福柯如何看電影？

安 婕

機(jī)械復(fù)制時代的哲學(xué)家們幾乎都關(guān)注過電影，本雅明、阿多諾、德勒茲、利奧塔、朗西埃、齊澤克等都有大量的關(guān)于電影的哲學(xué)討論。相比而言，福柯沒有留下任何專門的電影著述。那么，福柯看電影嗎？真實(shí)的情況是，與其說是福柯去看電影，倒不如說是電影在找尋福柯。1974年，《電影手冊》（Cahiers du cinéma）雜志邀請福柯談?wù)撚跋袼囆g(shù)，這一訪談促成了他與電影的相遇。在因此而起的一系列訪談中，福柯并沒有高度抽象地談?wù)撾娪啊Ｋ暂p松的談話方式介入電影，但正是在這種看似充滿隨機(jī)和偶然的談話氛圍中，福柯卻深刻地觸及了活動影像與可見性、歷史、身體、性等的關(guān)系。這是一位當(dāng)代思想開拓者對影像藝術(shù)的洞見。

一、電影與可見性

福柯如何看電影？這個問題首先要求我們思考觀看本身。福柯在1975年與西克蘇（H.Cixous）對話時，談及瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的電影，并談到電影的可見性問題。他說：“電影的可見性并不只是某個人呈現(xiàn)的可見性。”①那么電影能夠呈現(xiàn)給福柯的到底是什么呢？

自柏拉圖以來，人們對于認(rèn)識和影像的問題產(chǎn)生了很多思考。柏拉圖的洞穴比喻意味著，認(rèn)識是借助于觀看和影像來完成的，但影像作為媒介卻阻礙了真實(shí)的認(rèn)知。同樣，語言的比喻本身也是某種類似柏拉圖洞穴中火光一般的媒介，它試圖通過投射來表達(dá)真實(shí)，但仍是對真實(shí)的一種歪曲。這之中反映出的人類認(rèn)識的種種局限，迫使哲學(xué)的認(rèn)識論劃分出諸多方面和環(huán)節(jié)：主體、客體、再現(xiàn)、語言、介質(zhì)、知識以及真實(shí)等等，而影像與真實(shí)、詞與物總是處在一種不協(xié)調(diào)的關(guān)系中。

影像達(dá)不到真實(shí)，但人的認(rèn)識又須藉由影像的反射，因而通過某種觀看、影像或者言說而形成知識這樣的反射過程成為人們反復(fù)思考的主題。西方表音而非象形的字母文字使得反射過程出現(xiàn)了一些不可避免的對立：“展現(xiàn)與命名，賦形與言說，重現(xiàn)與表述……”②影像和繪畫等賦形方式要再現(xiàn)相似性，語言的言說卻分離抽象。“我們藉由相似性來觀看，藉由差異性來言說：兩個體系既不交叉也不融合。”③為了調(diào)和影像和語言兩個反射體系間的不協(xié)調(diào)關(guān)系，人們默認(rèn)了一點(diǎn)：相似（resemblance）即確定（affirmation）④。畫面與物越相似，越能脫離自身而與經(jīng)由語言命名的物相合一，也就是說，可見與可述在相似性之下結(jié)合起來，從而形成關(guān)于物的知識。相似距離真實(shí)最近，在此，圖像與語言接近同一。“一圖與一物相似，這足以使語句潛入繪畫活動中。”⑤這樣，簡單地將相似等同于真實(shí)，語言、影像與真實(shí)的關(guān)系獲得了某種穩(wěn)定性。“直到16世紀(jì)末，相似性在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用……組織著符號的游戲……引導(dǎo)著對這些事物進(jìn)行表象的藝術(shù)。”⑥

對相似性的追求帶有形而上學(xué)慣性，因?yàn)橄嗨菩缘那疤崾潜驹颉袄砟睢钡南仍谝约爸黧w的積極作用。故而最常見的反射方式是透視法及能指和所指的對應(yīng)模式。福柯質(zhì)疑這種摹仿下的真實(shí)。就語言而言，福柯唯一的文學(xué)研究作品《雷蒙·魯塞爾》表達(dá)了反主體性的語言觀，“要形成語言內(nèi)核自由游戲的場域”⑦。福柯也欣賞巴塔耶和布朗肖等人的語言對主體性的消弭效果。就圖像而言，福柯對目光和反射的思考則否定透視性再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)觀看的行動，并將主體弱化為可見性的一個派生功能。“馬奈發(fā)明了畫—物……畫展現(xiàn)了外在的光，光讓觀者駐足畫前，反復(fù)沉吟。”⑧《詞與物》著名的開篇觀看了《宮娥》一畫，目光流轉(zhuǎn)中我們看到的并非一個穩(wěn)定的真實(shí)，相反，相似性被變幻不定的光影所取代，由此，表象萎縮，詞與物的聯(lián)系斷裂，國王和王后作為畫作所描摹的觀看者主體，最終被表現(xiàn)為鏡中像。同樣，在福柯的“全景敞視”監(jiān)獄中，監(jiān)視的獄卒作為觀看的主體，處于晦暗不明的地帶，已然被簡化為一個象征性符號。那么，這是什么樣的觀看？反映的又是福柯怎樣的真實(shí)？

