對(duì)減法電影的審美考量

姜曉娜

河南大學(xué)大學(xué)外語教學(xué)部

社會(huì)發(fā)展日新月異，電影拍攝技術(shù)也不斷成熟與完善，減法電影便在眾多風(fēng)格的電影中標(biāo)新立異，越來越多的批評(píng)與理論家對(duì)減法電影本身及其要素進(jìn)行思考，減法電影的思想不斷被系統(tǒng)化，減法的理念也不斷地為眾多導(dǎo)演所用。基于此，本文擬對(duì)減法理念進(jìn)行探討，從減法的理念、敘事的藝術(shù)特征、電影詩的本性和電影運(yùn)動(dòng)出發(fā)，通過對(duì)典型作品的分析，對(duì)減法電影進(jìn)行一番審美考量。

一、減法的理念

“減法”即通過電影本身的手段對(duì)電影敘事要素的篩選、提取、削減和整合，不同程度的削減其他元素對(duì)電影本身的影響，利用簡約的事物構(gòu)建龐大的影像世界，從而產(chǎn)生簡約卻震撼人心的藝術(shù)效果。

減法電影首先是減人、減物和減情節(jié)。外國減法電影成就最高的，當(dāng)屬阿基·考里斯馬基指導(dǎo)的電影。電影本身是一種綜合的藝術(shù)形式，具有復(fù)雜的特質(zhì)，他卻通常會(huì)用快鏡頭表現(xiàn)人物的生活處境，影像是簡化的，留給觀眾極多的空白思考空間。運(yùn)用鏡頭敘事時(shí)通常會(huì)把無關(guān)緊要的意象抑或者情節(jié)均刪減掉，絕不拖沓。鏡頭語言雖少卻不出現(xiàn)斷層，這也是他電影過人之處，故事節(jié)奏明快卻不丟三落四，敘述完整卻不冗長。與此同時(shí)，考里斯馬基也對(duì)顏色進(jìn)行了刪減，在他的電影中只有簡單的幾種顏色，給人一種沉郁之感。這與他電影主要表現(xiàn)芬蘭窮苦人民的生活境況是分不開的。顏色的刪減不僅使得觀眾在觀影時(shí)深刻地感受到底層人民的無奈與壓抑，并且為導(dǎo)演加入深層次的思想做了鋪墊。加之，減法電影本身的留白，更加讓阿基的電影耐人尋味。在我國亦有減法理念的運(yùn)用大師，他便是王全安。王全安指導(dǎo)《白鹿原》時(shí)便將原著中的主要人物壓縮為7個(gè)。例如，原著中本有通宵五行、預(yù)知未來的朱先生，該角色實(shí)則已經(jīng)脫離實(shí)際，不符合辯證唯物主義理論，所以導(dǎo)演便將該角色刪減掉。這便意味著對(duì)神秘主義的徹底放棄，不僅避免了電影在政治上的風(fēng)險(xiǎn)，也傳揚(yáng)了事實(shí)真理。這便是減法電影中對(duì)人、事和物的刪減的意義所在[1]。

減法電影其次減音效，音效包括人聲和背景音樂。一部電影的制作可能會(huì)用到多達(dá)上千道音軌。在制作電影時(shí)，為避免聲音疊加過多而影響影片整體效果，制作人會(huì)有取舍的減少一些音軌。此外，人耳只對(duì)一些特定的聲音敏感度較高，而對(duì)于辨識(shí)度不高的聲音，人耳對(duì)其辨識(shí)率會(huì)大大降低。加之，人的情緒會(huì)受到外界環(huán)境的干擾，在觀影之時(shí)更是如此，觀眾的情緒也會(huì)跟著電影變化，而聲音在烘托氛圍時(shí)起到了至關(guān)重要的作用，對(duì)一些聲音進(jìn)行刪減就顯得格外必要。運(yùn)用好減法將會(huì)為一部好的電影錦上添花。此外，減法原則還能調(diào)節(jié)電影的節(jié)奏，這就如同交響樂中的休止符一般，為高潮的來臨做鋪墊，達(dá)到“無聲勝有聲”的效果。并且，無聲會(huì)令人感到壓抑與窒息，使人處于慌亂的心理狀態(tài)。這正如《2001：太空漫游》中，故事背景設(shè)定在太空，導(dǎo)演便用無聲來控制電影的節(jié)奏和表現(xiàn)真空的場(chǎng)面，這么做不但契合電影故事背景而且讓觀眾感受到了真空狀態(tài)帶來的壓抑感[2]。

