林文祥與閩南歌仔戲

王富盛

泉州幼兒師范高等專科學校初等教育學院

林文祥（1914-1994）先生，生于福建晉江安海，長于漳州，常年活動在廈門，年幼即師從臺灣黑根仔，為福建薌劇著名老藝人，原漳州市薌劇團藝術顧問，是我國著名地方戲劇歌仔戲的先驅，一代宗師，與歌仔戲大家邵江海是同門師兄弟，在歌仔戲發展史上占據舉足輕重的地位。遺憾的是學術界對林文祥先生的認知與探究處在起步階段，當前尚未有相關著作和論文。先生在歌仔戲的形成、生存、發展、改良與繁榮等方面都做出了巨大的貢獻，尤其是歌仔戲在閩南地區的推廣上。歌仔戲誕生于20世紀初的臺灣，以流傳于閩臺的閩南歌仔為基礎，吸收車鼓戲、梨園戲、北管戲、高甲戲、京劇、閩劇等戲曲的營養形成的閩南方言戲曲劇種。研究林文祥先生的生平事跡是對先生高尚品德和其在閩南歌仔戲方面的杰出成就的敬仰，更是對我國地方戲劇史的完善，此項工作必要且緊迫。

一

林文祥先生的生平可謂“倚天照?；o數，流水高山心自知[1]403”。先生三歲喪父，八歲時在家讀過兩年私塾，后在小學讀到十一歲。十二歲時災難再次降臨在他幼小的身軀上，母親不幸去世，此時成了家徒四壁的孤兒，只能輟學，被寄養在廈門的一個親戚家中。起初在廈門因年幼又未有謀生技能，只能“流落社會為碼頭上的小販當跑腿幫工，自謀生路[2]159”。同年到當時還只是從事南曲清唱的小梨園戲班 “新女班”當“童雜差”，通俗言之即打雜的童工，與此同時拜一名為黑根仔的鼓師為師，學習鑼鼓，由此林文祥開始與戲結緣。

20世紀初歌仔戲在臺灣誕生之后隨即傳回其發源地之一的閩南廈門、漳州、泉州地區。“1925年新女班出國去，我沒有跟去，成為流浪子[3]112”。廈門地區最早的歌仔戲演出班子有臺灣的“三樂軒”和“雙珠鳳”，此時成為流浪子的林文祥隨即加入“雙珠鳳”班當學徒，跟著打鼓師胡軍學打擊樂，跟著矮仔保學唱戲。在“雙珠鳳”班停戲無演出的時候，林文祥便到由臺灣籍民和日籍臺民在廈門創辦的歌仔陣“平和社”參加打擊樂[4]150，從中學習歌仔戲的基本功。

1927年林文祥在其住所“后岸”街（現廈門思明電影院后面的后壁巷）招募人員，成立了名為“亦樂軒”的歌仔陣，其中就有后來的歌仔戲一代宗師邵江海。戲班成立后因欠缺樂手，后在東南旅社臺灣老板與“平和社”的協助下從臺灣請來歌仔戲“新女班”雞鼻仙來教戲，這期間戲班子成員都學習了《姜詩進鯉》《欺貧廢親》《福州奇案》，還向溫紅涂學習了《山伯英臺》[2]159?？梢哉f臺胞是林文祥歌仔戲技藝的源泉。