實(shí)際上，福柯的真實(shí)是反對穩(wěn)定及在場的真實(shí)。前述不協(xié)調(diào)關(guān)系指向的是反射機(jī)制中的可述與可見兩個層面，而福柯的知識也具有可述與可見兩個維度。但是，可述不再是能指的邏輯學(xué)，“表達(dá)不是能指，內(nèi)容也非所指”⑨。可述是如同雷蒙·魯塞爾一般對語詞、句子的敲擊和鍛打，從中裂析出福柯在《知識考古學(xué)》中創(chuàng)造的“陳述”這樣的話語實(shí)踐，即強(qiáng)調(diào)差異的功能片段；同樣，可見也不再是物的現(xiàn)象學(xué)，“可見性并非由視覺所界定，而是行動與激情、與反應(yīng)的復(fù)雜聯(lián)結(jié)，是進(jìn)入光線中的多元感官的復(fù)合體”⑩。可見性是在擊打、敞開事物之后，事物所暫時寓居其中的形式，并使事物以德勒茲在《福柯》一書中所比喻的閃電一般呈現(xiàn)出來?。與此同時，相似性不再是二者結(jié)合的前提，確切地說，可見與可述絕不會穩(wěn)定結(jié)合。知識只是可述與可見的歷史性的糾結(jié)和裝配，其確定性只能相對于特定時代而言。在《知識考古學(xué)》中，福柯將知識看作空間、話語實(shí)踐、陳述的并列范圍和可能性?。在對《知識考古學(xué)》的解讀中，德勒茲將知識解釋為可述與可視的疊層建構(gòu)。可述與可見在斗爭中互相捕獲而構(gòu)成一時的真理，而作為“真理游戲”的真實(shí)，“不是由同形關(guān)系或共同形式、也不是由兩種形式間的對應(yīng)所定義”?。因此，福柯的真實(shí)是一個動蕩的生產(chǎn)的空間和機(jī)制。

因而，語言與影像、可述與可見非但不會形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而且還是互相區(qū)隔的。也正因此，德勒茲稱福柯“出奇地貼近當(dāng)代電影”，因?yàn)楫?dāng)代電影充斥著“盲目的話語與無聲的視覺”?。正是在可述與可見兩個體系的割裂、拼貼、游戲中，我們才會觸及一種真實(shí)或真實(shí)的機(jī)制。因而，福柯看電影，要看的并非可見物，而是可見性，要拋棄相似拷貝本源的“遞差式關(guān)系”和“影子和真理間的‘對象’關(guān)系及‘目的論’關(guān)系”?，要看的不是再現(xiàn)，而是可見性如何在與可述的相互作用過程中涌現(xiàn)出來，“這種涌現(xiàn)不需要那種人的呈現(xiàn)，它是一個動作的涌現(xiàn)”?。

可見性的涌現(xiàn)需要顛覆我們慣常認(rèn)可的影像與本原、詞與物之間的相似性關(guān)系。福柯已經(jīng)在馬格利特（René Magritte）的畫作中看到了這種趨向，即繪畫不再是專注于拷貝和相似，并將物與詞無縫對應(yīng)起來，而是相反，是“仔細(xì)地、殘忍地把書寫和塑形分開”?。最典型的例子是，《這不是一只煙斗》畫的是煙斗，下方卻配著質(zhì)疑與它同一的名稱或形象的文字。這樣的做法，撕開了詞與物、影像與命名、觀看與閱讀所慣常的模仿論連接，展現(xiàn)了可述與可見二者間的區(qū)隔，形成了“撕裂并漂移的空間”?，不僅錐形透視下的真實(shí)遭到威脅，語言也“脫離事物而漂浮，失去了其直接的反射功能”?。同樣地，在勒內(nèi)·阿里奧（René Allio）依據(jù)福柯整理的案例所拍攝的電影里，也存在著類似的運(yùn)作。當(dāng)《電影手冊》問及影片《我，皮埃爾·里維耶，殺了我媽，我妹和我弟》（Moi,Pierre Rivière,ayant égorgé ma mère,ma soeur,et mon frère…，以下簡稱“《里》”）是否展示了一個“真實(shí)的”里維耶時，福柯坦言：“我不認(rèn)為這部影片是真實(shí)的。”?盡管電影中存在文學(xué)手稿與寫實(shí)主義視覺兩個層面的參照物，但福柯認(rèn)為若論重建真實(shí)，它們非但不是互證的，反而是矛盾的。因?yàn)椋缜八觯瑐鹘y(tǒng)認(rèn)識論所統(tǒng)一在相似性之下的可述與可見，其實(shí)并沒有對照關(guān)系，并不分享共同的形式。作為影像藝術(shù)，電影具有在其藝術(shù)化空間中放大二者區(qū)隔的優(yōu)勢。《里》正是在此意義上得到了福柯的肯定。它或從突出可述的角度來展現(xiàn)這種區(qū)隔，如阿里奧對畫外音（voix off）的巧妙運(yùn)用，只有影像與聲音的不同步才能造就這種“畫外音”，而不同步正展現(xiàn)了二者的裂隙；或從突出可見的角度來展現(xiàn)這一區(qū)隔，影片一開始就強(qiáng)烈渲染這一點(diǎn)：我們看到了一棵樹，但聽到的卻是與這一畫面毫無關(guān)系的法庭上各種嘈雜的聲音。可見與可述互不相干。

可見性的涌現(xiàn)不能僅憑詞與物、可述與可見關(guān)系的斷裂，更為重要的是，在兩個層面的空白處，同時也是它們的接合處，二者之間存在著相互斗爭和互相作用。在馬格利特的畫作中，福柯不僅看到二者的斷裂，他更強(qiáng)調(diào)在斷裂地帶二者的嬉戲、斗爭和變化。在此，“形成了奇怪的關(guān)系，出現(xiàn)了破壞性入侵”?。而在電影中，“只有在一種情況下，它們才是不對立的：一方面，它既能召來；另一方面，它又能驅(qū)走這些構(gòu)成我們歷史的元素”?。德勒茲將這一過程解讀為某種彌散空間中的運(yùn)動。“陳述出沒于可見及其條件之間，如同介于馬格利特的兩支煙斗間；而可見性則滲透于陳述及其條件之間，如同魯塞爾的作品必從可見中打開詞語（也必從陳述中打開事物）。”?可述展現(xiàn)在可見之間，可見性乍現(xiàn)于可述之間，也是在此，可見與可述互相斗爭和游戲而結(jié)成某種暫時的關(guān)系。

