從「波羅漆」到「額摩鳥」再談清代內(nèi)務府器用成造中的滿語詞匯

吳美鳳

中國文化大學（臺灣）美術學系助理教授，主要研究方向為明清家具史，曾在《紫禁城》二〇一二年連載「明代宮廷家具」系列文章

《活計檔》雖然以漢文書寫，但其中的用詞或語匯，很多來自滿語的音譯，也夾雜蒙語或梵文的轉介，或直接取自梵文，甚至還有大清帝國對外交流中「四方來貢」的痕跡，真可謂上天下地，包羅萬象。

繼在《紫禁城》二〇一七年七月號刊載《清代內(nèi)務府器用成造中的滿語詞匯》之后，筆者再次揀選幾個有意思的清代內(nèi)務府器用成造中的滿語詞匯，繼續(xù)對《活計檔》中滿語詞匯進行探究、爬梳與嘗試解讀。

雍正八年十月二十八日，《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》（以下簡稱《活計檔》）記道：「太監(jiān)張玉柱交來波羅漆八仙桌四張……波羅漆香幾一張、波羅漆炕桌一張，傳旨：俱各送至圓明園交與園內(nèi)總管。欽此。」（中國第一歷史檔案館等編《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》四，漆作，「雍正八年十月二十八日」，頁四八一）看起來「波羅漆」是家具器表髹飾工藝的一種。但是，《活計檔》雍正十三年四月十一日另有一則記錄：「太監(jiān)高玉交黑紅漆攝絲波羅漆波羅十八套，每套十件，系李學欲、春山進。傳旨：此波羅漆水甚不好，著造辦處另漆做。欽此。」（中國第一歷史檔案館等編《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》六，漆作，「雍正十三年四月十一日」，頁七四一）這里的「波羅漆」應確定是髹飾工藝之一，但這「波羅漆」的「波羅」又是什么？顯然跟漆飾工藝沒有關系。《活計檔》內(nèi)如此這般相同的漢語用字但意思或內(nèi)涵出入很大或「前后不搭」的記載不少。

《活計檔》“雍正十三年四月十一日”檔案書影圖片翻拍自中國第一歷史檔案館等編《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》六，漆作，“雍正十三年四月十一日”，頁七四一

筆者所作《清代內(nèi)務府器用成造中的滿語詞匯》（文見《紫禁城》二〇一七年七月號）曾提及，滿語在萬歷二十七年（一五九九年）及天聰六年（一六三二年）歷經(jīng)清太祖努爾哈赤與清太宗皇太極二人的創(chuàng)制和改良，系以蒙古文字配以女真語音，再加上圈點、字頭等，使之與原女真語音更為貼切的一種語言。爾后隨著后金政權不斷地向外兼并、拓展、征伐與壯大，乃至入主中原，震攝「西番」（西藏地區(qū)），直至清王朝一統(tǒng)天下，滿語不但受到蒙古、漢文化、藏傳佛教等之影響，爾后因進入大清盛世，還可看到對外交流「四方來貢」的影子，造成《活計檔》中很多相同漢字的書寫，若追根究底，則發(fā)現(xiàn)其根本不是源自滿語。本文除了試舉幾例反映此現(xiàn)象外，也延續(xù)上回對《活計檔》中滿語詞匯的探究、爬梳與嘗試解讀。

清 犀皮漆面心紫檀獨足圓桌通高八四·五厘米 面徑一一八·五厘米故宮博物院藏

「波羅漆八仙桌」與「黑紅漆攝絲波羅漆波羅」

雍正年間有關「波羅漆」的記載不少。除前引之例以外，雍正八年十月三十日，雍正皇帝下旨給內(nèi)務府總管海望說：「爾照年希堯進的波羅漆桌樣，將大案、炕桌、琴桌樣畫樣呈覽，交年希堯做些來。……于十二月初四日內(nèi)務府總管海望畫得波羅漆大案樣二張，炕桌樣二張，琴桌樣二張……呈覽，奉旨：案幾照雙層書格式樣，其余準做。」雍正之后的乾隆九年六月：「太監(jiān)胡世杰交黑漆高桌一張、波蘿漆高桌八張。傳旨：著另粘補收什。欽此。于本年八月初七日將波蘿漆高桌八張、黑漆高桌一張，俱另粘補收什好，司庫白世秀持進訖。」同年十一月的記事錄另有一則：「副催總達子將掃金三塔龕一座、掐絲琺瑯五供一分，隨交出收什波蘿漆桌子一張?zhí)нM，交太監(jiān)胡世杰呈覽……傳旨……其波蘿漆桌子準用。得時與玻璃五供俱在坤寧宮供。欽此。」前者是將八張波蘿漆高桌「粘補收什好」，后者則是將掃金三塔佛龕、掐絲琺瑯五供等置于「收什」過的一張「波蘿漆桌子」上，再搬到坤寧宮陳設。看起來，雍正年間興造了不少波羅漆桌子，以致乾隆初期在粘補收什之后，也用來禮佛。

