古長城外：朝向“新”的目光

吳雪杉

1953年，剛剛被確立為中國藝術創作最高準則的“社會主義現實主義”要求藝術家們“擁護新的東西”，“反對舊的東西”①。但如何在作品中呈現“新”與“舊”，呈現哪些“新”與“舊”，都還有待探索。石魯1954年完成的《古長城外》（見本期封二）嘗試回答這一問題。畫中古老殘破的長城與嚴整筆直的鐵路詮釋了“新”與“舊”的差異，由藏民目光所暗示出的火車激發起畫中人純真的笑容，也讓受驚的羊群四散奔逃。尚未出現的火車是引發畫中戲劇性瞬間的關鍵，也是本文考察的起點：這趟列車真的存在嗎？它引發了怎樣的目光，又與社會主義現實主義具有何種關聯？

一、烏鞘嶺“寫景”

《古長城外》畫的是哪里？畫上有作者本人的一段題跋：“古長城外，一九五四年夏，蘭新路寫景。”按這段陳述，畫的是“蘭新路”。蘭新路即甘肅蘭州至新疆烏魯木齊段鐵路，總長一千九百公里，1952年動工，到1962年全線建成通車。而如果是“寫景”，就還應該有一個更具體的地點。

石魯本人在1968年的《個人自傳》里提供了一個“寫景”場所：烏鞘嶺。他說：“1953年（34歲）到烏鞘嶺收集創作材料，回來創作《古長城外》。”②烏鞘嶺位于甘肅省武威市天祝藏族自治縣，是蘭新路上一處重要節點。艾中信曾于1953年5月在烏鞘嶺邂逅石魯，此后二人常在當地一同寫生。艾中信后來很明確地回憶說，石魯“在蘭新鐵路工地的兩個多月中，他醞釀成熟了《古長城外》的創作構思”③。

然而，石魯畫中的長城并不存在于烏鞘嶺。《古長城外》里的長城坐落在起伏明顯的山巒上，鐵路從兩座陡峭的山體間穿過。畫中長城有完整而連續的墻體，各段城墻由山頭上的烽火臺相連接，墻體挺拔，棱角分明（看起來是磚構長城）。城墻也有殘破處，主要體現在兩方面：一是缺少垛口，城墻看起來略有些參差不齊；二是城墻在鐵路通行的山坳處斷開，斷面與路邊護墻平齊，呈現出明顯的斷裂感。

烏鞘嶺確實存在長城，不過卻不是畫中呈現的樣子。這里有漢長城和明長城，兩者相距不遠。漢長城只余下少量遺跡，形同土埂；明長城還殘留部分墻體和近乎土墩的烽火臺。鐵路在烏鞘嶺南邊金強河一帶的河谷間與長城交錯而過。鐵路南側是石洞溝梁長城（以及一小段烏鞘嶺長城），北側是烏鞘嶺長城。石洞溝梁長城從南側山坡上向河谷延伸，長約兩公里，殘高2至4米，在山坡上還能勉強保持墻體的連續，進入河谷后就開始大段缺失。烏鞘嶺長城全長約十公里，高1.8至2.5米，墻垣殘損為若干小段，各段之間殘留著凸起的土埂，為雜草所覆蓋。無論石洞溝梁長城還是烏鞘嶺長城，使用的都是夯筑技術，崩塌風化現象非常嚴重，墻體歷經剝落侵蝕，看起來更像是高大的硬土堆。此外，鐵路途經長城處地勢平緩，看不到陡峭的山體④。所以，《古長城外》所描繪的長城在地形地勢、墻體建造方式、城墻連續性、墻體完整程度等方面，都與烏鞘嶺一帶現存長城完全不同。那么，《古長城外》表現的長城應該另有所本。

比較起來，《古長城外》畫面中的長城更接近位于北京青龍橋火車站處的八達嶺長城。青龍橋火車站附屬于京張鐵路，該鐵路于1905年動工，1909年開通，在青龍橋一帶穿越長城線時拆除了部分長城墻體⑤。陡峭的山坡，起伏錯落、結構完整的長城，山坳中貫穿的鐵路，正是青龍橋鐵路兩側長城的特征。

在石魯創作《古長城外》的20世紀50年代，長城早已有了它的“標準像”——八達嶺長城⑥。如果要讓人一眼將畫中城墻認出是長城，最好的方法就是呈現八達嶺長城所具有的被視為典型的長城特征。石魯對八達嶺鐵路與長城的關系可能也有一定的認識。他曾于1949年到北京參加全國第一次文代會；1953年上半年考察烏鞘嶺之后，又于當年9月到北京參加全國第二次文代會⑦，此時的石魯正在構思《古長城外》，他可能會對長城格外關注，到八達嶺做過一些考察。為了讓觀看者能夠在視覺上迅速把握畫中描繪的是“古長城”，石魯需要對烏鞘嶺長城做一點改動，如換上比較完整的長城墻體和烽火臺、讓長城從一個山巒邁向另一個山巒、城墻上垛口與步道層次分明等。也就是說，他需要把烏鞘嶺長城改畫得更像八達嶺長城。不過，石魯也吸收了烏鞘嶺一帶長城的少量特征，如畫中部分城墻上半段描繪的缺口，就和烏鞘嶺蘭新鐵路南側的石洞溝梁長城略有相似之處。

