音樂修辭

孫斐然

摘 要：“修辭”一詞從文學中而來，但在音樂中也有長足發展。雖然音樂修辭最初多適用于巴洛克時期前后，但后來被理論家們證明，音樂修辭現象在其他時期依然存在。本文在對修辭概念進行敘述的基礎上，以拉威爾的《A小調鋼琴三重奏》為例，探究19世紀末20世紀初作品中體裁方面的修辭。

關鍵詞：音樂修辭；體裁修辭；帕薩卡利亞；四音音列

“修辭”起源于古希臘雄辯術，后發展出文學中的“修辭”甚至修辭學，“修辭”的本義是對言辭的修飾，即在言語過程中，利用一些修辭手段，產生更有力的表達效果，以期達到說服、更好的表現某種意圖等目的。“音樂修辭”則來源于文學中的修辭學原理，與“修辭”的本義也有部份相似之處，即通過某些音樂修辭手法更好地表達作曲家的某種意圖。音樂修辭現象是由詞樂結合造成的，詞樂結合早自中世紀就已盛行，以詞為主，音樂受到詩詞制約，所以早期很長一段時間，音樂修辭現象多出現于聲樂作品中。后來器樂音樂慢慢開始獨立，同時由于受到聲樂影響，修辭現象也開始出現于器樂音樂中①。

一、關于“音樂修辭”

音樂中存在修辭現象是眾多音樂學者一致認可的，對于音樂修辭的研究也進行的如火如荼，但關于“音樂修辭”詳細、準確的概念仍沒有被確定下來，陳鴻鐸教授在其文章“音樂修辭的概念及現象辨析”中對“音樂修辭”概念的界定具有很高價值。他認為“音樂修辭就是對作曲通則的有選擇的變體運用”，也即“一旦作曲法中的某種原則被賦予了個人化、時代化、地域化的特征，并且被挪用到不同的時空語境中后，即可以轉化為一種音樂修辭手段，并獲得修辭效果”②。陳鴻鐸教授的觀點對筆者有很大啟發，同時也是本文的寫作基礎。③

因此如果一種音樂語言材料本身具有時代特征，即這種音樂語言材料在當時時代非常流行，且能夠一定程度反映當時的時代，甚至可以被看作這個時代的代名詞之一時，它就具有了自己的特性和時代性。那么如果將這種材料從它所處的時代剝離之后，放入其他時代，尤其是相距比較遠的時代中使用，這種跨時空使用材料的手法就有了修辭效果。

同理，某種體裁如果具有時代性，那么對它的跨時代使用也應當具有修辭意義。某些生命力強大的體裁會隨著時代的改變進行自身的進化，但有些體裁只在特定的某個時代風行一時，在其他時候并不常見，這時這些體裁就有足夠資格成為當時時代的代名詞。同時某種體裁在當時時代的使用慣例也是一種時代規則和時代風格，那么如果這種規則跨時空出現在后世，自然具有懷古等效果，也就具備了修辭意義。本文所探討的帕薩卡利亞及其常規用法所體現出的下行四音列在拉威爾手里的運用即是此種體裁方面的修辭。

二、關于“帕薩卡利亞”及“四音音列”

帕薩卡利亞是一種古老的體裁，是一組固定低音或固定音型的變奏曲。常常具有嚴肅性格，在早期作品中是歌曲詩節之間簡短即興的利都奈羅，這個術語有時可與恰空交換使用。

帕薩卡利亞17世紀起源于西班牙，起初是吉他演奏家在歌曲詩節間簡短的即興演奏，后來這個術語很快傳到法國和意大利。首先也是指歌曲詩節中間即興的利都奈羅，這時的帕薩卡利亞結構短小，和聲多是I-IV-V-I的進行或另外進行精巧設計。通常是在不同調、不同節奏和不同彈奏式樣中進行的，多為2拍子或3拍子。1627年以后在意大利得到了發展，形成了帕薩卡利亞的典型形式，即在低音上方進行連續不斷的變奏，而低音可能服從于變奏。經過發展，以前的I-IV-V-I彈奏形式也擴展出許多變體，通常是低音下行四度音階的精巧形式，并且有韻律的伴隨四組三拍子樂句。除了下行四度音階之外，也有上行四度音階的形式。

