論影片《我不是潘金蓮》的空間敘事

張炳飛

浙江師范大學外國語學院

電影《我不是潘金蓮》由馮小剛執導，改編自劉震云的同名小說，在2016年11月18日首映。影片講述的是一位農村婦女李雪蓮為了多要一個孩子，和前夫假裝離婚，但是她的丈夫卻假戲真做，娶了另外的女人，因此狀告前夫的背信棄義；在前夫宣稱她是潘金蓮后，為了澄清這句話，李雪蓮又連續十多年，在每年人大開會期間，前去北京告狀，卻沒有得到解決的故事。

敘事的范圍不僅是小說，一部電影、一張畫、一首樂曲、一段歷史都在敘述某個事件。電影敘事的時間和空間是不可分的。電影敘事的空間轉向從內容上看，主要表現在地志空間的改變和對比，人物主人公的心理和社會空間的變化。以往的敘事理論在結構主義的影響下，大都重視以時間為主的線性敘事，而忽略了空間敘事。早在1945年，約瑟夫·弗蘭克就在其論文《現代文學中的空間形式》中論及空間形式。隨后，另外一些敘事學家也開始涉足空間理論，比如西摩·查特曼提出了“故事空間”和“話語空間”。其他批評家比如梅洛·龐蒂的《知覺現象學》、加斯東·巴什拉的《空間詩學》、亨利·列斐伏爾《空間的生產》和福柯的《論其他空間》等，為空間敘事理論增瓦添火。電影敘事空間框架的建構,“以自然物理空間作為軸心,包括電影敘事的主體空間的定位與內容編排中空間鏈的排列組合兩個方面。”[1]自然物理空間，也就是加布里爾·佐倫所提出的“地志空間”，加上列斐伏爾的“社會空間”觀念，筆者試圖從地志空間、社會空間兩方面來論述《我不是潘金蓮》的空間敘事藝術。

一、《我不是潘金蓮》的地志空間

電影敘事空間就內容而言，則可引用加布里爾·佐倫的地志空間論。佐倫認為地志空間是作為靜態實體的空間,“它可以是一系列對立的空間概念（如里與外、村莊和城市）,也可以是人或物存在的形式空間（如神界和人界、現實與夢境）。”[2]

在《我不是潘金蓮》中，導演馮小剛用直接的圓形和方形畫幅指出了兩個地志空間：圓形畫幅中的故事發生空間是李雪蓮的老家，那個充滿江南水鄉特色的古鎮。她住的房子是木結構的，窗子是刻著傳統文化圖案的木窗。臨窗的是籠罩細雨蒙蒙猶如一江春水的小河。在她家邊上，養著一頭牛，這是典型的古老鄉村圖景。

方形畫幅中描述的地志空間則是一個金碧輝煌的現代都市。在李雪蓮第一次去北京的時候，趙大頭帶他游覽了北京城。對著袖珍型的高樓林立的繁華市區，他說這是“曼哈頓”。隨之，他又帶她見識袖珍型的美國白宮，法國巴黎的凱旋門和埃菲爾鐵塔。除了這些世界聞名的大都市圖景，我們也見識了北京城的輝煌。在趙大頭工作的賓館，因人大代表的入住，警衛森嚴。在人大代表討論的會議廳，那長長的紅地毯，整齊劃一的桌上杯子，無不體現這個空間的莊重和肅嚴，暗示著這個空間的權力和規則。

馮小剛導演把這兩個地志空間并置和對比，突出他們的差異和象征意義。這兩個空間突出了兩種不同的文化現象。馮小剛曾說李雪蓮的故事只能發生在中國，他采用圓形屏幕是因為“宋朝時期就有很多圓形的畫，特別中國，李雪蓮生活的古鎮也特別山水，圓形可以表達這種詩意。”雖然畫面如詩，李雪蓮的形象卻代表了中國古老的農耕文明即馮小剛導演所說的人情社會。但是入京之后采用的是1∶1正方形畫幅，體現的是嚴肅的官場，法制的社會。方形意味著北京充滿著規則和權力。李雪蓮的上訪不在這個規則之內。第一次，借助趙大頭的泄密，她才能攔下首長的車子；接下來，她就不可能順利進入這個權力中心。在例行檢查入京人員時，李雪蓮因為沒有證件，雖然重病，也被警察帶走，放在臨近的一個小鎮醫院里。李雪蓮的世界，是一個圓形的世界，一個蘊含著中國鄉土風情畫的世界，她無法融入到那個方形的世界。