“蘭新路寫景”寫的是鐵路，石魯在烏鞘嶺鐵路工地“寫景”時，鐵路工程進展如何呢？1952年10月1日舉行蘭新鐵路破土典禮，12月完成烏鞘嶺地區線路定線工作；到1953年2月，開始從蘭州西站向西鋪設軌道，6月鋪軌至永登（位于蘭州與天祝自治縣之間），7月蘭新線烏鞘嶺隧道正式開工⑧。《人民日報》7月25日的報道說：“在烏鞘嶺下，傍著終年積雪的大山，經過黃河便橋運來的幾十部推土機隆隆地開動著。”⑨烏鞘嶺的建設高潮要到1953年底、1954年初才到來。1953年9月以前，這里大約有鐵路工人兩千多人⑩。9至12月，烏鞘嶺匯集起兩萬多筑路工人?。到1954年2月，烏鞘嶺勞動大軍突破三萬，《人民日報》稱“這是全國建筑鐵路有史以來最大的工程，施工線路長達六十多公里”?。施工進度也逐步加快，1953年12月，鐵軌鋪到烏鞘嶺隧道東口；1954年4月，烏鞘嶺地區七座隧道全部打通，到7月，蘭新線鋪軌通過烏鞘嶺，最終鋪軌到烏魯木齊則是在1962年12月?。這是鐵道建設方面的進展。運營方面，蘭新線采取從東到西逐段交付運營的措施：1953年10月，蘭州到永登段開辦管內各站臨時運營，11月開辦永登到打柴溝段臨時運營；1955年2月，蘭新線開通打柴溝至武威間的臨時運營；到1956年3月，蘭州至武威段鐵路才移交蘭州鐵路管理局正式運營?。從蘭新鐵路的施工進程來看，火車正式駛過烏鞘嶺的時間，已是石魯到此地“寫景”兩三年后的事情了。

就“寫景”而言，《古長城外》有兩個時間點：1.石魯1953年到蘭新線鐵路工地現場寫景；2.1954年，石魯在西安進行的“蘭新路寫景”創作。石魯去烏鞘嶺考察寫生大約是在1953年4、5月間?，這時烏鞘嶺鐵路工地已經完成定線工作，施工現場大約以推土作業為主，隧道還未施工，鐵軌沒有鋪設，更不用提呼嘯來去的火車。石魯在烏鞘嶺實際上既看不到《古長城外》里出現的“標準化”長城，也看不到鋪設整齊的鐵軌。他能夠真正看到并放置到畫面上的，只能是山坡上放牧的藏民，以及遠處的馬牙雪山。而到1954年夏完成《古長城外》一畫時，石魯未能得見的烏鞘嶺鐵路剛剛鋪設完成，他只能根據一年前的考察印象，自己來補足一條鐵路，再虛構一聲回蕩在烏鞘嶺的火車汽笛。

也就是說，石魯自稱的“蘭新路寫景”，并不是真的對景寫生。石魯本人并不回避他沒有在烏鞘嶺看到鐵路和火車的事實。1961年發表的《生活變藝術的探索——記西安畫家談創作》一文曾提到《古長城外》的靈感源于石魯坐汽車時得來的視覺經驗：

我從旁了解，《延河飲馬》的形成是很快的。同一作者早在《古長城外》的構思開始，也是出于他乘汽車駛過烏鞘嶺時，轉瞬間從蘭新鐵路穿過破缺斷殘的古長城的形象所引起的。看來這是觸景生情，偶然有得，信手拈來，然而，如果作者沒有過去在少數民族地區的一段生活感觸，即使面對眼前的景象，也可能熟視無睹和無動于衷的。可見靈感之可貴，是由偶然出于必然。?

這段文字應該是基于畫家本人提供的信息，石魯坐汽車穿過烏鞘嶺殘破的長城，而后將在別處觀察、體驗到的鐵路和火車嫁接到這里。這自然是一種藝術的創造。

正是因為這種實際上“非寫景”的“寫景”方式，與石魯同在烏鞘嶺寫生的艾中信才將其定義為“遵循社會主義現實主義的創作方法，運用寫實的手法”?。手法是寫實的，而“寫”的什么“實”則是另一回事。塑造典型和利用典型形象是社會主義現實主義的一個基本特點，以人們習以為常的八達嶺長城形象為標準，烏鞘嶺長城就顯得不那么典型，那就需要用“典型”的長城去替代這一段“非典型”的長城。這種改頭換面就社會主義現實主義創作而言不僅順理成章，而且無論當時還是后來的觀眾也都欣然地接受了。