如果說馬格利特是在傳統(tǒng)的構(gòu)圖表面之下，暗暗削弱詞語與賦形的對等關(guān)系，那么阿里奧的電影則直接建立了可述與可見二者之間的一種游戲。《里》中的這種運(yùn)動，突出地表現(xiàn)在日常生活對劇情的滲透。日常生活首先是某種陳述，它“以某種方式在我們的身體上打下烙印，并用一種微乎其微的方式記錄下來”?。同時，它也是可見的。它在身體上存留，并以隨機(jī)的方式呈現(xiàn)于當(dāng)下。前人經(jīng)歷的歷史，我們未必都知曉，但它們“屬于我們身體的一部分，屬于我們行動、創(chuàng)造、思考、做夢的方式的一部分”?。故而，日常生活同時凝結(jié)了過去和現(xiàn)在兩個維度，同時滲透著可述性與可見性的運(yùn)動。影片正是利用了這一點(diǎn)來重構(gòu)里維埃事件。阿里奧在影片拍攝中，加入了許多日常生活瑣碎的細(xì)節(jié)，他選擇了事件發(fā)生地區(qū)土生土長的居民做演員，他們的口音、動作乃至生活習(xí)慣在參與敘事的同時，還閃現(xiàn)著事件及歷史的可見性。“在資料、回憶以及這個叫做皮埃爾·里維耶的人口中說出話的基礎(chǔ)上，通過他的家人、他的鄰居、法官，盡可能讓這些話語、這些問題、這些舉動重新回到現(xiàn)在人們的口中、身體和行為中。”?日常生活因而具有布萊希特的間離效果，其偶爾隨機(jī)的展現(xiàn)，能把歷史作為對過去的想象與歷史所應(yīng)有的面貌間離開來。關(guān)鍵是，這并非為了加強(qiáng)寫實(shí)的效果，而是為了避免將歷史作為過去的圖像整體而進(jìn)行透視性反映。正是同時承載著過去和現(xiàn)在的日常生活打破了結(jié)構(gòu)主義的對應(yīng)關(guān)系和線性時間的先后邏輯，在影片敘述里維耶事件的同時，日常生活使得歷史的某些片段、某些特質(zhì)不斷閃回到現(xiàn)時而可見，因而在“阿里奧的電影里，存在一種永恒的現(xiàn)在而不是歷史的重復(fù)”?。

由于可述與可見之間的這種區(qū)隔、連結(jié)及由此而閃現(xiàn)出來的可見性，影片的審美張力也得以加強(qiáng)。聲音與影像各自被抽離出來，并在二者的重新配置中形成了一種獨(dú)特的電影書寫方式。“阿里奧的影片，通過文獻(xiàn)、記憶這一畫外音，和人們之所見，如實(shí)再現(xiàn)了這個（里維耶事件中的）雙重圈套。”?在《里》中，這種運(yùn)動的效果就是，“里維耶不僅出現(xiàn)在電影中，他往返于影片的外部邊界”?。福柯因而肯定了《里》一片結(jié)尾的杜撰。影片結(jié)尾的里維耶并未被捕，而是成為一個流浪和出沒于社會邊緣的人，福柯認(rèn)為“流浪”建構(gòu)了一個里維耶，而它“讓里維耶在歷史和真實(shí)之外顯現(xiàn)出來”?。這種流浪的運(yùn)動戲仿了可述與可見相互間的運(yùn)動，激發(fā)出可見性的火花，讓它如同閃電一般在轉(zhuǎn)瞬間照亮那一刻的“真實(shí)”。這是福柯期望看到的可見性。

因此，這種觀看不是現(xiàn)實(shí)文本的影像將自身投射到觀者那里，從而實(shí)現(xiàn)文本與現(xiàn)實(shí)、可述與可見的透視性再現(xiàn)關(guān)系，而是對詞與物、可述與可見之關(guān)系的重新配置。但是，如果僅將這一配置的意義局限于可見性的探討，如同止于福柯在馬奈等人的畫作中看到的由印象派所發(fā)掘出的視覺空間的延展，那么就錯過了福柯看電影的更為實(shí)踐性的方面，因?yàn)樗€在影像與視覺觀看之外調(diào)動了時間、記憶、情感、身體和感受。

二、電影與記憶裝置

電影的可見性使其能夠同時打破和呈現(xiàn)某一事件或某種知識，這突破了傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識論意義，同時運(yùn)動影像在時間維度上也具有單一畫面所難以企及的優(yōu)越性，但在哲學(xué)家眼中這種優(yōu)越性并非是對于線性時間更加流暢的表達(dá)。德勒茲在《電影2：時間—影像》中提出影像以其自身的不連貫性來表達(dá)時間的綿延，而非線性時間的秩序化。實(shí)際上，早在20世紀(jì)70年代，福柯就已經(jīng)在《反懷舊》（Anti-retro）、《皮埃爾·里維耶的歸來》（Le Retour de Pierre Rivière）、《末日四騎士與日常生活的可憐蟲》（Les quatre cavaliers de l’Apocalypse et les vermisseaux quotidiens）等訪談中談及歷史題材的影片對于線性時間的抗拒及對于記憶裝置的建構(gòu)問題。

促使《電影手冊》訪談福柯的正是對一種“懷舊”方式產(chǎn)生的質(zhì)疑，因而福柯第一個有關(guān)電影的訪談名稱是“反懷舊”。這種懷舊方式是對歷史的戴高樂主義式的理解，即既不讓歷史侵入現(xiàn)在，又不使普通人的回憶話語得以傾聽。這意味著歷史僅是線性邏輯上的過去這一環(huán)，而且歷史實(shí)際是一種遺忘機(jī)制，其洪流必然吞沒和舍棄微末的雜音。就歷史影片而言（尤其是反映“二戰(zhàn)”被占領(lǐng)時期歷史的路易·馬勒（Louis Malle）導(dǎo)演的《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien）和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）導(dǎo)演的《午夜守門人》（Il portiere di notte），是否應(yīng)該采用官方“俯瞰”式的記憶方式？而有關(guān)個體生活中的偶然事件的電影（例如《里》）又該如何定位普通人的回憶呢？故而，20世紀(jì)70年代福柯有關(guān)電影的談話，一個重點(diǎn)就是對記憶裝置的思考。這一思考從兩個層面得以展開：其一是歷史如何成為記憶裝置而非單一敘事？其二是如何反對線性歷史而使之成為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置？