帕薩卡利亞經過意大利、西班牙、法國、德國等地發展之后，大概于巴洛克后期在巴赫、亨德爾等人手中達到鼎盛，到18世紀開始衰落，大概中葉以前退出歷史舞臺。但到了20世紀初，調性功能和聲體系瓦解，復調音樂開始復興，帕薩卡利亞也隨之崛起，不少作曲家重新開始以這種體裁進行寫作，尤其是表現主義、新古典主義作曲家，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、斯特拉文斯基等，此外拉威爾、肖斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基等重要作曲家也進行了相關作品的創作。很大一部分原因是由于當時表現主義、新古典主義以及其他流派的作曲家對于古典、巴洛克風格非常懷念和崇尚，體現在創作中則是對復調作品的偏好。而帕薩卡利亞能夠更加充分承載復調寫法，由此帕薩卡利亞得以重生。④主題和變奏的想法在早期帕薩卡利亞中本是偶然的，如今變成了帕薩卡利亞的中心因素。⑤這種基于固定主題進行的變奏表現力很強，就如魯托撕拉夫斯基所說“變奏曲能夠更加自由的表現樂思”，20世紀作曲家們又追求更豐富的表現能力，因此帕薩卡利亞得到復興是偶然中的必然。

帕薩卡利亞早期特點之一是常用低音下行四度音階的形式，這種形式源自古希臘時期的四音列（Terachord）⑥。早在16-17世紀許多作曲家就已使用，如弗雷斯科巴爾迪《D小調帕薩卡利亞》主題，此外在蒙特威爾第、弗雷斯科巴爾迪、卡瓦利等作曲家的挽歌作品中下行四音列的使用也很典型。到了在巴洛克時期更是被廣泛的運用，如亨德爾《組曲集》第一冊第7首組曲中的《G小調帕薩卡利亞》主題，同樣普賽爾、亨德爾、巴赫等作曲家也曾以下行四音列作為他們的挽歌詠嘆調的基礎。Ellen Rosand曾說：“在17世紀的第40-50年，一種特別的低音樣式，下行小調四音列，開始具有非常特別的功能，這種功能幾乎只與一種表達體裁聯系，那就是挽歌。”⑦

經過古典、浪漫的相對沉寂（在海頓交響曲中也有下行四音列的運用，但海頓的運用更多與民間曲調有關），到了19、20世紀之交，四音列隨著帕薩卡利亞的復興而復興，那么在20世紀，具有懷古意味的帕薩卡利亞和四音列便都具有了特殊的修辭意義，此外下行四音列還具備了音樂以外的意涵——與挽歌、死亡有關。

三、“帕薩卡利亞”及“下行四音列”在《A小調鋼琴三重奏》中的運用

《A小調鋼琴三重奏》是拉威爾一生中唯一一首鋼琴三重奏，題獻給他的老師André Gedalge。在他1914年3月開始寫作之前已經醞釀了6年，整個夏季他都在法國圣讓-德魯茲巴斯克公社進行創作，這里離他的出生地西部爾的巴斯克小鎮不遠，他的母親是巴斯克人，他對自己的巴斯克血統也是深深認同。1914年8月一戰的爆發促使他于同年9月完成這部作品，10月便以醫護助手身份入伍。這部作品的音樂內容來源很廣，從巴斯克舞曲到馬來西亞詩歌，結構上是4樂章的古典形式，第一樂章是奏鳴曲式，第二樂章是諧謔曲，第三樂章是帕薩卡利亞，第四樂章為回旋曲式。