二、新的聲音

在石魯精心營造的畫面里，長城的意義在于提供一個“傳統”的象征物，作為“現代”的反面。“古長城外”四位藏族牧民的傳統服飾也得到特別強調。據艾中信回憶，“《古長城外》的主題和人物形象，就是從天祝人民中得來的”，其中“女主角”的模特就是天祝藏族自治縣扎喜繡龍灘的藏族女鄉長卓瑪?。這是《古長城外》寫實的一面。畫中四位人物都朝向右側，臉上綻放出歡快的笑容，其中一位年輕女性雙手攏在耳邊，睜大眼睛，張嘴做出驚喜的表情。

人們為什么如此歡快？畫面本身沒有直接回答這個問題，作品標題也沒有提示，但50年代的觀看者卻對畫面內容有相當一致的解讀。1956年出版的《第二屆全國美術展覽會各民族人民生活作品選輯》對這件作品的說明是：

這幅畫畫的是當蘭新鐵路向西修筑修過了天祝藏族自治縣通車時，在草原上放羊的牧民們，遠遠地第一次聽到了火車聲音那一瞬間的情景。看這位年輕的藏族姑娘是多么驚奇和高興啊！?

艾中信在1984年的回憶文章里也堅稱能夠從中“聽到”火車的“轟鳴”聲：

《古長城外》是一幅歌頌社會主義交通建設的情節性繪畫。它吸收了年畫特色，是一幅符合廣大群眾欣賞習慣的中國畫。石魯遵循社會主義現實主義的創作方法，運用寫實的手法，著意描繪了藏族牧羊人聽到了火車在遠處轟鳴而來的喜悅。火車在畫外，畫面上主要刻劃人物，那心情反映在一家老小的身上，形象是可喜的，作品受到了普遍贊賞，但是石魯自己對這幅畫并不很滿意。?

他們都認為，畫中藏族牧羊人是在“聽”，他們“聽”到了遠處傳來的火車聲。對于火車聲的反應，則是“驚奇”“高興”和“喜悅”，驚訝中混合著欣喜。

把現代交通工具運行的聲音用視覺方式表達，還見于1954年黃永玉《新的聲音》：在畫面中，森林里的四只小鹿看到遠處開來的拖拉機，兩只佇立凝視，一只回頭觀望，還有一只已經埋頭奔逃，演繹了從發現到受驚嚇逃亡的一系列過程。在《新的聲音》里，“看”是核心。不過作品標題告訴觀看者，“聽”才是刺激到小鹿的主要因素。拖拉機本身似乎還不足以驚擾森林里的住戶，其所發出的“新的聲音”才驚嚇到了它們。“新”是畫面的主旨，拖拉機和拖拉機發出的聲音意味著“新”，而森林和森林里的動物則是“新”的反面，是森林“舊”有的、原始的狀態。

黃永玉《新的聲音》為理解石魯《古長城外》提供了一個參照。對《古長城外》畫面中的牧羊人來說，來自畫面之外的火車轟鳴聲與《新的聲音》里拖拉機的聲響一樣，都是“新”的。在某種意義上，《古長城外》里的長城相當于《新的聲音》里茂密的森林，它們自古以來就佇立在那里。森林中倒塌的樹木一如被拆除的長城缺口，都是“舊”面對“新”時需要付出的代價。而牧羊人則與森林里的小鹿相似，他們原有的生活狀態為“新”所打破。他們正在朝向“新”的事物——“新”的世界。

利用動物的驚訝和畏懼來表達社會主義建設新成就，更早一點的嘗試是梁永泰的木刻版畫《從前沒有人到過的地方》。這幅作品也完成于1954年，描繪高架橋上的火車自峭拔幽深的山谷間凌空飛馳而過，以及那些被火車驚擾的動物們。和《古長城外》一樣，當時的觀看者也認為，是畫面里的“聲音”——視覺上表現為橋梁上駛過火車及其排放出的滾滾濃煙——嚇跑了小動物。就在《從前沒有人到過的地方》刊登的《美術》雜志1954年第9期上，力群在《版畫藝術的新收獲》里講述了他的觀后感：

梁永泰 從前沒有人到過的地方 1954年

黃永玉 新的聲音 1954年

它描繪火車第一次從深山叢林中的高架橋上通過時，汽笛一鳴，驚動了山林中的住戶們——野鹿亂跑，群鳥起飛，以表現祖國建設的新氣象。他以細膩的刀法和清晰的調子刻出了我國南方大山中的繁茂的森林和美麗的草叢。這幅畫的構圖頗有些中國山水畫的味道，然而這風景的情調卻是嶄新的，它壯麗而深遠，豐富而清新。在畫面前景上奔跑的野鹿，是那樣的生動而健壯，那受驚的神情和準確而生動的形體，對我們有極大的魅惑力。整個畫面是非常美麗的，因此它受到人們的普遍的喜愛。?