二、減法電影敘事的直覺性特征

減法電影在削減要素的同時(shí)會(huì)用一些直覺性的事物來充實(shí)電影。意大利文藝批評(píng)家貝奈戴托·克羅齊曾創(chuàng)造性地提出：“見到一個(gè)事物，心中只領(lǐng)會(huì)那事物的形象或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言……叫做直覺。”

減法電影正是利用直觀的、直接接受感覺的事物抑或者隱喻來代替被剪掉的情節(jié)和人物。正如《白鹿原》中將晚清時(shí)期農(nóng)村的鄉(xiāng)約變成了權(quán)力的可視符號(hào)，用一官職就將以儒家理念為中心法則的治理理念表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，電影還將各種象征事物變成了隱喻，提供了視覺上的直觀感受。將不可見的變成具體可觸的事物，這就減少了筆墨，使電影變得精煉。該部作品中舞臺(tái)化呈式更顯露出直覺性特征，導(dǎo)演將許多場(chǎng)景變成了小舞臺(tái)，攝像機(jī)只是為觀眾提供客觀的全覽式鏡頭的服務(wù)工具，只有少數(shù)鏡頭主觀地用來渲染氣氛。這種全覽式鏡頭使得觀眾仿佛置身于歷史的大舞臺(tái)前，以客觀的角度，直觀地品鑒晚清時(shí)白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭。為了還原文學(xué)著作，很多電影會(huì)屈服于故事，這便為電影的制作戴上了枷鎖，使得電影敘述無力，導(dǎo)致電影無法展現(xiàn)文學(xué)作品的精髓。但是減法電影利用它獨(dú)特的直覺性特征很好地彌補(bǔ)了人物和事件因減法而面臨支離破碎的處境。

減法電影的直覺性特征還建立在順應(yīng)時(shí)間的敘述之上。減法電影制作伊始便將人物和情節(jié)減去一部分，即使加上直觀可感的事物，電影也難免看起來有些艱澀。為了讓觀眾最大程度上理解電影，這時(shí)導(dǎo)演便會(huì)按照時(shí)間順序來敘事，而按照時(shí)間敘事是最容易讓觀眾理解的方式。更重要的是，由于減法的運(yùn)用，電影中的留白給觀眾巨大的想象空間，使得電影耐人尋味。這便是減法電影的魅力所在。

三、藝術(shù)與哲學(xué)的平衡：詩的本質(zhì)

實(shí)性、混然性與原創(chuàng)性這三大特性構(gòu)成了減法電影詩的本性[3]。實(shí)性便是形象的直觀可觸性，以物的方式存在。正如前文提到的減法電影直覺性特征，這就很好地表現(xiàn)了實(shí)性。實(shí)性即可感，并非一種思想或者情感而是一種可感事物。混然性即畫面的多向度伸展，場(chǎng)面區(qū)域的多中心劃分。這點(diǎn)所引起的就是事物意義上的多義。姜文在指導(dǎo)電影《讓子彈飛》時(shí)便運(yùn)用這點(diǎn)。運(yùn)用象征符號(hào)將現(xiàn)實(shí)事物夸張化，電影中的帽子不在是帽子而是象征著權(quán)力，因?yàn)楣艜r(shí)的官員的帽子都是如此。在混然性思想的指導(dǎo)下，鋪陳直述顯得乏然無味而運(yùn)用象征符號(hào)則會(huì)使得電影更加有韻味。

混然性也使得矛盾對(duì)立的事物放到一起顯得和諧融洽。姜文運(yùn)用黑色幽默以喜劇表演形式表現(xiàn)悲劇的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。減法電影大師考里斯馬基也是如此，他將勞苦大眾的痛苦以含蓄的留白手法展現(xiàn)出來，引發(fā)觀眾思考。雖然考里斯馬基的鏡頭里總是充斥者喜劇，但是那也只是為表現(xiàn)悲劇實(shí)質(zhì)做的襯托。他的電影結(jié)局總是大團(tuán)圓，富有喜劇色彩，這不但迎合了觀眾的觀影心理，也為闡釋作品核心精神留出更多的空間。相較于傳統(tǒng)喜劇電影，減法電影中的電影并沒有刻意渲染而是自然情感的深切流露，不帶修飾與過多說辭，這就是減法運(yùn)用的意義之一。此外，電影帶了視覺感受在發(fā)揮混然性上起到了其他感受無法替代的作用。因?yàn)橐曈X可以引起人們聯(lián)想到多元化的影像，又可以多種空間向度上表現(xiàn)多義的影像畫面。