清中期 紫檀透雕拐子紋長桌高八七厘米 長一五七·五厘米 寬五六厘米故宮博物院藏

清中期 犀皮葵瓣形漆盒高一〇·五厘米 口徑三九·五厘米 故宮博物院藏

所謂「波羅漆」，或寫成「波蘿漆」、「菠蘿漆」，是古漆飾工藝的一種，又稱「犀皮」，其制作工序非常繁復。宋人的筆記中說：「世用朱黃黑三色（漆），沓冒而雕刻，令其文（紋）層見迭出，名為犀皮。」就是先在器表上一層生漆，趁其未干之際推擠出一個個突起的小尖堆，待其干透后開始以朱、黃、黑三色為主的色漆上于尖堆上，入蔭（在漆不十分干時，如推光一樣反復磨擦表面，直至比原來清澈時則停止）后再上另一色漆，如此往復地將一層層色漆堆棧在尖堆上，最多可上到二十道，最后再將整器高起的尖堆群打磨成光滑的平面，原來的尖堆處即圍繞著一圈圈有如行云流水般的色漆層，呈現(xiàn)出或如松樹干皮的鱗片，或如片片云朵、綻開的圓花等形態(tài)各異的斑斕花紋。清代北方稱此種漆飾為「虎皮漆」或「樺木漆」，南方則稱之為「波羅漆」。（參見索予明《中國漆工藝研究論集》，臺北故宮博物院，一九九〇年，頁一〇六～頁一〇八。袁荃獻《談犀皮漆器》，《文物參考數(shù)據(jù)》一九五七年第七期，頁五～六）因此，前述「波羅漆」八仙桌、香幾、炕桌，或供佛用的「波羅漆」桌子等，整器或至少其面板都應為此種漆飾處理。故宮博物院仍藏有不少波羅漆面的圓桌、長桌或盒類小件等等可供參考。

清 犀皮漆圓筆筒高一〇·五厘米 口徑五·二厘米故宮博物院藏

清 嘉靖款犀皮漆圓盒高五·六厘米 口徑一二·五厘米 底徑九·九厘米故宮博物院藏

至于「黑紅漆攝絲波羅漆波羅」的「波羅」，依語意應為外表處理為「黑紅漆攝絲波羅漆」的「波羅」。「波羅」是滿語「boro」的音譯，是滿人夏天所戴的「涼帽」。（安雙成主編《漢滿大辭典》，遼寧民族出版社，二〇〇七年，頁六二四）清代冠制分上朝用的朝冠、祭祀用的吉服冠、平日的常服冠與出行的行服冠等，冬夏各有定制。涼帽就是清代君臣夏天的常服冠，與夏天的吉服冠略同，都是「織玉草或藤竹絲為之，紅紗綢里，石青片金緣，上綴珠緯。頂滿花金座，上銜大珍珠一」（趙爾巽等《清史稿》卷一百三「輿服二」，中華書局，一九九八年，頁三〇三三～三〇三六），但頂上不似吉服冠的「滿花金座」，而是「紅絨結頂」，也就是帽尖盤上俗稱的「算盤疙瘩」，如《康熙讀書像》中康熙皇帝所戴。因此，雍正十三年四月十一日所記的十八套涼帽，不管是玉草或藤竹絲等編織的胎底，其外表是「黑紅漆攝絲波羅漆」的處理。或者可解讀為「黑紅漆」和「攝絲波羅漆」兩種不同的處理（莊吉發(fā)《清史論集》二十，文史哲出版社，二〇一〇年，頁一三七），若是「黑紅漆波羅漆」波羅，可能是以黑紅兩色漆在編織的帽胎上用「刷絲」的方式，即用刷子刷出細紋，使帽胎呈現(xiàn)黑紅兩色的隱現(xiàn)紋路。（「刷絲」一詞的解釋參見吳山主編《中國工藝美術辭典》「刷絲」詞條，雄獅圖書公司，一九九一年，頁四四五）