“野鹿亂跑，群鳥起飛”，只是因為“汽笛一鳴”。驚擾這些動物的是此前從未在深山叢林里回蕩的“新”聲音。

《從前沒有人到過的地方》曾在1955年遭到很多批評，主要集中在其所刻畫的橋梁過于接近1907—1908年法國人在滇越鐵路上設計建造的“K字橋”（或“人字橋”），以及不經現場考察就進行創作的所謂非現實主義的創作態度。李樺在批評該畫時就質問梁永泰，為什么不去烏鞘嶺看看蘭新路：

雖然藝術上的真實不一定就是現實中的真實，但是藝術的真實必須是生根于現實的真實之中，不然就不成其為現實主義的藝術，而所表現出來的，只成了一個概念而已。我們面對偉大祖國今天走向社會主義建設道路的多么豐富的現實，在交通建設方面，梁永泰同志為什么看不見烏鞘嶺上開山辟地的工程，集二線修成的國際意義，修建青藏和康藏公路的英雄們在海拔三千尺高原的雪山上與大自然斗爭的壯烈場面呢？?

在李樺看來，梁永泰坐在家里琢磨《從前沒有人到過的地方》就只能是在表現概念而非現實，“我國今天的鐵路建設正在飛速的發展，自然總有一天，總有一次通到從前沒有人到過的地方，于是這個地方就成為一個概念；這個有血有肉的具體現實也就變成一個概念了”?。反過來，既然石魯是去烏鞘嶺現場考察之后畫成了《古長城外》，即便畫面與眼前的現實距離遙遠，畫面背后充滿“概念”，卻仍可以算是表現“生根于現實的真實”。

對于“新”的聲音的視覺表達和解讀，是石魯《古長城外》、黃永玉《新的聲音》、梁永泰《從前沒有人到過的地方》的共同點。從創作時間上看，《從前沒有人到過的地方》可能略早，曾參加過1954年9月中國美術家協會在北京舉辦的“全國版畫展覽會”（即第一屆全國版畫展覽會）?。這幅版畫最晚在當年8月就得送到北京參選，它的創作時間可能是在1954年上半年。《古長城外》按作者題語是作于“1954年夏”，西安的夏天主要在陽歷6月至8月。而《新的聲音》可能要略晚一點，它的第一次出場是在1955年3至5月間的第二屆全國美展?。從三件作品的關系看，黃永玉《新的聲音》大約受到一點梁永泰《從前沒有人到過的地方》的影響。《古長城外》與《從前沒有人到過的地方》之間的關系還不能完全確定，也許石魯和梁永泰兩位畫家心有靈犀，同時想到用鐵路和聲音來表達社會主義建設的“新”，亦未可知。

三、動物的觀看與人的觀看

繪畫如何表現聲音？從《古長城外》畫面本身來說，四位人物的共同動作是“看”，而不是“聽”。然而最終是“聽”在當時的讀者反應中獲得了強調，觀看者表示他們能夠從“看”里感受到聲音。如果畫面里確實存在一種聽覺的表達，那么畫家就得借助于通感，用“看”來呈現“聽”，以一種感官來襯托另一種。看所引發的“目光”以及看的對象成為制造聲音的視覺元素，而觀看者（人或動物）的身體反應則是他們對聲音的回應。

借助現代化的交通工具來引發驚奇，最成功的案例還是梁永泰《從前沒有人到過的地方》，這件作品在1954年時也曾廣受好評，它的成就很大程度上在于建立起一種動物觀看的模式。畫中兩只山間小鹿（也有人指出應是麞）看或聽到遠方行駛的火車后受到驚嚇，轉身奔逃的情景非常生動。黃永玉《新的聲音》幾乎完全繼承了這個思路，只是把鹿由兩只變成四只，山嶺間的火車改成森林里的拖拉機。《從前沒有人到過的地方》還影響到了關山月《新開發的公路》，后者用七只猴子替代梁永泰的小鹿，把遠方的火車換成公路和卡車?。鹿、猴子以及它們身處其間的深山老林也在暗示火車、拖拉機或卡車所到之處是如何的原始而落后。同時，畫中的鹿和猴子都用驚詫的目光來感受和確認火車、拖拉機或卡車的新奇。正是動物的原始性以及它們所表露出的震驚反應，表達出社會主義建設（現代化場景）取得的成就。

牧羊人似乎也可以起到和動物相似的作用。關山月1958年《山村躍進圖》（見本期封面）里的一個局部重啟了他在1954年《新開發的公路》里使用的動物觀看模式，而觀看汽車到來的不僅有山坡上的一群羊，還有一位牧童，他看到開來的汽車后轉身呼喊三位正坐在地上戲耍的伙伴。用轉身的動態來表達驚訝，實際上也是梁永泰《從前沒有人到過的地方》和黃永玉《新的聲音》里受驚小鹿的身體動作。而關山月《山村躍進圖》中牧人與羊的組合則是對石魯《古長城外》的借鑒。從文本間性的角度看，關山月《山村躍進圖》里受驚的山羊和牧童同時回應了三件1954年的作品，即關山月《新開發的公路》、梁永泰《從前沒有人到過的地方》和石魯《古長城外》。

關山月《山村躍進圖》里盤旋在山間的公路既連接又區分了先進地區和落后地區。公路的修建，意味著先進地區對落后地區的幫助和扶持，這正是在20世紀50年代所建立起來的關于公路的意識形態?。同樣的意識形態也適用于《古長城外》：牧羊人和他們牧放的綿羊一樣，都被火車（或者火車傳來的汽笛聲）所震驚，這種震驚用來強化“新”的到來，但同時，牧羊人也感受到來自先進地區的幫助，所以他們在震驚之外還要帶著喜悅。

