西洋畫師與清代的「西畫東漸」

王敬雅

現任職于故宮博物院博士后科研工作站，主要研究方向為清代前期政治史、宮廷史

十七世紀到十八世紀，有大批歐洲傳教士來到中國，他們以繪畫為手段，冀圖取得在華傳教的特權。雖然沒有用宗教打開中國大門，但是這些傳教士對清代宮廷繪畫卻產生了深遠的影響，這一過程在美術史上被稱之為「西畫東漸」。

這些供職于宮廷的西洋畫師有不少畫作傳世，隱藏于這些畫作背后的是這些傳教士與清代帝王間的關系，及他們的在華生活。

中國古代繪畫多以寫意為長，在對人物的刻畫上寫實程度遠不如西方油畫。自明代后期，陸續(xù)有西洋傳教士來華傳教。明萬歷年間，意大利傳教士利瑪竇呈獻給中國皇帝的禮物中，即有一幅天主像和兩幅天主圣母像，這三幅畫作被認為是最初傳入中國的西洋美術作品。明末，來自科隆的耶穌會士湯若望向明朝皇帝進呈的禮物中有西洋繪圖四十八張。到了清代，西洋宗教圖畫曾在坊間刊刻、流行，欽天監(jiān)監(jiān)正楊光先在攻訐湯若望時，便從社會上流行的西洋宗教圖畫中選取了三幅— 《眾人擁戴耶穌》、《耶穌自釘刑架》和《立刑架像》，以此作為湯若望傳播異教的罪證，使其鋃鐺入獄。湯若望平反后，他的繼任者— 同為耶穌會士的比利時人南懷仁掌管欽天監(jiān)。南懷仁是位繪畫高手，時人記載：「南懷仁自謂嘗作畫三幅，呈圣祖御覽，于透視之法，遵守惟謹；并作副本懸堂中，全國官吏之進京者，必以一睹為快。」（方豪《中西交通史》，岳麓書社，一九八七年，頁九一三）

康熙年間，法國皇帝派遣洪若翰、白晉等傳教士進入中國，他們帶來的禮物中，就有獻給康熙皇帝的路易十四的畫像。同時在北京的天主教北堂，還懸掛有羅馬教皇、英吉利王、西班牙王等歐洲風格的肖像油畫。康熙皇帝對于西洋繪畫的濃厚興趣，是促成傳教士陸續(xù)來華的重要原因。《蓬山密記》中記載，康熙皇帝曾對高士奇說：「西洋人寫像，得顧虎頭神妙。因云有二貴嬪像，寫得逼真。爾年老久在供奉，看亦無妨。」之后拿出兩幅嬪妃像與高士奇觀賞，「先出一幅，云此漢人也。次出一幅，云此滿人也」。

康熙中后期，羅馬教廷反復申明禁止來華傳教士行中國禮儀的《禁止條約》引起康熙皇帝的極大反感，遂下令禁教。他親自批示道：「覽此條約，只可說得西洋人等小人，如何言得中國之大理……以后不必西洋人在中國行教，禁止可也，免得多事。」（陳垣《康熙與羅馬使節(jié)關系文書》，文海出版社，一九七四年）但是，這并不妨礙康熙皇帝對西洋美術的好奇和喜愛。意大利人馬國賢于康熙四十九年（一七一〇年）到達廣州，當時的兩廣總督趙弘燦傳皇帝諭旨，一則指示關照馬國賢等「西洋新來之人，且留廣州學漢話」；另一則稱「西洋技巧三人中之善畫者，可令他畫十數幅畫來。亦不必等齊，有三、四幅隨即差赍星飛進呈。再問他會畫人像否」。可見此時對肖像畫畫師的需求，是皇帝準許傳教士進京的首要原因。馬國賢在廣州的兩個月間，繪制了八張圖畫，皆由趙弘燦差人寄送進呈，而他的在華藝術創(chuàng)作也十分注重迎合圣意。本來馬國賢對于用硝酸刻制銅版畫，只在羅馬期間從藝術家那里學到一點粗淺知識，但當他得知「皇帝長久以來希望他的臣民當中能有人會鐫制中華帝國的地理版圖」時，還是在詔對時冒險作了肯定的回答。于是他一邊刻制銅版，一邊不斷試驗硝酸原料，配置油墨，最終完成了銅版畫《熱河行宮三十六景圖》冊。