首先來看第一個層面，即電影應(yīng)拋棄單一絕對的歷史敘事，并將其衍化為復(fù)雜的記憶裝置。宏大歷史敘事中能否有民眾斗爭記憶？微末個體的記憶又該如何書寫？在《反懷舊》的訪談中，福柯首先明確反對通過英雄主體來主導(dǎo)敘事的史詩模式。“（傳統(tǒng)）歷史怎樣才能把握自身的話語……除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。”?這種作者政治的敘事懷著共同體的光榮夢想，為各種偶然事件尋找同質(zhì)的時間鏈條，將它們統(tǒng)一在特定的代理人主體之下——英雄、民族乃至國家，從而形成一個總體性、連續(xù)性和實(shí)體論的宏大敘事。其功能裝置套用利奧塔的話說就是“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程，以及偉大的目標(biāo)”?。史詩敘事基于這樣一個假設(shè)，即歷史是理性主義主體在時間參照下的有意識行為的結(jié)果。這與福柯考古學(xué)的歷史旨趣明顯相悖。考古學(xué)在強(qiáng)調(diào)語言獨(dú)立性的基礎(chǔ)上首先排除主體，從而從線性歷史轉(zhuǎn)而關(guān)注制約思想的觀念結(jié)構(gòu)。其意趣在于解構(gòu)主體，在不給予思想者優(yōu)先地位的情況下構(gòu)想人類思想。福柯的檔案因而并非“歷史的鴻篇巨著”，而是把“陳述當(dāng)作事件”的系統(tǒng)?。就電影敘事而言，它應(yīng)該像考古學(xué)擺脫主體那樣擺脫史詩敘事。活動影像要成為考古學(xué)歷史的檔案，就必須成為剔除主體的藝術(shù)。

把主體從歷史事件中抽離出去后，事件將如何呈現(xiàn)？如果說文學(xué)作品脫離了作者的外部控制而成為語言本身的游戲，那么活動影像則應(yīng)擺脫英雄對總體歷史的講述而成為民眾記憶（mémoire populaire）的分子運(yùn)動。這里的民眾與奈格里的作為革命主體的諸眾不同，它是無主體性的人群，因而它并非是精英或當(dāng)權(quán)者主體的反面。“民眾，是一些叛變者：他們在歷史中，但卻像一種病毒。”?如同病毒一般，他們滲透在歷史的所有微末的環(huán)節(jié)中，不斷蔓延衍生，以異質(zhì)的存在不斷逃離同質(zhì)化，從而擺脫確定的身份。民眾叛離任何主體性，抵抗任何歸屬性。這些沒有權(quán)利編寫自己歷史的人，擁有各種異質(zhì)的記錄、回憶、經(jīng)歷和利用歷史的方式。主體化的史詩敘事假定民眾是基礎(chǔ)和合作者，并為共同目標(biāo)而斗爭。去主體化的民眾則眾聲喧嘩，因而民眾記憶是一種暫時未被官方的英雄敘事吞并和規(guī)訓(xùn)的歷史書寫，“民眾記憶是對已形成事物的諷刺”?。

民眾記憶是一種分子化而非一體化的運(yùn)動，民眾記憶有關(guān)邊緣的和被湮沒的聲音。福柯希望邂逅瘋子和囚犯等邊緣群體的卑微生命，以將我們的記憶經(jīng)驗(yàn)拓展到它應(yīng)涵括的卻又處于總體失聲的廣泛領(lǐng)域中。“我的意圖不在于撰寫精神病學(xué)語言史，而在于闡述那沉默的考古學(xué)。”?福柯在與導(dǎo)演費(fèi)雷（R.Féret）的訪談中，肯定其關(guān)于精神病人的影片《保羅的故事》（Histoire de Paul）令他“淚濕眼眶”?。民眾記憶也有關(guān)差異。民眾記憶是在官方統(tǒng)一的聲音中，在“那些非說不可的、儀式性的語言里，穿插進(jìn)的焦躁、憤懣、怒火、激情、敵意和反叛”?。正是這些光怪陸離的異質(zhì)聲音折射出線性時間之外的變化維度，將歷史的同質(zhì)鏈條轉(zhuǎn)換為各個異質(zhì)變體的拓?fù)浣Y(jié)合裝置。正因此，福柯稱阿里奧的影片“沒有展示已發(fā)生的事情……但這里面一定有我們真實(shí)歷史中的某個真實(shí)片段”?。民眾記憶還有關(guān)偶然性。歷史并非目的論的宏大敘事，偶然性、欲望和肉體共同隨機(jī)地制造著歷史。“我們的歷史無意識是由數(shù)百萬、數(shù)十億的微小因素制造的，像雨滴一樣一點(diǎn)點(diǎn)地沖刷我們的身體……偶然性讓無數(shù)微小事件中的一件留下痕跡，變成一部回憶錄，一本書，或者一部電影。”?