從孤苦的幼年到與戲結緣，林文祥在學戲的將近二十年的生涯中始終堅強不屈、謙虛謹慎，為其后在閩南地區發展歌仔戲事業邁出了最重要的第一步。

二

20世紀30年代前后，歌仔戲開始向閩南五縣與七縣地域廣泛傳播開，而以林文祥、邵江海、吳太山、陳瑞祥為核心的戲人則是成就此景象的中堅力量。

林文祥在其自傳里較為詳細地記錄了其傳播和教授歌仔戲的歷程：“1928年底，我到同安潘涂鄉教歌仔陣說唱，邵江海也跟我去玩。后我再到瞿宅鄉教歌仔陣我在同安縣頂溪頭社、后社記（龍屈東）等處教，同安農村就此盛行起歌仔陣[3]114”，可以說廈門各個大小戲院和城市角落都有林文祥的戲。在臺灣歌仔戲班“霓生社”期間，林文祥還隨班到漳州市糟米巷和石碼戲院演出。而林文祥到石獅小麗金七子班教授歌仔戲，則是受到藩涂歌仔館主持人林亦樂的推薦?！?1年我由石獅衙口“小麗金”班聘去教戲一月后我又到安海大宅鄉教小梨園改為歌仔戲[3]115”，此風氣的興盛離不開林文祥等人的艱辛付出。龍溪地區，小梨園七子班轉習歌仔戲，“亦樂軒”演員“有我及陳瑞祥、吳太山、邵江海及王錦全等五人[3]115”。浮宮的寶德春班、漳浦的新玉順班、石碼的金瑞春班等也聘請林文祥去傳授技藝。另據林文祥回憶，滸茂城內、海澄錦田、北溪頭圍仔內等三個主要戲班也到子弟班教習歌仔戲，他們從林文祥、邵江海、吳太山等人習到歌仔戲后轉而到內地長泰、南靖、華安等地發展[2]160。至此，閩南地區因林文祥等人的大力推廣，歌仔戲開始興盛。根據陳耕、曾學文、顏梓和《歌仔戲史》的統計，目前閩南地區有公辦專業劇團9個，民間職業劇團287個[6]2。

20世紀20-30年代，以林文祥等為代表的海峽兩岸藝人在“這寶貴的20年里，歌仔戲回到了故土，閩南人把它視為本土代表性的地方劇種，在流傳過程中，民間藝術家們又在它的基礎上不斷地豐富和發展。而臺灣的民間藝術家們，在將歌仔戲帶入廈門、漳州之后，在廣泛傳播的過程中，又吸收了閩南藝術家豐富的表演內容和表現手段，然后又將它帶到臺灣。兩地的歌仔戲就是這樣不斷地融合，不斷地發展，從而使歌仔戲迅速地適應兩地觀眾的欣賞要求和欣賞情趣[5]117?！备枳袘蛟陂}南地區發展壯大的史冊上，林文祥功不可沒。

三

甲午中日戰爭后臺灣被日本侵占，至抗日戰爭時期，當時閩南各縣掌權的國民政府縣黨部為了所謂的統一民心，認為臺灣已淪陷為日本的附屬地區，而產生于臺灣和從臺灣流傳過來的歌仔戲即是“亡國調”，“引誘婦女”，“傷風敗俗”，禁止演出[7]95。“其時我在石碼教“金瑞春”七子班，有一次在石碼宛南亭演出，碰到一個浪氓叫海鵝仔，他是警備司令部的狗腿.登上臺來把我拉的那支殼子弦摔破，又放聲對我講，如再唱亡國調.連教戲師傅一起抓[3]161”。1938年廈門失陷，此時很多演歌仔戲的藝人都被日本侵略者抓去飛機場做苦工，生活悲慘，衣不遮體，食不果腹?！皬B門市以及龍溪地區藝人們，有的做乞丐討飯吃，有的被國民黨抓當壯丁去，有的無錢醫治病死在路旁，實慘無天日時期[3]115”。此階段是全面抗戰爆發的初期，即1937—1939年間，歌仔戲及其演出藝人在閩南地區的生存狀態可謂暗無天日。