清 犀皮漆銀里桃式杯高三厘米 口徑七·五× 九·九厘米故宮博物院藏

清 犀皮漆銀里碗高四·五厘米 口徑九·七厘米故宮博物院藏

清 犀皮漆葵瓣式蓋盒高八·二厘米 口徑九·七厘米故宮博物院藏

「攝絲」一詞在《紅樓夢》一書中仍見使用，第三十七回襲人「便端過兩個小攝絲盒子來……」但今日似難再見，若是類似上述「刷絲」的技法，「攝絲波羅漆」即為紋飾更富變化的「綺紋刷絲」（吳山主編《中國工藝美術辭典》「刷絲」、「綺紋刷絲」條，雄獅圖書公司，一九九一年，頁四四五），而「黑紅漆攝絲波羅漆」則似為黑紅兩色漆輪流堆棧在帽胎上，再用刷子刷出如水渦、連山、波迭、云石，或者云頭雨腳、云波相接、浪淘沙等有「波羅漆」效果的花紋。除此之外，再從滿語探究，滿語「boro」又有「青灰」的意思（安雙成主編《漢滿大辭典》，遼寧民族出版社，二〇〇七年，頁八二五），若僅「攝絲波羅漆」，以滿語推測，似也可指用攝絲的技法處理單一的青灰色漆，依《紅樓夢》的「攝絲盒子」之記，在此處即為「攝絲處理的青漆涼帽」。諸般推測，是否如此，仍待進一步確定。

清 紅纓夏行服冠故宮博物院藏夏行服冠形同夏常服冠

清人繪 康熙讀書像軸絹本設色 縱一三八厘米 橫一〇六·五厘米故宮博物院藏

「敖其里」是朝珠配件還是藏傳佛教法器

據(jù)《活計檔》，雍正四年（一七二六年）正月十一日：「太監(jiān)杜壽交來敖其里一件，傳旨：著認看……」認看的結果—— 材質是銅的。雍正五年二月十八日：「領催周維德持來青銀錠三件……銅敖七里一件，說郎中海望、員外郎沈崳傳著暫收在庫內(nèi)。記此。」

乾隆年間，有關「敖其里」的記載也很多，如乾隆二十二年（一七五七年）六月初一日：「……于本日將現(xiàn)做白玉敖其里班指并鳳上札下班指環(huán)一件，鳳上札下回殘玉二塊，……交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：白玉敖其里班指做得好，將鳳上札下班指環(huán)著頤觀光（作者按：應為匠役名字）照樣再做一件，咒語另換。」乾隆二十四年三月二十五日：「太監(jiān)胡世杰交白玉圖章一方、碧玉圖章一方，傳旨：著將白玉圖章改做班指二件，碧玉圖章一方改做班指一件，其花紋俱照從前做過嗷其里喇嗎字花紋依樣成做。」

清 珊瑚朝珠故宮博物院藏

「敖其里」、「敖七里」、「嗷其里」俱為同音異譯，都是滿語「ocir」的音譯，即「佛塔」之意（安雙城主編《滿漢大辭典》，遼寧民族出版社，一九九三年，頁一七七），也稱「佛頭塔」，就是清代君臣穿朝服時胸前所佩掛朝珠中佛頭上穿帶子用的珊瑚等物。朝珠每盤一百零八顆，將之均分成四份的那四顆大珠叫「佛頭」，垂于頸后正中的那顆「佛頭」之下的塔狀承托物就是「佛頭塔」，其下用絳子串接的叫「背云」，下接「墜角」，兩側有三串小珠，名為「記念」。

清 青白玉班指 故宮博物院藏

清人繪 威弧獲鹿圖卷（局部）紙本設色故宮博物院藏

班指，或稱「扳指」、「搬指」，自商代即有，稱「韘」或「決」，是射箭時套在大拇指上用以勾弦時保護姆指的扣弦器，由骨、象牙或玉等制成，尤其騎射時不可或缺。故宮博物院藏有一幅描繪乾隆皇帝騎射的《威弧獲鹿圖》，只見乾隆皇帝跨馬急馳，拉弓射箭的右手正松開，張開的手掌大拇指便套了一只班指。班指后來也演變成一種裝飾，乾隆五十八年（一七九三年）英國特使團訪華謁見乾隆皇帝后留下了一幅乾隆皇帝畫像，畫像中踞坐高椅上的乾隆皇帝，其右手拇指上就戴了一只班指。