這是人與動物的差異。動物的驚訝表現為逃避，人的反應則是喜悅。這種喜悅，或者牧羊人臉上的笑容，賦予鐵路（也可以是火車或拖拉機）以積極的正面價值。鐵路及火車、汽車、拖拉機等現代交通與生產工具在20世紀50年代的社會主義建設中是能夠令人產生幸福感的新事物，《古長城外》牧羊人綻放的笑容就是在表達和確認這種幸福感。而不同的情感反應將上述作品中的牧羊人、羊群以及山間的野鹿拉開了差距：羊和鹿無法體會鐵路、汽車和拖拉機在新建設中帶給人的幸福，而牧羊人不僅可以感受而且充分傳達了這種幸福感。人與動物的情感反差構成了對比：仿佛后者遭受了多大的驚嚇，人就有多大的幸福。

在這個意義上，人的觀看以動物的觀看為參照。《從前沒有人到過的地方》和《古長城外》建立了一種觀看模式。觀看者本身（無論動物還是人）都內在于、從屬于他們身處的那片自然而原始的土地，而“新”的代表（無論火車、汽車還是拖拉機）都從外界來到這片土地，破壞但又重建了這片風景。飛馳的火車、延伸的鐵路，還有盤繞在山間的公路，這些新的、能夠代表社會主義建設成就的事物闖進來，與這片自然風光構成一個闖入與被闖入的關系。觀看模式的等級關系就建立在這種闖入與被闖入的關系上。闖入者帶有優先級，而被闖入者處于價值上較低的一方。在這個意義上，亙古不變的自然從來就是被動的一方。作為自然一部分的動物同樣也是被動的。再進一步，生活在自然中的人也處在被動一方。這與中國古代繪畫中隱居山林、令人心向往之的文士完全不同。在中國古代的圖像體系里，來到山林里的人物是隱士的追隨者和加入者，試圖同化于畫中的山水。而20世紀50年代的闖入者則帶有明顯的異質性和反自然屬性，這種反自然的特質——機械、工業、高效、理性——本身就昭顯著現代化的優越性，在畫面上呈現為一種現代性的視覺表演。而朝向“新”的目光，既是對于國家權力的順服，也是對于現代性的認同。把這個范疇擴大，在建國初期的現實生活以及藝術創作中就存在著大量來到自然的闖入者。在野外探索礦藏的科研人員、森林里用現代器械工作的伐木者和筑路人都是闖入者，他們意味著先進對落后、現代對原始、科學對自然的征服。在這個意義上，闖入本身就意味著權力，是一種勝利的宣告。這類繪畫以自然風光作背景，同時展示（或預示）國家建設事業的新成就，由此構造出一種新型的社會主義風景。

這里還需要引入一個觀看層面，就是畫外的觀看者對于繪畫的觀看。在繪畫內部，山林間的“原住者”遭遇火車、拖拉機等異質的新事物時不免表達出驚訝和不安。而對于50年代欣賞這些作品的觀看者來說，他們從畫面上看到“從前沒有人到過的地方”發生了什么，“新開發的公路”延伸到了哪里，“古長城外”出現了什么，不僅不會感到不安，還會欣喜于這些改變的發生。同時，觀看者也知道畫中那些受到驚擾的動物并不了解這些改變的意義，觀看者甚至可以從動物的驚恐中獲得一種居高臨下的優越感。畫中社會主義建設的新成就固然可以給熱愛祖國的觀眾帶來愉悅，畫中動物的不安同樣也會讓觀看者感到愉悅。這是一種雙重的愉悅。

畫外的觀看者和《古長城外》的牧羊人同樣欣喜于鐵路的鋪設和火車的到來，他們都保持了共同的情感反應（至少在50年代，這是唯一“正確”的情感反應）。在這個意義上，畫外的觀看者認同了畫中的牧羊人，和畫中牧羊人一起體味（或者重新體味）火車到來時的愉悅。但是，兩者的情感反應強度存在差異。畫外的觀看者如果對火車這一19世紀的發明已經耳熟能詳，那么這種喜悅程度及內涵就不同于畫中的牧羊人。諸如1955年第二屆全國美展上的觀眾們——毫無疑問，他們身在北京——對于汽車、火車之類交通工具已經不再陌生，也就是說，他們處于更“先進”的位置。這些觀眾既要傾聽畫中似有實無的火車轟鳴，還要欣賞牧羊人聽到火車聲后綻放出的笑容。《古長城外》自然沒有讓這些觀眾失望，畫中牧羊人呈現出強烈的情感反應，又經畫中動物的激烈反應而更顯戲劇性。牧羊人的欣喜不僅建立在落后之于進步的渴望上，還建立在落后與先進所構成的等級關系上。這也是“邊緣—中央”“落后—進步”“原始—現代”之間的等級關系，后者優于前者。《古長城外》以及此類繪畫里的牧羊人不僅確認了這種等級關系，還把這種等級關系用目光傳遞出來。在畫面里，人的目光借助了動物的目光。而在畫面之外，觀畫人所玩味的也是這種目光——人的目光以及動物的目光。