清 郎世寧 聚瑞圖軸絹本設色 縱一〇九·三厘米 橫五八·七厘米臺北故宮博物院藏

雖然清朝的禁教令對傳教士來華造成了一定的阻礙，但并沒有讓西方放棄以繪畫敲開東方大門的機會，清宮「西畫東漸」中最有力的推動者，莫過于康熙末年進京的意大利傳教士郎世寧。康熙六十一年（一七二二年）十二月八日，郎世寧矢發(fā)末愿，宣讀誓詞，并在誓愿書上簽字，由此真正成為耶穌會的一員。他進入清廷，以宮廷畫師的身份結交上層。雍正皇帝登基時，郎世寧繪制《聚瑞圖》進呈，稱：「皇上御極元年，符瑞疊呈，分岐合穎之谷實于原野，同心并蒂之蓮開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹匯寫瓶花，以記祥應。」迎合了新帝登基進獻祥瑞的中國傳統。他與年希堯交好，一起交流繪畫技巧，在郎世寧的指導下，雍正七年（一七二九年），年希堯在意大利畫家安德烈所作《畫家和建筑師的透視學》的基礎上編制了中國第一本研究透視畫法的著作— 《視學》，并將其刊行。序言中年希堯寫到「與泰西郎學士（郎世寧）數相晤對，即能以西法作中土繪畫」。

乾隆皇帝對郎世寧的器重更是廣為人知，傳教士巴多明的回憶錄中稱，弘歷登基后「讓郎世寧教士在他寢宮旁邊的一間屋子里作畫」，而皇上則「經常到教士屋里看他作畫」。據另一位耶穌會士韓國英講，乾隆皇帝甚至自稱為郎世寧的弟子，在「服喪其間的大多數日子里，他幾乎每天都要與郎世寧修士一起待上好幾個小時」。{《耶穌會傳教士巴多明神父致本會杜赫德神父的信》，杜赫德《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》（中卷），呂一民、沈堅、鄭德弟譯，大象出版社，二〇〇五年，頁一七二}乾隆皇帝在詩作中也從不吝惜對郎世寧的稱贊，在乾隆皇帝得到外藩進貢的各種珍稀動物時，常令郎世寧作畫紀念，稱「我知其理不能寫，爰命世寧神筆傳」。而郎世寧也因乾隆皇帝的高度評價「寫真無過其右者」，而成為乾隆皇帝各種畫像中專門為其描繪臉部的畫師。

清 郎世寧 弘歷觀畫圖軸紙本設色 縱一三六·四厘米 橫六二厘米故宮博物院藏

清 郎世寧 乾隆閱駿圖屏紙本設色 縱一三四·一厘米 橫一三八·二厘米 故宮博物院藏

清 郎世寧 果親王允禮像絹本設色 縱三一·五厘米 橫三六·七厘米故宮博物院藏

清 郎世寧 八駿圖卷絹本設色 縱五一·二厘米 橫一六六厘米故宮博物院藏

清 王致誠 十駿馬圖冊（十開選二）紙本設色 縱二四·二厘米 橫二九·一厘米 故宮博物院藏

郎世寧對中國的官場生態(tài)及人情世故了解頗深，他深悉中國宮廷畫家的挑剔與自持，他曾對同來華傳教的畫師王致誠說，「每位優(yōu)秀的歐洲畫家都會覺得您的花畫得很好，然而此間任何一位初學繪畫者一見您這朵花就會立即告訴您這條花邊上葉子的數量與其應有的數量不合」。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}郎世寧傳教的過程中，通過結識年希堯，使其對廣州的教堂有所維護，后來為乾隆皇帝重用，在繪畫的過程中還曾上書皇帝。當他得知乾隆皇帝繼位后會繼續(xù)甚至強化雍正時期的禁教令后，在某次皇帝觀看他作畫時，「教士放下毛筆，突然滿臉悲傷，跪倒在地，斷斷續(xù)續(xù)邊嘆息邊說了幾句我們教會遭難的情況之后，從懷里取出用黃帛包著的我們的奏章。太監(jiān)們都被這個教士的大膽舉動嚇得發(fā)抖，因為他事先沒有告訴他們此事。然而，皇上很平靜地聽了他的陳述，溫和地對他說：『朕沒有譴責你的教會，朕只是禁止營旗里的官兵進教。』」{《耶穌會士卜文氣（Porquet）致同一耶穌會的戈維里神父的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第四卷）》，頁七五}此外，乾隆皇帝對于郎世寧的維護也體現在其他方面，當時民人是不能私典旗地的，但是郎世寧曾從旗人蔡永福處典買土地。經參奏后，乾隆皇帝以「郎世寧等系西洋遠人內地禁例原未經通飭」只處罰了蔡永福，而郎世寧所典之地俱免圈撤。

郎世寧之所以受到皇帝如此禮遇，主要得益于他高超的畫技。他嘗試運用筆、墨、紙、絹、國畫顏料等中國繪畫工具，把西洋畫理念與中國筆法相融合。為了迎合帝王的喜好，他所畫人物的面部大都采用正面受光，同時運用線條與明暗相結合的方法，盡量減輕明暗差別，由于沒有了陰影部分，就避免了帝王不喜歡的「陰陽臉」效果，運用焦點透視法加強了畫面縱深的空間感。中國傳統人物畫在構圖上注重留白，而西洋繪畫在劃分空間、布局位置上則嚴格遵從「黃金分割律」。郎世寧的繪畫將二者巧妙結合，在不斷摸索中找到了皇帝的接受點。