原創(chuàng)性即電影有主觀與客觀的雙重特性。影片在表現(xiàn)畫面物質(zhì)感的同時(shí)也承載著原著作者的思想感情以及導(dǎo)演對(duì)原著的理解，更展現(xiàn)出人類豐富多彩的想象力。電影中的視覺元素承擔(dān)著表現(xiàn)藝術(shù)的重要使命，即使是默片也同樣可以傳達(dá)藝術(shù)與哲學(xué)。減法電影中的幽默也由于原創(chuàng)性，導(dǎo)演運(yùn)用與大腦期望相違反的事物，略帶夸張與違反常理的表現(xiàn)手法。如《讓子彈飛》中，師爺?shù)纳眢w被炸成兩半，下半身被炸到了樹上。這其中既包括客觀事實(shí)，又包括導(dǎo)演的主觀想象，這與上文提及的混然性十分的相似的。二者的區(qū)別就在于，混然性帶來的質(zhì)感化影像是不可被復(fù)制的而原創(chuàng)性則可展現(xiàn)出恢弘的想象力[4]。

四、減法電影的運(yùn)動(dòng)方式

阿蘭·巴迪歐認(rèn)為整體運(yùn)動(dòng)、局部運(yùn)動(dòng)和不純運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了電影的運(yùn)動(dòng)方式[5]。在減法電影中，這幾種運(yùn)動(dòng)的方式被顯露無遺。巴迪歐曾提出許多有關(guān)電影的命題和概念，其中一條指出電影是一種拜訪，而導(dǎo)演在其中扮演藝術(shù)家的角色，負(fù)責(zé)創(chuàng)造主題經(jīng)過的可能性，并對(duì)影片內(nèi)部出現(xiàn)的事物進(jìn)行有意的排序。在此概念之上，巴迪歐將電影的運(yùn)動(dòng)方式分為整體運(yùn)動(dòng)、局部運(yùn)動(dòng)和不純運(yùn)動(dòng)。整體運(yùn)動(dòng)是指電影運(yùn)動(dòng)作為紐帶將一次經(jīng)過或者拜訪與主題有機(jī)結(jié)合在一起。主題在這其中只能是一種經(jīng)過。局部運(yùn)動(dòng)則指運(yùn)動(dòng)以多種方法對(duì)原有影像進(jìn)行刪減。這部分的主題可以是與其他電影元素不同的主題。不純運(yùn)動(dòng)則指運(yùn)動(dòng)自身帶有減法，負(fù)責(zé)讓藝術(shù)從原有的運(yùn)動(dòng)方向中解脫出來，更進(jìn)一步地講，電影擺脫不了藝術(shù)，只能與藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合展現(xiàn)，在與藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合時(shí)要運(yùn)用減法，使二者完全契合。如《魂斷威尼斯》中電影鏡頭與背景音樂和威尼斯的藝術(shù)建筑就是多種藝術(shù)與電影的一種結(jié)合[6]。

這三種運(yùn)動(dòng)卻無法孤立存在，巴迪歐認(rèn)為三者之間存在一種名為“結(jié)”的聯(lián)系，而這種聯(lián)系的作用便是主題對(duì)可感物的拜訪，起到加深主題復(fù)雜性和混然性的作用。正如《肖申克的救贖》中展現(xiàn)的，我們可以假定該電影的主題是自由與希望，那么越獄這場(chǎng)戲便是主題對(duì)影片的拜訪，槍殺湯米的戲份表現(xiàn)的是20世紀(jì)40年代美國腐朽的監(jiān)獄管理體制，這部分便是局部運(yùn)動(dòng)。這部電影中的不純運(yùn)動(dòng)則是背景音樂和詩韻的對(duì)話，這部分在其他主題間游走。由此我們可以看出，電影就是由三種運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造的主題，多種運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出“結(jié)”聯(lián)系各個(gè)主題而誕生的。減法的使用便是電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的基礎(chǔ)之一，“結(jié)”則是另一基礎(chǔ)。減法電影就更依賴這兩大基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

綜上所述，減法電影的大致體系便可窺見一斑。電影是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，減法則是這種藝術(shù)創(chuàng)作中的一有力工具。減法電影通過聯(lián)系各種破碎的片段來展現(xiàn)哲理。它具有詩的本性，實(shí)性、混然性和原創(chuàng)性蘊(yùn)藏其中。三種電影運(yùn)動(dòng)揭示的哲理更具韻味。減法電影中蘊(yùn)藏的零度幽默和荒誕不稽更值得人們?nèi)ニ伎加捌暮诵膬?nèi)容，視覺性的沖擊更是帶給觀眾心靈上的震撼。這便是減法電影經(jīng)久不衰的原因。關(guān)于減法電影還有待進(jìn)一步的思考，希望日后有人會(huì)站在更高的視點(diǎn)去審視減法電影。