其中第三樂章對帕薩卡利亞的選用體現了拉威爾對巴洛克音樂形式、傳統的推崇，同時也體現了他對法國音樂傳統的繼承——對舞曲風格體裁的喜愛。這個樂章在鋼琴低聲部8小節的固定低音主題之上，于鋼琴、大提琴、小提琴三件樂器的交織間進行了10次變奏，3拍子，速度極慢，首尾都是鋼琴在極低聲部的獨自陳述，整體氛圍沉湎于悲傷。自變奏五開始至變奏七依次或重疊出現了四組下行四音列音階，最后的第四組四個音足足持續了18小節，直至變奏八開始才結束。

變奏五的低音線條由五組節奏為二分音符加四分音符的組合構成，每組占據一個小節，且兩音之間為四度關系。自第五變奏（41小節）開始，下行四度音階就在鋼琴左手聲部接連出現。第一組為42-45小節的強拍音，以實線方形框標識；第二組為42-45小節的弱拍音，以虛線方形框標識；第三組為46-48小節，以實線圓形框標識；第四組為47-64小節，第三個音D從49小節開始持續到57小節才出現第四個音升C，升C持續至64小節才宣告結束（見譜例），以虛線圓形框標識。

帕薩卡利亞在20世紀的使用包含作曲家的懷古意味，其時代印記不容置疑，通過這種體裁表達了對巴洛克時期風尚的推崇，而起源于古希臘多出現于巴洛克時期的下行四音列本身也具有自己的特性和時代性。此外第三樂章出現的下行四音列皆處于鋼琴的較低聲部，不管從譜面還是音響上都營造了哀傷的氛圍，也能夠從中看到與挽歌、死亡有關的指涉。因此，這里的帕薩卡利亞和下行四音列都具備了音樂修辭的含義。

四、結語

對帕薩卡利亞和下行四音列的跨時空挪用表現了作曲家對以前的崇尚和向往，表達了作曲家對于古老音樂形式和傳統的興趣，并且在取而用之的基礎上做出了適應時代的改變。在20世紀作品《A小調鋼琴三重奏》中對這兩種音樂語言的使用，能夠使人回想起過去的巴洛克時期，這無疑是一種修辭效果。

注釋：

① 陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現象辨析[J].黃鐘（武漢音樂學院學報）， 2012，03.

② 同上

③ 詳情請見陳鴻鐸教授的“音樂修辭的概念及現象辨析”和J.Peter Burkholder的“RULE-BREAKING AS A RHETORICAL SIGN”或陳鴻鐸教授翻譯的文章《打破規則作為修辭的一個標志》。

④ 徐孟東.“20世紀帕薩卡利亞代表作品概述”《音樂作品分析》[M].上海音樂學院出版社，2011：252.

⑤ 《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》“帕薩卡利亞”詞條

⑥ 古希臘音樂中音階的一段，包含四個音符，按全音-全音-半音的順序下行一個純四度，如A-G-F-E。可參見上海音樂出版社出版的《外國音樂辭典》，第774頁。

⑦ David P.Schroeder：“Melodic Sources and Musical Images”，pp.143-157，From Haydn and The Enlightenment ： The Late Symphonies and their Audience ，Oxford University Press（1990）

[參考文獻]

[1] 陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現象辨析[J].黃鐘（武漢音樂學院學報）， 2012，03.

[2] 潘安婧.音樂的“布局謀篇”—淺觀修辭對音樂結構的作用[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2012.

[3] 王丹丹.重復言說的音樂藝術—變奏手法的修辭內涵[J].中國音樂學，2014.

[4] 王丹丹.崇高心智的“言說”藝術—被低估的“音樂修辭學”[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2012.

[5] J. Peter Burkholder ， “ Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”，In Festa Musicologica ： Essays in Honor of George J. Buelow ， 369-389 ； ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera . Stuyvesant ， N. Y . ： Pendragon Press，1995