回到圖像中的觀看模式。這種觀看模式隱含了兩個層面的“看”，一是動物對于新生事物的看，由此建立一個先進與落后的等級；二是畫外人對于畫中動物的看，作為全知的觀畫人，他們與畫中動物之間又建立起一個等級關系。這種觀看模式的源頭也許可以追溯到19世紀歐洲浪漫主義風景和17世紀以來興起的動物繪畫。如德國畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）《海上升明月》（1822）、《山中觀月的兩個男人》（1824），都著重描繪畫中人物對于風景的觀看，同時這一畫面中的對風景的觀看也成為畫外人的欣賞對象。而佛蘭德斯畫家魯本斯的《狩獵老虎、獅子和金錢豹》（1616—1618）、比利時畫家弗蘭斯·斯奈德斯（Frans Snyders）的《兩只幼獅追逐雄鹿》（1620—1625），則刻畫了正遭受攻擊的動物的驚恐目光。被狩獵的鹿在驚恐中狂奔，此后一直是西方動物畫的傳統母題之一。

弗里德里希 海上升明月1822年

弗蘭斯·斯奈德斯 兩只幼獅追逐雄鹿 1620—1625年

作為木刻家的梁永泰以及1954年還投身于木刻的石魯都能夠接觸到這類動物畫作品。被當作西方木刻范本介紹到中國的迪米特羅·加拉尼（Demetrios Galanis）的版畫《獵人》，就是描繪一只遭受追捕的雄鹿在驚恐奔逃中回望獵人的場景。該作品在中國的傳播始于王琦1948年7月編輯出版的《法國木刻選集》。有感于法國木刻在中國很少有人介紹，“只是有時偶然在報刊上看見過一兩張，那數量比起其他國家——尤其是蘇聯——木刻版畫來，相差是不可以道里計的”，王琦利用他在香港工作之便，搜集到一些法國木刻版畫的材料，“編成一本有系統的集子”?，收錄二十件作品，《獵人》即排在第一張。王琦又專門作了一篇《法國的木刻版畫》來詳細介紹每一位作者：

加勒尼（D.Calanis）是現代法國木刻版畫界的權威作家，住在巴黎戈爾多路十二號一棟屋子里，這所屋子一向來往的都是名作家，詩人，劇人，畫家。他現在已六十多歲，一九〇八年他開始刻第一張木刻畫，就是這里所介紹的一幅“獵人”，后來在一九一四年刻作“波蒙宮”，那時的波蒙宮已成了遠征軍的營房，在遠征軍中，也有加勒尼其人。戰爭結束后，他又回到藝術的圈子里生活。他是以插圖木刻畫享盛名的，所作木刻插圖書近百種，如阿利亞克的“阿新摩德”，紀德的“加多勒王”，密爾頓的“失樂園”等。后來又用銅版畫為“卡爾門”作過插圖，法國國立印刷館出版的“戴歐克里德”也是請他作的插圖。在他自己認為“失樂園”的插圖是最滿意的一部作品。

加勒尼是第一次大戰開始時法國木刻版畫復興期主要人物之一，他除了自己從事于創作之外，又是熱心于木刻版畫教育的一位良好的導師，當代許多有名的木刻版畫家如切比翁，費思希爾都出自他的門下。?

加拉尼 獵人

此后，中國關于“加勒尼”的所有介紹和描述幾乎都是出自這兩段文字?。法國版畫家“加勒尼”從此為廣大中國版畫家和版畫藝術愛好者所知曉?。

1950年，李樺《木刻的理論與實際》一書將“（法國）D.Calanis”的這幅《獵人》作為優秀木刻創作的范例，并評價說：“這畫表現排刀的巧妙運用，使畫面生出豐富的灰色調子，看來木味也特別濃厚。”?李樺是新中國建立后資格最老、名聲最著的木刻家之一，他選用《獵人》作為木刻教材的例圖，梁永泰和石魯都有可能從這本書里接觸到這幅木刻版畫。

梁永泰《從前沒有人到過的地方》可能直接受到加拉尼《獵人》的啟發。作為年輕而又資深的版畫家，梁永泰對于新出現的西方版畫選集和版畫技法書籍應該非常敏感，1948年的《法國木刻選集》和1950年的《木刻的理論與實際》這兩本書，梁永泰應該都能寓目，甚至本人就有購藏。《從前沒有人到過的地方》和《獵人》也有相似之處。《獵人》畫中公鹿被七只獵犬包圍，奔逃時回望獵人。男性獵人正騎在馬上，望向同樣騎在馬上的女伴，兩人都沒有看他們的獵物。鹿和獵人之間是看和被看的關系，看獵人的鹿明顯處于驚嚇之中。在《從前沒有人到過的地方》里，被驚嚇到的兩只小鹿，一只抬頭看向火車和鐵橋，另一只已經開始向下方奔逃，也存在一個看和奔逃的動態。差別只在于，這兩個動作在《獵人》里是由一只鹿同時完成，而《從前沒有人到過的地方》是由兩只鹿分別承擔。這也可以看出，梁永泰即便受到“加勒尼”作品的一點啟發，在作品立意和形式技巧上，他都做了充分的轉化和再創造。和梁永泰相仿，石魯在民國時期的創作是以版畫為主的，如1946年刻有著名木刻作品《毛主席在群英會上》。直到1954年，石魯還在繼續從事木刻工作，創作有表現蘭新鐵路工地建設的《夜（蘭新路上）》。他應該也不會錯過加拉尼的木刻《獵人》。