檔案中記載的「白玉敖其里班指」是整個白玉班指雕琢成一個「佛頭塔」形狀？或將此白玉班指刻上「佛頭塔」以為紋飾？鑒于「佛頭塔」僅是一個上承「佛頭」，下接「背云」、「墜角」的小配件，兩種推測對班指而言似乎都無多大意義。

一七九三年英國畫家所繪乾隆皇帝像圖片轉引自劉潞等編譯《帝國掠影——英國訪華使團畫筆下的中國》，中國人民大學出版社，二〇〇六年，頁四三

檢視乾隆二十三年十二月十三日的記載：「郎中白世秀、員外郎金輝來說，太監(jiān)胡世杰交執(zhí)事樣九張，傳旨：著照樣成做九件，內(nèi)鎖子一件做鐵的，絳子上鈴二件亦做鐵的。其余梃子俱用紫檀木成做。上下俱做鐵的，應鋄金處鋄金，骷髏頭用象牙茜色成做，做成胎骨時交阿嘉胡涂克圖看。欽此。」后續(xù)在乾隆二十四年三月郎中白世秀、員外郎金輝「將撥得執(zhí)事蠟樣九件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：照樣準做」。同年九月，兩人「將現(xiàn)做未完成鐵鋄金執(zhí)事九件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：著照樣再做一分，內(nèi)有鎖子執(zhí)事一分添瓣十個」。十月兩人「將做得鐵錽金執(zhí)事九件呈覽。奉旨：將鎖子上并絳子上的敖其里俱各錽金。欽此」。

所記「執(zhí)事九件」包含「敖其里」及「鈴二件」。成造前要先「畫樣」、「撥蠟」（做蠟樣）呈覽，九件之中含鐵鋄金的「敖其里」，同樣鐵鋄金但需「添瓣十個」的「鎖子」，還有個象牙茜色（染色）的「骷髏頭」，此「骷髏頭」做成胎骨時還需「阿嘉胡涂克圖」（即「章嘉呼圖克圖」，是藏區(qū)對有德、有壽者之封號）認看。加上前引所記還有「咒語」和「喇嗎字花紋」等，推測此「執(zhí)事九件」中的「敖其里」應非朝珠上承接小件「佛頭塔」，而是藏傳佛教的法器之一。

藏傳佛教法器眾多，其中的金剛杵源自古印度兵器，象征所向無敵、無堅不摧的智慧，有去煩惱、降妖除魔的功能，后為藏傳佛教喇嘛念經(jīng)時手所持用，滿語為「wacir」（讀音「瓦其里」，詳見安雙城主編《滿漢大辭典》，遼寧民族出版社，一九九三年，頁一〇八一），其用材為金、玉、銀、銅、鐵、骨或木料不等，形制有單股、三股、五股、九股等，代表的意義各不相同。據(jù)學者研究，在蒙古人的佛教用語中，「金剛」借自梵文「vajira」而成的「vacir」（長山《滿語中梵語借詞研究》，《滿語研究》，二〇一四年第一期，頁四三～四六），原是佛的侍從力士，因手持古印度兵器金剛杵而得名，故「vacir」也指「金剛杵」，舊譯為「跋折羅」，蒙古化的讀音為「ocir」。（烏云畢力格《喀爾喀三汗的登場》，《歷史研究》二〇〇八年第三期。另「金剛杵」也譯成「伐折羅」，參見蘇昊《恒河拾沙—— 淺析藏傳佛教法器》，《文物鑒定與鑒賞》二〇一六年五月）經(jīng)此轉折，蒙古語「金剛杵」與滿語「佛塔」的「ocir」竟是「不期而遇」，在內(nèi)廷造辦處抄寫太監(jiān)一向從讀音下筆的情況下，都變成了「敖其里」等同音異字的漢字書寫。金剛杵除了上述股數(shù)有別的形制外，還有十字形、一字形的形制區(qū)分。唐宋以來，以「象征絕對的定力」之「十字金剛杵」置于杯、盤、盒、腰帶上以為紋飾。歷經(jīng)元明以后的清代，更將十字金剛杵紋飾廣及金銀器、琺瑯器、青銅器等上。同時，十字金剛杵紋飾也是織物上的主要紋飾或邊飾。前述乾隆二十二年的「白玉敖其里班指」可能是單股或三股，也許是「十字金剛杵」。不管作為實用的扣弦器或裝飾用器物，此貼身的「金剛杵」班指均寓意除障驅魔。（吳明娣等《金剛杵紋飾考》，《中國藏學》二〇一二年第二期，頁一九六～二〇二）