福柯從馬賽爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《悲哀與憐憫》（Le Chagrin et la pitié）出發(fā)，談到了“二戰(zhàn)”時期民眾斗爭的記憶問題。戴高樂主義把這段歷史解讀為英雄抗?fàn)帞橙苏碱I(lǐng)的斗爭史，因而不存在民眾斗爭。福柯批評了這種制造英雄、壓制差異的史詩敘事和懷舊做法，稱“能夠殺人的人都是偉大的英雄主義”?。福柯從民眾斗爭記憶角度重新審視這段歷史，發(fā)現(xiàn)實(shí)際的斗爭歷史與官方的歷史書寫恰恰相反。民眾記憶盡管在官方懷舊片中沒有聲音，卻始終存在于口頭、文本、歌曲等形式中。它是更為鮮活的歷史，打破了歷史書寫的均質(zhì)時間，帶來了與異質(zhì)、變化相交互的空間。危險在于，學(xué)校、暢銷文學(xué)乃至電影電視等一整套裝置卻一直在阻擋和規(guī)訓(xùn)民眾記憶。就此，福柯表達(dá)了對此類懷舊電影的失望，整體而言，它們都充當(dāng)了規(guī)訓(xùn)民眾記憶的裝置，主題都是“20世紀(jì)沒有發(fā)生群眾斗爭”?。同時，福柯也肯定了《悲哀與憐憫》，因?yàn)樵跉v史書寫固有的模式面前，該片極力擺脫規(guī)訓(xùn)趨向，清醒地表達(dá)了一種不可能性：“拍攝一部描寫正面戰(zhàn)斗的電影是不可能的。”?也就是說，應(yīng)該拋棄英雄主義的敘事視角。正因?yàn)槿绱耍？滦蕾p西貝爾伯格（Syberberg）導(dǎo)演的電影《希特勒》（Hitler:A View from Germany），其原因正在于他沒有將納粹主義歷史進(jìn)行宏大敘事，而將恐怖作為庸常的一部分、作為與民眾生活息息相關(guān)的一部分來呈現(xiàn)，從而摒棄了單一記憶模式。“影片成功地展現(xiàn)了四位黑衣騎士與日常生活可憐蟲之間的某種生理上的親緣關(guān)系。”?

第二個層面，即反對線性歷史，將其改造為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置。傳統(tǒng)觀眾會期待歷史影片重現(xiàn)歷史。所謂“重現(xiàn)”是把歷史預(yù)設(shè)為有待被再現(xiàn)的過去本身，從而預(yù)設(shè)了時間的線性連續(xù)性。福柯關(guān)注歷史，卻并非“懷舊”。福柯譜系學(xué)拋棄目的論的理想主義，從物質(zhì)和肉體的自然主義出發(fā)，關(guān)注多元、偶然的“歷史微塵”，其價值取向正在于“今天的歷史”。正是基于這樣的歷史觀，福柯評論阿里奧的電影說：“阿里奧展現(xiàn)歷史嗎？我不這樣認(rèn)為……阿里奧做的是讓歷史‘發(fā)生’（passer），與歷史發(fā)生關(guān)系。”?阿里奧“讓這部影片成為記憶的影片，而不是罪行的影片”?。這是因?yàn)椋叭绻f他（里維耶）缺少科學(xué)知識，但他不缺少話語，更不缺少記憶”?。“讓歷史發(fā)生”，使其成為有關(guān)今天的記憶裝置，與我們的今天發(fā)生關(guān)系，這才是福柯眼中的歷史，也是福柯式電影真正的任務(wù)。

電影要讓歷史發(fā)生，必須講述我們今天的歷史。考古學(xué)抽去了主體，克服了總體化和目的論，就是要讓歷史斷裂的瞬間成為當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，福柯的研究“并非先驗(yàn)的，而是要以考古學(xué)的方法去完成譜系學(xué)的計劃”?。在考古學(xué)抽去主體、打破“‘我’自造出同一和一致的地方”，譜系學(xué)開始行動，它“釋放了歷史層層塵封的事件，從而取消了‘我’的空洞綜合”?。民眾記憶的分子運(yùn)動其實(shí)就是譜系學(xué)歷史的運(yùn)作。這一運(yùn)作不是要去再現(xiàn)靜止的過去，而是將現(xiàn)在的偶然性呈現(xiàn)給我們，并重新確定我們的形象。

因此，歷史電影的譜系學(xué)運(yùn)作在于它對我們的現(xiàn)在所具有的批判意義。福柯的批判，重點(diǎn)不在于必然性，而在于偶然性，不是指向超時間的普遍結(jié)構(gòu)，而是指向當(dāng)下的可能性。就影像藝術(shù)而言，當(dāng)下性不僅僅是康德倫理學(xué)，更重要的是那種波德萊爾美學(xué)。“福柯認(rèn)為構(gòu)成現(xiàn)代思想的，不是對教條的接受，而是對現(xiàn)實(shí)的批判質(zhì)疑。”?在某種意義上，歷史是批判現(xiàn)時的工具，而歷史影片則實(shí)踐著對現(xiàn)時進(jìn)行批判的美學(xué)。“電影允許擁有一種與歷史的關(guān)系，創(chuàng)建一種歷史的存在模式。

這一現(xiàn)在的批判美學(xué)突出地表現(xiàn)在電影對記憶獨(dú)特的處理之中。福柯認(rèn)為，記憶是“斗爭發(fā)展史中的一種意識動力機(jī)制。電影既然能為官方話語規(guī)訓(xùn)記憶裝置，就應(yīng)該也能更為積極地配置記憶裝置。一方面，這見于對英雄敘事下的記憶的譜系學(xué)再配置。以阿蘭·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et brouillard）為例，帕特里斯·馬尼利耶（Patrice Maniglier）認(rèn)為，從福柯記憶思想來看，該片做到了對記憶的積極配置。它拋棄了官方書寫下的紀(jì)念碑式的勝利記憶和本雅明式的與死者保持神圣關(guān)系的憂郁記憶，以“反記憶”的方式來書寫“戰(zhàn)爭記憶”。“反記憶”意味著記憶不僅作為過去本身，而更是“一種總是同時出現(xiàn)在我們自身現(xiàn)實(shí)性中的可能性。通過檔案影像與文獻(xiàn)影像的并置，通過移動鏡頭和全景鏡頭的換用，影片在過去和現(xiàn)在之間置入了譜系學(xué)所需的“變化”。“雷乃……把過去不當(dāng)作一個記憶對象來使用，而是將其視為一種對現(xiàn)在的批判。另一方面，對于微末事物的記憶，對于在共同記憶中無足輕重的那一部分記憶的處理，福柯提到了莫阿蒂（Serge Moatti）導(dǎo)演的《黑色面包》（Le Pain noir）。在福柯看來，它的成功在于它比小說更有效地建立了與歷史之間的聯(lián)。其方法就是利用非線性時間參照下的身體，使我們完全未意識到的那一部分歷史以日常生活中身體的行為方式在我們的今天發(fā)生。日常生活是福柯在有關(guān)電影的訪談中反復(fù)提到的一個主題。福柯認(rèn)為日常生活是配置過去和現(xiàn)在形成記憶裝置的重要領(lǐng)域。日常生活是記憶、行為和身體的集散地，涵括著歷史和記憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，從生活習(xí)俗、方式到口音、動作，體現(xiàn)著歷史的拓殖和記憶的延展。正是在此，歷史中的不連續(xù)性得以保留和展示。電影以這種方式解構(gòu)歷史，使得記憶在現(xiàn)在閃現(xiàn)，使得現(xiàn)在成為敞開的可能性，從而獲取界定自身的條件。就身體、行動對歷史的事件化而言，電影是比文學(xué)更為有效的對民眾記憶再編碼的方式。