石魯 夜（蘭新路上） 1954年

艾中信 通往烏魯木齊1954年

這類狩獵繪畫最能體現動物與人的不平等關系。無論多么兇猛的動物，在狩獵中通常都處于被動、弱勢的一方。動物回頭張望的目光也是在強化這一強弱對比。梁永泰、石魯等畫家創造性地改寫了這一歐洲繪畫中常見的狩獵與被狩獵模式，用新的交通工具來替換狩獵者。在這一改寫中，古老的狩獵者所具有的權力則為火車或汽車所繼承。在歐洲繪畫中，能夠約略與之參照的可能是英國浪漫主義畫家透納1844年的名作《雨、蒸汽與速度——大西方鐵路》，畫家在疾馳的火車前安排了一只奔跑的兔子。這個兔子含義非常晦澀，它既可能是在象征火車速度，也可能是表達技術的局限（火車只能跑得和兔子一樣快），也可能是在暗示現代機器對于自然的破壞?。而在20世紀50年代的中國藝術家筆下，對于“新”的表達與推崇更加清晰明了，他們所創造的觀看模式在藝術主旨和手法上都極大地遠離了歐洲動物畫和浪漫主義風景畫的傳統，只是在目光的運用中還隱約可以看出潛藏的脈絡。

結 語

如前所述，石魯考察烏鞘嶺是在1953年5月前，蘭新路烏鞘嶺段正式通車要到1956年。畫家本人沒有“聽”到烏鞘嶺的火車聲，也沒有親眼看到烏鞘嶺的牧羊人“聽”聞火車轟鳴聲后的表情。牧羊人臉上的“驚奇和高興”都來自于一個假設：當牧羊人聽到火車的聲音，他們的反應就應該是“驚奇和高興”。無論畫家還是觀眾，都默認了這一情感機制。

在構造畫面時，石魯也不拘泥于他在當地的見聞，既修改了地形，又重構了長城，這些頗為自由的做法與石魯的創作思路有關。艾中信談到了石魯在烏鞘嶺時對創作的理解：

湊巧石魯同志也在工地體驗生活，我們常在一起談論創作上的問題。他思想敏捷，才智出眾，健談而且雄辯。話題談到生活的點和面，他認為生活是一個多面體，生活又是一條長河，這個說法很形象，很深刻。就以鐵路工地來說，工人的勞動當然是主要生活面。但是，即使工程隊，也要兼顧地方工作，在烏鞘嶺地區的天祝藏族自治縣，又有少數民族方面的工作，此外還有當地駐軍的部隊工作等等。這些工作，都是工地生活的各個側面。就各項工作本身來說，生活側面，未嘗不可轉為正面，這要看藝術家怎樣去對待了。?

生活是一條流動的“長河”，那么提前表現未來可能會出現的事物自然也是可以的。1953年第二次文代會上確立了“以社會主義現實主義作為我們文藝界創作和批評的最高準則”?，石魯以他個人的體會和感受表達了對這一文藝準則的理解。艾中信直言，他是在石魯的啟發下創作大幅油畫《通往烏魯木齊》的，畫面以大面積的風景為主，畫面正中是一列疾馳的火車。同樣，這趟1954年“發出”的火車比第一趟真正通往烏魯木齊的火車提前了八年之久。

實際上，對于如何展現“長河”中的“生活”，石魯本人也有些拿不準，所以他做了兩手準備。除去《古長城外》，石魯1954年還創作了前述木刻版畫《夜（蘭新路上）》，同樣以正在修建中的蘭新鐵路為主題：畫中只有工人、汽車、電燈、公路、山巒、河流以及夜色中依然熱火朝天的建設場景，卻看不到鐵路和火車。也就是說，在同一年里，石魯創作了兩幅“蘭新路”：一幅畫建設中的“現在”，一幅畫完成后的“未來”。兩幅“蘭新路”都提交并參加了1955年的第二屆全國美展?。最終描繪“未來”的《古長城外》獲得了更多好評，在20世紀50年代產生了較大影響?。“未來”或許并不確定，但社會主義現實主義總會展望出一個更加美好的“未來”。