抗戰進入相持階段后，局勢稍微有所平息，日本和國民政府都無暇顧及文藝界，為了討生活和養家糊口，歌仔戲藝人們又開始接戲。為了應對查禁，藝人們采用當地流行的其他劇種如京戲、四平、梨園、高甲等的曲調加以融合改編，同時，不再用臺灣歌仔戲的主要樂器，改以六角弦換殼仔弦、二弦換大廣弦、洞簫取代臺灣笛、三弦取代月琴。這種曲調稱為“改良調”。林文祥回憶到：“從此，我就把殼仔弦換成六角弦，大廣弦換成南二弦，臺灣笛換蘇笛，月琴換南三弦。曲調我用廈門錦歌、錦歌大哭、五更鼓、苦瓜園、昭君怨等曲調作為主要基調。本來子弟班不敢演，即學了這些曲調就可以到處演出。從此業余子弟就逐漸發展更多小調以及兄弟劇種的曲牌等，這時農民市民群眾就叫它是改良戲[3]161”，邵江海等藝人也紛紛照此辦法行之,“創造出新的雜碎調、火炭調、漢調、大捕甕等一套新的歌仔戲曲牌[8]30”。經過如此高超的改良，歌仔戲在那個戰亂的年代巧妙地避開了反動政府和勢力的查禁，得以繼續發展。

什一字句的創作是林文祥在推動歌仔戲發展上的又一巨大創新，它極大地豐富了雜碎調的舞臺展現力和表現感，是雜碎調邁向板式變化的成功范例，而這是林文祥在1941年協助邵江海改編《雪梅教子》的訓商輅唱段時完成的，成為當時藝人們轟動一時的佳話?！爸烈痪湃四暾闹莩闪⒁粋€叫“社會服務處”，所有演歌仔戲的戲班，都要到社會服務處學習訓練，地址在始興汽車站，也就是斷蛙池內面，計編十四個團。在斷蛙池邊輪訓邊演出，有票資收入。才學習改良調[3]161”。1942年，國民黨政府漳州社會服務處為了排演14臺子弟戲，聘用林文祥先后到新艷春班、麗華班教戲，林文祥在排演《孟麗君》十二本戲中，大量運用雜碎調為主要唱腔的曲調，獲得好評。在雜碎調體系的改良中林文祥起了重要作用[2]160。按照當時省政府的指示和要求，經過改良后的歌仔戲成了宣傳抗戰的一支特別隊伍和一股新鮮力量，而林文祥在此過程中起著至關重要的作用。

四

中華人民共和國成立后，林文祥受聘任教于龍溪地區薌劇團和閩南各地藝術學校，將畢生所學歌仔戲藝術傳授給年輕人，參與指導了《逐荷志》《加令記》《南方來信》《碧水贊》等多部薌劇的編導、配曲、音樂設計等工作，“這些戲演出，受到兄弟團很歡迎，特別就是《信陵公子》這戲，農民看完了戲把耕牛牽到舞臺上，說要支援抗美援朝獻給國家[3]118”,對薌劇的改良創新起了頗大的推動作用。

“文革”期間受到“四人幫”迫害，戲曲和戲曲藝人遭難，林文祥回憶道：“名藝人宋占尾、王游治以及藝人們受到迫害，沒工資可領。宋占尾撿破爛苦度生活，有一天，適省文化局蔡大燮副局長，欲往香港去，經漳州看見宋占尾這樣的慘狀，非常同情藝人的苦。王游治在路邊給人家補拖鞋過日，還有林文祥被迫到長太縣農村投親度日[3]159”?！拔母铩焙?，文藝界也迎來“暖春”，傳統戲曲得以恢復，遲暮之年的林文祥仍然奮戰在全力發展歌仔戲事業的一線，也因此獲得了“音樂獎”等各種獎項與榮譽。

1986年由北京人民音樂出版社出版的《薌劇傳統曲調選》一書是晚年林文祥先生最引以為傲的成就，書中曲目的曲調與唱由林文祥先生提供，“該書能比較全面地體現薌劇(歌仔戲)傳統曲調演變歷史面貌，彌補了福建地方劇種音樂在國家出版社出版的空缺[2]160”，是研究薌劇與歌仔戲不可或缺的資料。

1994年林文祥先生病逝于廈門。先生的一生生活儉樸，熱誠待人，愛國敬業，勤奮好學，誨人不倦，桃李滿園。先生在歌仔戲的形成與發展壯大的過程中付出了自己畢生的心血，也為后世培養了一大批杰出的閩南戲曲人才，其豐功偉績值得我們崇敬、感懷與研習。