清 十字金剛杵 故宮博物院藏

清 單股金剛杵 故宮博物院藏

由是觀之，雍正時期的「敖其里」，尤其是銅制敖其里，也不一定是朝珠上的承接小件「佛塔」。

家具和佛座上的「巴達馬」

順便值得一提的是，《活計檔》中也見未經(jīng)蒙語轉換直接借自梵文的滿語。

乾隆二十五年八月：「……太監(jiān)胡世杰交青白玉文供佛一尊，隨玉叭噠嗎蓮花座、紫檀木龕玻璃門，傳旨：著將玉蓮花座去下，在叭噠嗎座上下槽眼眼補好，另打雙眼將佛安穩(wěn)。得時隨龕一并交造辦處添配紫檀木座蓮瓣背光，做樣呈覽。欽此。」

乾隆二十六年二月：「太監(jiān)胡世杰交紫檀木案一張，傳旨：將案下添配托泥，案面放厚四分，巴達馬下亦長高，束腰下各長高五分，四角添抱腳。欽此。」

巴達馬示意圖轉引自田家青《清代家具》，三聯(lián)書店（香港），一九九五年，頁三六

清中期 紫檀雕西番蓮紋供桌高九七厘米 長二三六厘米 寬八四厘米故宮博物院藏

前旨是將一尊白玉文供佛的「蓮花座」移去，留「叭噠嗎座」，移去后原來與蓮花座銜接的槽眼要補妥，再另打雙槽眼將佛卯接安穩(wěn)。后旨的「托泥」系于四腿足底間配框，有穩(wěn)定作用；「束腰」是家具面板與牙子之間向內(nèi)收縮的部分；「抱腳」應如衣架、燈架或屏座的「抱鼓」，用以加固腿柱，都是家具工匠的術語。（王世襄《明式家具研究·文字卷》，南天書局，一九八九年，頁一七〇～一九二）簡言之，就是將這張紫檀木案的面板加厚，腿足安托泥，抱腳、束腰拉長，連「巴達馬」也要拉長。

此「巴達馬」與前「叭噠嗎」明顯可知都是書寫時的同音異寫。家具工匠間還有個習慣用語「托腮」，或稱「托塞」、「他塞」，指面板下牙條與束腰間的斜面臺層。此臺層若雕飾蓮瓣，即稱「巴達馬」，來自梵文「Padma」，原意為「曇花」，滿語借為「batman」，語意轉成「蓮花飾」。（長山《滿語中梵語借詞研究》，《滿語研究》，二〇一四年年第一期，頁四三～四六）分別有仰蓮瓣、俯蓮瓣，或上仰下俯的蓮瓣紋飾，清代案桌類家具面板下束腰或神佛造像的臺座束腰部分常見此雕飾。現(xiàn)藏故宮博物院的一架紫檀雕西番蓮紋供桌，其縮進的束腰上下便施上仰下俯的「巴達馬」。另一架尺寸較小的紫檀透雕云紋長桌則僅在束腰處設下俯的「巴達馬」。

清中期 紫檀透雕云紋長桌高六三厘米 長一四〇厘米 寬七〇厘米故宮博物院藏

至于神佛造像的臺座，故宮博物院所藏一尊銅鍍金文殊菩薩即結跏趺坐于蓮花座上，臺座上還鏨有「大清乾隆年敬造」七字款。另一尊金剛薩埵（vajrasattva）所坐即上仰下俯蓮瓣紋飾「巴達馬」。推測前述乾隆二十五年八月初一日太監(jiān)胡世杰交給造辦處如意館的「青白玉文供佛一尊」，改造前的臺座應該就是此二種臺座的組合。