因而，作為意識形態(tài)斗爭的重要領(lǐng)域，電影會被主流意識形態(tài)所利用，規(guī)訓(xùn)和抹除民眾記憶，但它也可以主動選擇譜系學(xué)的批判，去捕捉過去的微小過程，將記憶事件化為現(xiàn)在的美學(xué)，建構(gòu)為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置。福柯無疑倡導(dǎo)后者。譜系學(xué)中意外而又必然的微小因子既傳遞了我們意識之外的事實(shí)，又增加了審美張力，而“這種偶然性深深吸引著我。

三、電影與身體快感

記憶裝置的譜系學(xué)拋棄了歷史的合目的性。如果“在合目的性之外去發(fā)現(xiàn)事件的獨(dú)特性，在最不可能的地方”去探尋歷史，我們就只能“在情感、愛欲、意識、本能這些往往被認(rèn)為是毫無歷史可言的東西中去捕捉。因此，對歷史當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)只能是身體的經(jīng)驗(yàn)。福柯考古學(xué)將主體抽出后留下的對象就是身體，而福柯譜系學(xué)的研究正是指向身體。“作為來源分析，譜系學(xué)處于肉體和歷史的交接處。它展現(xiàn)肉體，肉體總打著歷史的印記；它展現(xiàn)歷史，歷史破壞著肉體。身體因而處在考古學(xué)和譜系學(xué)的交接點(diǎn)上，也代表了權(quán)力與歷史的結(jié)合。福柯從譜系學(xué)角度出發(fā)所考察的懲罰的歷史、性的歷史乃至生命政治的歷史，都是身體被各種權(quán)力所打擊、規(guī)訓(xùn)、控制的歷史。但是，福柯的身體并非主體人格的自然載體，而是“鐫刻事件的平面、‘我’的消解所。“福柯的身體是可變性的基礎(chǔ)本體。就其作為本體而言，它是福柯歷史考據(jù)和哲學(xué)運(yùn)思的基礎(chǔ)和落腳點(diǎn)，是權(quán)力的受體和事件的集散地；就其可變性而言，它又是動態(tài)的、有機(jī)的，處于不斷的行動和解體之中。這是一種“無政府主義身體”，其消解過程是“某種‘不可命名’的東西，這個東西完全被快感所鍛造，它自我敞開、變緊、顫動、跳動、打哈欠。

就此，對福柯而言，身體不僅關(guān)乎歷史的本體及由此產(chǎn)生的歷史電影的記憶敘事問題，身體還因其僭越界限的消解性及隨之而來的快感而更關(guān)乎電影的表現(xiàn)美學(xué)。這種現(xiàn)代電影美學(xué)可見于兩個方面：首先，身體消解或美學(xué)快感在于等級性的喪失；其次，身體快感也在于對深度模式的心理主體之抵抗。

就第一方面而言，身體在現(xiàn)代電影中的藝術(shù)化傾向之一，就是身體解體。這是對規(guī)訓(xùn)社會典型的秩序和規(guī)范美學(xué)觀的僭越，但這種解體絕非薩德主義或肢解。薩德關(guān)注身體，描述“性”的話題，他迷戀的是身體純粹的器官性，其筆下關(guān)于身體詳盡的細(xì)節(jié)統(tǒng)一在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问交颓f嚴(yán)的儀式感之下。在這種規(guī)整的理性目光之下，身體及其器官作為嚴(yán)格有機(jī)體對應(yīng)于層級分明的規(guī)訓(xùn)社會，因而身體是恪守層級的解剖學(xué)身體，器官是囿于真實(shí)狀態(tài)的僵硬器官。換言之，盡管薩德讓身體擺脫了從蘇格拉底就開始的由頭腦統(tǒng)領(lǐng)的等級制度，但卻讓身體統(tǒng)一在性器的等級之下。情色電影中刺瞎觀看的眼睛，切掉咀嚼的舌頭，這些都不是身體的消解。正因其破壞的是器官的功能，其關(guān)注點(diǎn)也仍停留在器官性上，這些器官無論功能喪失與否，都穩(wěn)穩(wěn)地作為器官而處于身體等級中的某一位置上。更極端的例子是“虐殺電影”（snuff films）中的活體肢解，它“已不再是電影”，而是一種“激發(fā)情欲的現(xiàn)實(shí)。故而，薩德主義、身體的等級制度、規(guī)訓(xùn)社會以及透視法的反映論，都屬于同一套形而上學(xué)的思想范式。如果說福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》是有關(guān)規(guī)訓(xùn)社會微觀權(quán)力對身體整體進(jìn)行打磨的政治考古學(xué)，那么薩德這種解剖學(xué)分割下的器官則是其生動的色情主義等級制度檔案。再對應(yīng)于反射機(jī)制，薩德式規(guī)訓(xùn)社會的色情主義，仍然處于透視法的反映論之下。在《性的教官薩德》（Sade,sergent du sexe）中，福柯糾正了將現(xiàn)代電影中的身體奇觀概括為薩德主義的做法，認(rèn)為這是一種庸俗的弗洛伊德主義。薩德主義肉體是等級化統(tǒng)一體，其分割乃至肢解肉體是為了歌頌肉體；現(xiàn)代電影中的身體卻要“摧毀有機(jī)性，從而使身體脫離自身，消解并進(jìn)入歷史的運(yùn)動過程。