郎世寧去世后，乾隆皇帝曾物色了多名西洋畫師接替他的工作。耶穌會士王致誠曾受到郎世寧的多次指點，例如郎世寧曾告訴他中國人在作畫時對花和葉子數量比例的重視，王致誠自己也認為「必須忘記自己過去所學的技藝，還必須學會一種新技藝，以符合該民族的情趣」。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}但是相對于他的前輩郎世寧，王致誠對于清朝皇帝的權威顯然很難適應：「我們所畫的一切，都是奉皇帝之命而作。我們首先繪制草圖，他親自御覽，再令人對此修改和重新造型，一直到他覺得滿意為止。無論他修改得好壞，大家必須通過而又不敢講任何話。皇帝在這里懂得一切，至少是對他的吹捧聲特別高，也可能他自認為如此，所以他就如同始終對一切都堅信不疑一般地行事。」

王致誠在清宮的工作異常繁忙，在《錢德明神父致本會德·拉·圖爾神父的信》中，錢德明說：「盡管王致誠神父當時身體欠佳，但他還是不得不從早畫到晚，一天除了吃飯和睡覺的時間，幾乎沒有任何休息。」而他在清宮傳教的機會則微乎其微，「只有當皇帝不在時，那些在皇帝眼皮底下工作的人才會有一點點自由，王致誠想利用這一機會（乾隆皇帝在熱河）重新形成宗教熱忱，并在我們每年要做的為期十天的（退省）中重新獲得人們在此同樣需要，甚至比任何其他地方更為需要的精神力量」。繁忙的工作和清宮的禁忌擠壓了王致誠的傳教時間與空間，因此他在中國大范圍禁教的情況下表現出憤懣，稱：「這兒離上帝的天堂那么遠，一切精神養(yǎng)料都被剝奪了，我簡直難以說服自己。」{《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第五卷）》，頁二七}最終，王致誠于乾隆二十八年在北京去世，年六十一歲。

乾隆三十六年，在法國傳教士蔣友仁的引見下，耶穌會修士潘廷璋進宮為乾隆皇帝畫像。乾隆皇帝為了使此次作畫達到最佳效果，一改平日令畫師對著自己作畫的方式，而令潘廷璋長時間地在側觀察，并詢問畫師期間可否讀書寫字。在得到畫師的允許后，乾隆皇帝開始邊與傳教士閑聊，邊令其作畫。乾隆皇帝對蔣友仁、潘廷璋二人態(tài)度親切，并親自對鏡指認自己臉上的皺紋，令作畫時不得隱匿，務必真實。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}在乾隆皇帝的賞識下，潘廷璋在清廷中供職了一段時間，并有《貢象馬圖》卷等作品傳世，但是描繪乾隆皇帝本人的作品，卻遠不及郎世寧豐富。

和潘廷璋合作《貢象馬圖》的法國傳教士賀清泰，是乾隆末年較為著名的宮廷畫師。他在宮廷內供職的時候，郎世寧和王致誠等已然去世，所以受到乾隆皇帝的重用。乾隆四十二年（一七七七年），賀清泰曾幫助中國宮廷畫家徐揚修改其所作的《乾隆平定金川戰(zhàn)圖》銅版畫底稿，之后與潘廷璋一起摹畫郎世寧的《百駿圖》。賀清泰語言能力極強，曾作為清朝翻譯至古北口處理與俄國的外交事宜，在馬嘎爾尼訪華時，賀清泰為雙方擔任翻譯。因以皇室為突破口傳教的方式基本受挫，賀清泰晚年把工作重心轉移到翻譯上。他將《圣經》全部翻譯出來，在中文《圣經》翻譯史上占有重要的地位。同時，賀清泰憑借很高的滿文水平，將《圣經》翻譯成滿文。他所譯的滿文《圣經》題為《滿文付注新舊圣書》，但是因為各種原因，僅存手稿，并未刊刻。

清 潘廷璋、賀清泰合繪 貢象馬圖卷 絹本設色 縱四〇·八厘米 橫三一八厘米 故宮博物院藏

在賀清泰之后，再沒有法國傳教士入宮廷供職的記載，其他耶穌會士和天主教傳教士也逐漸淡出清宮舞臺。以繪畫和科技為手段，希望借助統治者力量傳播宗教的方式，被證明并不可行。數十年后，西方的堅船利炮重新夾帶著宗教轟開了清朝的大門。隨著盛世的終結，清代宮廷畫的藝術高峰，也一去不返了。