「巴令」有兩種

雍正元年十二月二十九日的「琺瑯作」：「做得銅胎燒琺瑯嵌玻璃火焰珊瑚青金蜜蠟座巴令七件，由怡親王呈覽，奉旨：交中正殿。」（莊吉發(fā)《清史論集》二十，文史哲出版社，二〇一〇年，頁一三六）《活計檔》雍正四年十二月二十六日也記道：「……佛前供器燒得琺瑯的做幾件。欽此。于次日郎中海望持出琺瑯巴令一分。奉旨：著將琺瑯巴令暫放在爾等造辦處，其未成的琺瑯巴令一分急速做，俟得時一并奏聞。」同日的「鑲嵌作」也有類似記載：「……郎中海望持出鑲嵌巴令一分。奉旨：著將鑲嵌巴令安在圓明園佛堂，……」

明永樂 銅鍍金金剛薩埵高二一厘米 故宮博物院藏

清乾隆 銅鍍金文殊菩薩高三四厘米 故宮博物院藏

「巴令」是蒙文「baling」的漢字音譯，作為佛堂供物，乾隆朝的《活計檔》也有不少記錄，如乾隆九年四月十三日：「太監(jiān)胡世杰傳旨：著照養(yǎng)心殿東暖閣鑲嵌巴令樣款做鑲嵌巴令樣一分，其高矮大小尺寸向三和要。先畫樣呈覽，準時再做。」此巴令經(jīng)過畫樣呈覽的過程后，于十年四月完成。約略同時的九年八月十九日：「催總鄧八格將畫得雍和宮巴令紙樣五張持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：準做八大菩薩巴令一件、葫蘆式巴令二件、小號巴令做四件。欽此。……于十年九月十一日柏唐阿雙柱將做得巴令六件持進安訖。」

由前引文可知，作為宮內(nèi)佛前供器的「巴令」，大抵為金屬類的銅胎飾金，再經(jīng)琺瑯燒作或鑲嵌寶石、玻璃等物，有的在頂上插著帶傘蓋的羽箭，象征穿越一切魔障。除了內(nèi)廷殿閣以外，雍和宮也供奉，尺寸各異，不同的神祇所供亦有所不同。

不過，雍和宮的「巴令」供可能不只如此。幾乎同音的「巴苓」，梵語為「巴苓達」（balinta），藏語稱「多瑪」、「朵瑪」（Tor-ma），是用藏民主食的糌粑（青稞粉）或熟麥粉加上奶油、糖等做成后供于佛前，多為三角立方體，有的高約三尺，染成紅色，有的三面用線刻出火焰形狀，喇嘛誦經(jīng)時置于前面，誦完經(jīng)就放入旺火里火化。根據(jù)雍和宮檔案，每月所唪（大聲吟誦）經(jīng)文不同，所供的「巴苓」尺寸各異，數(shù)量也不同。如唪《缽盂供養(yǎng)經(jīng)》時用五寸巴苓十個，唪《威羅瓦壇城經(jīng)》時用五寸巴苓七十個，唪《護法大宴供養(yǎng)經(jīng)》時用四尺巴苓四個。但早期其他寺廟所供巴苓也有做成饅頭、七星餅狀的，如乾隆四十三年（一七七八年），闡福寺上報道場所需供物有「月臺上供奉七政（珍）、八寶、巴苓，并壇城應供七星餅八碗九盤。院內(nèi)擺三角纛前五供。應用重二兩饅首五百個、三兩重饅首四百個，共九百個」。（《內(nèi)務府呈稿補遺，中正殿念經(jīng)處》第十八包「乾隆四十三年十月十八日」，轉引自賴惠敏《乾隆皇帝的荷包》，中央研究院近代史研究所，二〇一四年，頁四二二～四二三）乾隆年間有定例，紫禁城內(nèi)各佛堂、闡福寺、永安寺、福佑寺、萬壽山、大湯山等處唪經(jīng)、制作巴苓及燃燈用的奶油，一年需六千六百九十余斤，做唪經(jīng)巴苓的喇嘛每月也有固定的「菜蔬銀」。

因此，《活計檔》內(nèi)的佛前供器「巴令」在宮外或稱「巴苓」，所見宮內(nèi)的「巴令」大都為銅胎飾金，琺瑯燒作或鑲嵌寶石、玻璃等外表處理，尺寸不等；宮外的「巴苓」由食用的糌粑加入糖、奶油而成，形狀或異，尺寸也不同。兩者相同之處是，宮內(nèi)為造辦處的琺瑯作、鑲嵌作等作坊成造，宮外則是專責的「巴苓器（奇）」（所謂「巴苓器」或「巴苓奇」的「器」或「奇」應皆為滿語加「ci」或「si」的語尾助詞音譯，如「baksi」為「讀書人」，「morici」為「馬夫」、「看馬人」，「ulaci」為「馳驛騎手」等）完成。至于兩種之間演變的先后始末，也許需要作更進一步探討。