那么，現(xiàn)代電影該如何使得身體擺脫薩德式的現(xiàn)實(shí)色情主義而與藝術(shù)相調(diào)和？電影中身體又是如何消解的，如果不是肢解的話？

其次，除了攝影機(jī)介入后的身體拆分外，電影特殊的敘事還能夠造就某種模糊化的身體符號，從而實(shí)現(xiàn)對身體的消解。杜拉斯的影片能夠與其小說書寫相映成趣，原因正在于對演員身體的特殊表征處理。杜拉斯小說中的敘事符號采用減法，將人物的呈現(xiàn)簡化在動作、目光之后。杜拉斯的電影則反向運(yùn)動，取消了人物的呈現(xiàn)，代之以動作的涌現(xiàn)和眼神的涌動。通過將動作從身體載體上解脫出來，動作涌動之下的人物就沒有具象，仿佛正走入迷霧之中。這里沒有物體，只有動作，嘴不再是嘴，只是擺脫身體的聲音；眼睛不再是眼睛，而是觀察的眼神……在這種對身體動作的突出強(qiáng)調(diào)和身體變化的陌生化處理中，身體各個部分及其功能的寫實(shí)畫面反而萎縮，從而消解了透視視角下的完整性。身體的形象以迷霧的方式出現(xiàn)并消失。福柯由此談到杜拉斯最喜愛的演員龍達(dá)勒，稱他“身上有一種像云像霧的厚度。更為重要的是，這種無形的迷霧化身體，造就了電影藝術(shù)二維屏幕之外的第三維度。“第三維度，沒有其他兩個維度的支撐，因?yàn)樗偸浅暗模墙橛阢y幕與你們之間，說不清是在銀幕上還是在銀幕下。異質(zhì)的空間有如布朗肖的外界空間，消解了銀幕敘事慣常的統(tǒng)一性，同時帶來了審美的厚度和新的可能。模糊的身體在影像中起著文字在小說中的作用，“我認(rèn)為龍達(dá)勒與杜拉斯的文字完美融為一體，或者就是文字與影像的混合體。

第二個方面，拒絕形象的、消解中的身體及其快感，也是對深度模式的心理主體之抵抗。施羅德的電影利用攝影機(jī)將身體從機(jī)體中解放出來，而杜拉斯的電影利用身體敘事將行動從身體中解脫出來。分解的身體和模糊的身體都是分子狀態(tài)的身體，它毋寧說是一種永恒的、變動不居的微觀運(yùn)動。這正是福柯希望看到的“無政府主義身體”的純運(yùn)動：無始無終，無起因，無目的性。與杜拉斯的書寫、龍達(dá)勒的身體符號、解體的身體運(yùn)動相一致的是，這種運(yùn)動帶來了身體的快感體驗(yàn)——“激情”。

首先，激情是一種取消心理主體的快感體驗(yàn)。身體能夠被解脫出來，除了要破除等級區(qū)隔之外，還要消彌主體及其提供的深度和根源。如此，身體才能處于某種“塊莖”式運(yùn)動之中，處于力量的爭奪之中，處于一種美學(xué)化的享樂主義張力之中。福柯稱此為“激情狀態(tài)”。“在激情狀態(tài)下，人不屬于自己。這時做自己是沒有意義的。弗洛伊德式的心理分析，常常以行動背后潛藏在心理深處的性意圖為追索的目標(biāo)。這種主體化的分析傾向，以樹狀思維方式，挖掘行動背后的深層原因。激情與此不同，它是力在偶然之中互相嬉戲斗爭時，在神秘中出現(xiàn)和消失時，身體獲得的巨大快感。激情無始無終，永遠(yuǎn)變化。“激情的到來無緣無故。這是一種總是在變的狀態(tài)，不會走向一個特定點(diǎn)……它是一個不穩(wěn)定瞬間，它的連接沒有明確的原因……它主要玩控制與玩消失。正因此，激情超出了愛情。激情追求不同力量的混雜，而非愛情中主體對另一主體的孤獨(dú)關(guān)懷；激情追求快感的累積，而非情感的堆積；激情要求在痛苦—快樂的情感體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)真正的、強(qiáng)烈的力量交流。而福柯所謂快感正是“痛苦—快樂的運(yùn)動”，“無形式的不斷生成的身體偽足（pseudopod，是身體裝置的不斷解體和生成。《瑪利亞·瑪麗布朗之死》和《柳春》（Willow Spring）兩部影片之所以讓福柯動容，是因?yàn)槠渲械纳眢w并非關(guān)于愛情，而是關(guān)于激情。“這種相互的和彼此的痛苦狀態(tài)才是真正的交流……她們的面孔，她們的身體不表現(xiàn)情欲，而在表現(xiàn)激情。

其次，激情也是一種超越了性的非主體快感體驗(yàn)。薩德從性出發(fā)，確立了規(guī)訓(xùn)社會等級制度之下的色情體系，同時將性置于理性的秩序之下。福柯對身體的研究也以性為核心點(diǎn)，但福柯除了在性的政治維度上研究了死亡和創(chuàng)生的生命權(quán)力之外，還在性的生物維度上研究了自我技術(shù)的生存美學(xué)。這種生存美學(xué)要求在自我風(fēng)格化的控制技術(shù)中，通過將性轉(zhuǎn)化為一種倫理實(shí)體而獲得超越性，進(jìn)而享受某種藝術(shù)化的生活。對希臘人而言，“倫理實(shí)體是將快感和欲望合為一體的行為。這提供了一種新的享樂可能、一種行為運(yùn)動之中的變幻不定而又倡導(dǎo)藝術(shù)化的美學(xué)生活，同時也是一種能夠積極駕馭性的情感體驗(yàn)。福柯在電影訪談中對施羅德直言：“是該將這一切，連同薩德的色情主義都拋棄了。我們必須用身體，以其元素、表面、體積、厚度，去創(chuàng)造一種非規(guī)訓(xùn)的色情主義：它屬于變幻消解的身體，充滿偶然的相遇和未期的快感。福柯指出：“生活的藝術(shù)，就是要不顧一切地讓自己生活在一種無法捕捉又新鮮無比的‘激情’中。不僅是在電影美學(xué)中，更要在生活中捕捉這種身體的戲劇，不是把身體當(dāng)作客體來表達(dá)主體的情感，身體本身就是最強(qiáng)烈的激情和快感。

