華大學(xué)出版社，2014.3.

楊晨（1979-），男，漢族，北京西城區(qū)，碩士，西安美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫(huà)系，助教，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)、攝影、新媒體。