在社會主義現實主義的框架里，“未來”意味著好，也意味著“新”。用周揚的話說，社會主義現實主義要求作家“堅決地去擁護新的東西，而反對舊的東西”?，“他必須抱有爭取新事物必勝的決心，對新事物具有銳敏的感覺和高度的熱愛，而對于舊的落后的事物則絕不調和妥協”?。在20世紀50年代的語境中，梁永泰《從前沒有人到過的地方》、黃永玉《新的聲音》、關山月《新開發的公路》中的動物觀看模式，就是用目光去朝向“新”，進而“擁護新的東西”。雖然動物的目光以及對觀看的觀看都有西方的淵源，卻在50年代的中國生發出新的圖式與內涵。當原始與落后被消除，現代化的鐵路或公路暢通無阻通向遠方，牧民們用笑容欣喜地接受一切，只有驚慌的羊群和小鹿表明，這一切都建立在舊時代與新時代的絕對差異之上。動物的目光制造出差異，而人的目光則在承認這一差異的同時，也預示了差異的消失。隨著鐵路的延伸和火車的到來，這片古老的土地必會改變，而這種傳達差異的目光，也終將消除。

①? 周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《周揚文集》第二卷，人民文學出版社1985年版，第188頁，第188頁。

②⑦ 石魯：《個人自傳》，廣東美術館編《文章天下事：石魯手稿》，河北教育出版社2007年版，第350頁，第349—350頁。

③??? 艾中信：《化生活為藝術的步步腳印——回憶石魯斷片》，載《西安美術學院學報》1984年第1期。

④ 《天祝藏族自治縣概況》，民族出版社2009年版，第47頁；孫俊中：《徒步穿越祁連山烏鞘嶺，游覽考察漢明古長城》，載《萬里長城》2015年合訂本。

⑤ 北京鐵路分局編《京張鐵路》，中國鐵道出版社2001年版，第5頁。

⑥ 這個“標準像”的形成可以追溯到19世紀。參見吳雪杉《透過媒介：建構“萬里長城”的現代形象》，載《文藝理論與批評》2017年第2期。

⑧? 甘肅省地方史志編纂委員會、甘肅省志鐵路志編纂委員會編纂《甘肅省志·鐵路志》，甘肅文化出版社2000年版，第585—587頁，第587—593頁。

⑨ 洪流：《修建中的蘭新鐵路》，載《人民日報》1953年7月25日。

⑩ 《蘭新鐵路烏鞘嶺工地圖書流動工作》，載《文物參考資料》1954年第2期。

? 《蘭新鐵路烏鞘嶺工程全面開始冬季施工，中央鐵道部部長滕代遠到工地慰問筑路員工》，載《人民日報》1953年12月13日。

? 洪流：《蘭新鐵路在迅速成長》，載《人民日報》1954年2月11日。

? 《烏魯木齊鐵路分局志》，中國鐵道出版社1994年版，第14頁。

? 艾中信在烏鞘嶺碰到石魯是在5月，石魯到烏鞘嶺的時間可能略早于艾中信。參見艾中信《化生活為藝術的步步腳印——回憶石魯斷片》。

? 李江：《生活變藝術的探索——記西安畫家談創作》，載《美術》1961年第3期。

? 《第二屆全國美術展覽會各民族人民生活作品選輯》，民族出版社1956年版，圖5文字說明。

? 力群：《版畫藝術的新收獲》，載《美術》1954年第9期。

??李樺：《木刻〈從前沒有人到過的地方〉的問題——答復梁永泰同志》，載《美術》1955年第2期。

? 李樺、力群編《十年來版畫選集》，上海人民美術出版社1959年版，“序”第2頁。

?? 《第二屆全國美術展覽會：作品目錄》，1955年，第28頁，第4、25頁。

?? 吳雪杉：《新開發的公路：1950年代的公路圖像及其話語空間》，載《美術學報》2016年第5期。

?? 王琦編《法國木刻選集》，上海開明書店1948年版，第41頁，第vi頁。

? 如《外國黑白木刻選集》里收錄《獵人》，作者為“（法國）加勒尼”（楊可揚、金逢孫編《外國黑白木刻選集》，上海人民美術出版社1979年版，圖59）。

? 不過，王琦的介紹里有不夠確切的地方，版畫家原名“Demetrios Galanis”，文中誤將“Galanis”寫作“Calanis”。另外“加勒尼”是希臘人，1900年前后來到巴黎，后來主要在法國生活和創作，雖然也能納入法國畫家的范疇，但通常還是把他視為希臘藝術家。

? 李樺：《木刻的理論與實際》，上海群益出版社1950年版，第10頁。

? Gerald Finley,Angel in the Sun:Turner’s Vision of History,Montreal:McGill-Queen’s University Press,1999,pp.129-147;https://en.wikipedia.org/wiki/Rain,_Steam_and_Speed_—_The_Great_Western_Railway.

? 艾中信：《繪事散記》，載《美術研究》1995年第1期。

? 周恩來：《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》，文化部文學藝術研究院編《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版，第50頁。

?這是令狐彪對《古長城外》一畫的評價，參見令狐彪《“藝術的道路就在于探索”——試論石魯國畫創新道路》，載《社會科學戰線》1980年第3期。

?周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》，第253頁。