正是因?yàn)槲覀兊纳钊狈@種激情的欣賞，所以我們無法真實(shí)地體驗(yàn)消解身體的巨大快感，我們才臣服于規(guī)訓(xùn)和解剖的薩德主義。就此，福柯批評了莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守門人》和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪?shù)?20天》（Salo ole 120 giornate diSodoma）兩部影片。兩部影片都將法西斯主義與薩德的虐待狂色情主義聯(lián)系起來，色情想象上疊加了法西斯的符號。影片通過某種色情幻想來想象納粹，似乎納粹就是薩德那里的公爵和主教，而皮靴和鷹徽是色情的符號。福柯認(rèn)為這是絕對的“歷史謬誤。在福柯看來，納粹主義絕不是規(guī)訓(xùn)社會的色情主義，它只是小資產(chǎn)階級狹隘病態(tài)的財產(chǎn)夢想，種族主義的納粹是負(fù)責(zé)把血統(tǒng)不純的人清除掉的“清潔女工”，與色情沒有關(guān)系。這種影像反映的是某種無力和無能：無力感受身體消解的激情，從而轉(zhuǎn)向規(guī)訓(xùn)式色情主義的無能。這種無力表現(xiàn)了權(quán)力色情化。同樣是關(guān)于納粹的電影，《拉孔布·呂西安》與《午夜守門人》不同的是，前者調(diào)和了反英雄敘事，這使得權(quán)力關(guān)系失效而出現(xiàn)了愛情，后者卻反過來，為了權(quán)力而愛，從而滋生了權(quán)力色情化。君主制的禮儀儀式正在于激發(fā)權(quán)力的色情關(guān)系，希特勒的國家機(jī)器則是這種色情關(guān)系的現(xiàn)代版本。而瓦勒里·吉斯卡爾·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）則在其法國總統(tǒng)競選活動中嘗試著重演這種權(quán)力的色情化。這種規(guī)訓(xùn)社會之下薩德式的納粹解讀，竟然充斥著現(xiàn)時的政治權(quán)力想象和藝術(shù)影像對其的表達(dá)。反過來，出于同樣的原因，戰(zhàn)后納粹變成了色情主義的絕對參照物，美國的色情用品店充斥著納粹的符號。“所有劣等的色情想象都會帶上納粹的標(biāo)簽而真正關(guān)于性話題的影像，又表現(xiàn)得不溫不火，反被轉(zhuǎn)換成了法律的問題。福柯在評論帕索里尼的《幽會百科》（Comizi d’amore）的文章《寬忍的灰色黎明》（Les Matins gris de la tolérance）中提到，這樣的情愛論壇，盡管已不是“天主教道德”時代的懺悔，但人們在這樣的街談巷議中，“還是沒有找到一些恰當(dāng)?shù)姆绞絹碚務(wù)摻裉煳覀兊拿襟w四處傳播的性。福柯的道德當(dāng)然“不在于宗教時代對律令的服從”，它更在于“對于生存美學(xué)追尋之自由。這里并沒有出現(xiàn)性愛的狂歡。總之，福柯要看的電影是能夠展現(xiàn)隨身體解體而來的巨大愉悅之藝術(shù)，但相當(dāng)一部分現(xiàn)代電影以性的名義將福柯的身體本體論電影美學(xué)庸俗化了。

那么，我們將如何在觀影時欣賞并參與這種影像藝術(shù)？既然身體的藝術(shù)已經(jīng)不是主體與身體的虛假統(tǒng)一，既然解體的身體是分子運(yùn)動與激情張力的偶然碰撞，那么或許一個有效的觀影方式就是斯賓諾莎乃至德勒茲的“情動”（affect）式觀影。斯賓諾莎認(rèn)為，人的身體無時不為外界事物所激動。人的本質(zhì)就在于情動，即情感行為，而人應(yīng)該從他的情感活動中去判定激情之是否可能。

我們已經(jīng)看到，電影這門特殊的藝術(shù)，它促成可述與可見的游戲性配置，它允許我們擁有一種與歷史的獨(dú)特記憶關(guān)系，它也能夠讓身體擺脫其慣常的器官性和能指功能而呈現(xiàn)一種永恒的分子化運(yùn)動。這種種抽離實(shí)體的藝術(shù)化形式造就了影像銀幕之外的“第三維度”，而這一異質(zhì)而又公共的空間，邀請觀眾積極的情感體驗(yàn)和介入，去欣賞抽取出藝術(shù)效果的身體，與之發(fā)生互動，讓我們在這種無主體的情感當(dāng)中肆意徜徉。在時間的斷裂之處，在情動的運(yùn)動循環(huán)之中，通過電影這種視覺和聲音，我們得以進(jìn)入一個蜿蜒的影像空間，一個就在眼前的歷史瞬間和一種新鮮的陌生化身體之中，感受激情與快感的力量沖擊，并體驗(yàn)自我生活的藝術(shù)。

②③④⑤??? Foucault,This Is Not a Pipe,trans. ＆ ed.James Harkness,LA:University of California Press,1983,p.21,p.32,pp.34-35,p.34,p.35,p.36,p.36.

⑥ 福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第18頁。

⑦ Foucault,Raymond Roussel,Paris:éditions Gallimard,1963,p.15.

⑧ Foucaul,Manet and the Object of Painting,trans.Matthew Barr,London:Tate Publishing,2009,p.31.

⑨⑩???? Gilles Deleuze,Foucault,Paris:Les éditions de Minuit,1986,p.59,p.66,p.60,p.71,p.72,p.73.

?? Foucault,L’archéologie du savoir,Paris:éditions Gallimard,1969,p.238,p.169.

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