供奉于梵華樓的巴苓供（四件）故宮博物院藏此全堂巴苓供共有九件，俱為琺瑯材質，包括人字式、圓塔式、豐瓶式、亭式四種樣式

清 余省、張為邦合繪 仿蔣廷錫鳥譜圖冊之“額摩鳥”頁絹本設色故宮博物院藏

不是滿語音譯的「額摩鳥」

據(jù)《活計檔》，乾隆三十九年四月：「太監(jiān)胡世杰傳旨：著艾啟蒙、方琮用白絹畫額么鳥一幅，其細致仿照秀清村郎世寧孔雀畫一樣，得時貼染霞樓東邊店內(nèi)西墻。欽此。」六月又有一則記載：「二十七日接得郎中德魁押帖一件，內(nèi)開六月二十二日報上帶來首領董五經(jīng)交額摩鳥圖說四張，傳旨：著交如意館裱冊頁二開，續(xù)入在鳥譜冊頁上。欽此。」

「額么鳥」、「額摩鳥」顯系同音異寫。《鳥譜》冊頁始作于乾隆十四年（一七四九年），由此可知「額摩鳥」為故宮博物院所藏十二冊《鳥譜》中最后加入的一種鳥。《鳥譜》編排為「右圖左說，兼清漢書」，「額摩鳥」的漢字說明為：「古今圖籍未載，西洋舊無此種……當明萬歷二十五年丁酉，紅毛國人始得自嘎拉巴海島……鳥高五尺五寸……近嘴兩孔為鼻，其目大六、七分，睛正圓外黃暈，類獅子睛，其光色如金剛石也……此鳥在嘎拉巴名額摩……性極馴，以手撫之，輒依人而立，與以諸物皆就食，而常飼則惟蔬谷，亦愛食魚……」「嘎拉巴」系今印度尼西亞雅加達的舊稱，「佛朗機」就是今法國。說的是此鳥在雅加達叫「額摩」，其對照的滿文「額摩鳥」寫為「e mo gasha（gasha是鳥的意思）」。（莊吉發(fā)《︿鳥譜﹀滿文圖說校注》第六冊，文史哲出版社，二〇一七年，頁二二五～二三三）

清 楊大章 額摩鳥圖軸縱一四九·八厘米 橫一〇一厘米臺北故宮博物院藏

有研究提到，「額摩」一詞應源自印度尼西亞語系「emeu」的音譯，而「emeu」這個字在十八世紀以后漸漸用來專指與食火雞（cassowaries）等同屬于大型的走禽類。因為什么都吃，冰塊、炭火也照吃，曾被當作奇珍異獸，輾轉送入歐洲神圣羅馬帝國宮廷，呈獻給魯?shù)婪蚧实郏蔀槠鋭游飯@中的一員。（賴毓芝《從印度尼西亞到歐洲與清宮—— 談院藏楊大章額摩鳥圖》，《故宮文物月刊》，二〇〇七年十二月，頁二四～三七）乾隆皇帝似乎對額摩鳥非常有興趣，除前引命艾啟蒙等作額摩鳥的貼墻畫外，另命內(nèi)廷供奉楊大章畫《額摩鳥圖》巨幅掛軸，由大臣梁國治撰文為下跋，并親作上題《御制詠額摩鳥十韻》：「嘎拉巴之鳥，其邦覯已難，忽隨番舶到，因命繪形看……」意思是這種鳥即使在當?shù)囟己茈y見到，如今卻隨番船而來，因此特命人作圖。據(jù)此，「額摩」的漢字，滿文的「e mo」，均為音譯，可能源自印度尼西亞語。由此可見，大清盛世的對外交流，不僅歐洲，也及于太平洋的南半球。

《額摩鳥圖》的題跋

如此看來，始于雍正朝、終于清末的《活計檔》，跨越近二百余年的時空，雖然以漢文書寫，但其中的用詞或語匯，很多來自滿語的音譯，也夾雜蒙語或梵文的轉介，或直接取自梵文，甚至還有大清帝國對外交流中「四方來貢」的痕跡，可謂上天下地，包羅萬象，即使經(jīng)過不斷的爬梳與整理，可能也只是管窺一斑。