二、《我不是潘金蓮》的社會空間

李雪蓮沒能告狀成功的原因在于她的社會空間，她是無依無靠的老百姓，她所面對的是一個官場，一個主宰老百姓生活的官場。在1974年，列斐伏爾在《空間的生產》中提出了“社會空間”的概念。他認為空間由物理空間、心理空間和社會空間組成。[3]

李雪蓮，一個貧窮、單身的農婦，她的社會空間是普通老百姓。而那些官員則是高高在上的管理階層。那些官員都沒有真正地在乎她的離婚訴求。雖然在李雪蓮第一次上訪時，成功地攔住了一位首長的汽車，述說了她的遭遇，但是在那位首長在大會上講了“小白菜”即李雪蓮的這個例子后，李雪蓮所屬的那個省的省長，免除了市長、縣長和法院院長的職務，卻沒人徹底為她平案。以至于在隨后的故事中，這些官員為了自己的烏紗帽，極力阻撓她的上訪，他們中沒有一個正視她的痛苦。這些官員，穿著風度翩翩的長外套，表明他們的政治地位。比如縣長史惟閔，為了逃避李雪蓮的告狀，和秘書交換了外套，從后門逃走。比如，為了請李雪蓮吃飯，縣長首先想著的是豪華的賓館，而市長為了顯示自己的親民，特意跑到李雪蓮的老家。在古老的煤油燈前，雪蓮攤牌，因為聽了自家的牛的話，她決定不上訴了。可是在場的所有官員都認為這件事匪夷所思，認為她沒有說真話。為了防止她去北京，派了四個人全天候地監視她。

李雪蓮所代表的文明是中國古老的農耕文明即人情社會。在這文明中，人與人之間是由血緣和親情關系組成。雪蓮在故事的開頭，拎著一桶香油和一些臘肉，來找法官王公道，并且攀著拐了幾個彎的親戚關系，希望王公道能幫她忙。李雪蓮堅持前夫欺騙了她，他們的離婚是假離婚，不過是這個古老文明的核心價值觀誠信的體現。李雪蓮固執地認為她和前夫之間的口頭協議有效。法院應該判斷他們的離婚是假的。但是在王公道看來，既然他們已經有離婚證，他們的離婚就是真的。在現代社會，人們離開土地，奔向現代文明的都市。如席美爾所認為的，金錢成為了人們所追逐的目標，代表著金錢的貨幣和其他一些各式各樣的證件，成了人與人交往的符號象征。[4]人們不再關注事件的真相和本質。

在趙大頭的幫助下，他們踏上了北上的路途。在趙大頭虛情假意的求婚下，她以為找到了真愛，決定放棄告狀。可是，這樣的一個改變，卻被官員們認為是笑話。在李雪蓮聽到趙大頭找上她是為了他的兒子工作的轉正后，她徹底絕望。她生著病，前往北京。因為沒帶證件，被警察送到離京一小時路程的小鎮。因為沒錢，被醫院的員工帶到北京，找到李雪蓮的表弟，讓他還錢。可是，就是在這農貿市場，那些來自光明縣的官員，告訴她，她的前夫意外死亡了。李雪蓮的世界徹底崩潰；那些官員們徹底安心。沒人關注她的心理絕望。她想在一家果園里自殺。那位果園主人的勸阻，雖然荒誕，卻有效阻止了她的自殺。“人不能吊死在一棵樹上。”只有底層人民的話，才能緩解她痛苦的心理。她舍棄了家鄉，留在了北京。在北京火車站邊，開了一家小吃店。在故事結尾，前一任縣長史惟閔來到了李雪蓮的小店。被免職后，史縣長開辦了一家小廠，恢復了普通人的身份，穿上了普通人穿的服裝。只有當他成為普通人后，他才得知李雪蓮如此執著的原因：不是房子，而是孩子。

從李雪蓮的放下自殺，告狀的真相的最后呈現，從中可以得出李雪蓮的社會空間是社會的底層。底層人民的痛苦，沒有得到官員們的人性關懷。只有當大家都成了普通人，從平民視角出發，李雪蓮才得到最后的解脫，回歸到普通人的生活中。自她決定留在北京，開一家小吃店，可以推斷出她也放棄了農耕文明。她的燙發和新的穿著不再蘊含著鄉土氣息，只是體現著普通都市人的衣著。

梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中指出：“一部小說，一首詩，一幅畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯系才能理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”[5]電影《我不是潘金蓮》中的空間敘事，把時間和空間緊密結合。從影片的地志空間、社會空間出發，《我不是潘金蓮》的主題得到了更深化的描述和分析，電影人物李雪蓮的形象更加立體化。