“逐水草而居”

關齊越

摘 要：近幾年，在北京和內蒙古等地出現了數十支蒙古族樂隊，使用呼麥、馬頭琴等傳統音樂形式作為其音樂構成的基本要素，表演形式及配器手法處于不斷變化的過程，演出活動主要在城市中進行。本文結合相關人物訪談以及田野考察的方法，梳理出當代蒙古族樂隊的歷史脈絡、現狀，并對其發展特點與發展趨勢展開分析。

關鍵詞：蒙古族樂隊;傳統文化;發展現狀

在第二季《中國好歌曲》年度盛典中，杭蓋樂隊斬獲“冠軍唱作人”的稱號。與“好歌曲”相似的幾檔電視節目使得許多“小眾”的音樂人及組合雨后春筍般地走進了大眾的視野，其中就包括幾支蒙古族的樂隊①。然而，這些樂隊并非產生于朝夕之間，與其他音樂形式相同，當代的蒙古族樂隊也有其自身的歷史淵源，下文將以歷時與共時的視角梳理出當代蒙古族樂隊發展情況，并對其展開分析。

一、當代蒙古族樂隊的二十年

目前學界對于蒙古族樂隊的研究較少，筆者結合了一些流行音樂、蒙古族音樂的文獻，與田野訪談資料進行對照，試圖在一定程度上勾勒出當代蒙古族樂隊的歷史沿革。

（一）由“西北風”說起

本文探討的蒙古族樂隊所呈現的多數是在流行音樂創作和演出中體現出濃郁的民族傳統、地域特色、民間風味的作品。這類風格的作品事實上在20世紀80年代中后期曾風靡一時，在當時被稱為“西北風”現象。

繼“西北風”現象后，很多具有民族風格的作品出現在大陸流行音樂中，包括高峰的《大中國》、黃鶴翔的《九妹》、毛寧的《濤聲依舊》，一些學者把這一時期稱為“流行音樂民族化”時期。在這個時期中，不乏一些來自少數民族的歌手演唱帶有其民族特色的歌曲，騰格爾就是其中一個。

如果我們將騰格爾的作品置于蒙古族歌曲發展的脈絡上看，它實際上是“具有流行音樂風格的蒙古族歌曲”。其歌曲的音調以蒙古族傳統五聲音調為主;演唱風格中能聽到“長調”的味道;歌詞大多為漢語與蒙語并用，或者蒙語為主;演唱內容也充滿了蒙古族的文化符號。由于受到崔健的影響，騰格爾雖然在配器中加入了馬頭琴、四胡、三弦等民族樂器，但其音樂總體上還是一種搖滾風格。

（二）蒙古族樂隊的興起

1989年，蒙古國的成吉思汗樂隊在呼和浩特市舉辦的演唱會讓許多蒙古族的音樂人認識到，蒙古族的流行歌曲不僅只有那日松的《呼倫貝爾美》、騰格爾的《蒙古人》，它還有另外一種“蒙古國風格”。這場演唱會還帶來了一些久唱不衰的蒙古族流行歌曲，《烏蘭巴托之夜》就是其中一首，至今仍然有許多音樂人在翻唱。

1993年，騰格爾和幾個朋友一起在北京組建“蒼狼樂隊”。據蒙古族學者楊玉成②的回憶，在蒼狼樂隊之前，呼和浩特已經有很多樂隊了，但他們的演出場所基本以夜總會、歌舞廳為主;主要伴奏樂器是電子琴、吉他;演唱的歌曲不帶有蒙古族的風格，以港臺流行歌曲為主。這一時期國內的搖滾樂隊盛行，接連出現了崔健與七合板樂隊、黑豹樂隊、唐朝樂隊等，“蒼狼”作為一只以搖滾樂為基礎、以演唱會為目的的蒙古族樂隊，其知名度較高。

20世紀90年代中后期，在內蒙古本地有一大批的本土樂隊出現，包括藍野樂隊、車輪樂隊等。他們同時受到蒙古國樂隊以及騰格爾個人音樂風格的影響，在樂器配置上還是以搖滾樂的吉他、貝斯、鼓為主;多用蒙語演唱;歌曲內容不再局限于蒙古族的文化符號。

產生于建國初期的“草原歌曲”③，其開篇之作為蒙古族音樂家美麗其格作詞作曲的歌曲《草原上升起不落的太陽》，它以內蒙古草原及草原的風土人情作為創作素材。經過幾個時期的流變，草原歌曲在21世紀初依靠網絡傳播，逐漸得到主流媒體的認可，接連出現了吉祥三寶、鳳凰傳奇等組合。但另一方面，傳統的“草原歌曲”亦蓬勃發展，黑駿馬組合和額爾古納樂隊就是這一時期傳統草原歌曲的代表。他們將馬頭琴、四胡、火不思等蒙古族傳統樂器與電吉他、合成器等西式樂器結合，用漢語演唱，以發行專輯為主要傳播方式。從組合形式、創作模式等方面來考慮，這些樂隊實際上與20世紀90年代韓劇進入中國后所帶來的韓流文化有著密切的關系。在當時，“H·O·T”、“神話組合”等韓國流行組合在大陸舉辦各種規格的演唱會，引起青少年的興趣和關注;而后，國內流行音樂隨著商品化與工業化的發展，也開始逐漸建立起偶像團體、音樂組合的明星制度。作為流行音樂組合，這些蒙古族的樂隊不再單純地模仿騰格爾及蒙古國的風格，也不再局限于搖滾樂的形式，他們演唱的歌曲由他人創作，并經專業經紀公司策劃包裝而呈現。

二、共時視角下的當代蒙古族樂隊

2000年之前，國內有三只蒙古族樂隊，分別是1993年在北京成立的蒼狼樂隊、同年在呼和浩特成立的鐵蹄樂隊以及1998年在內蒙古成立的藍野樂隊。自2000年以后，蒙古族樂隊的數量每年都在增加，按照地域可分為活躍在北京及內蒙古兩地的樂隊。筆者對目前在網絡上能查詢到相關信息的蒙古族樂隊進行了整理，并對其中幾個較為活躍的樂隊展開田野調查，分別關注其音樂風格、演繹特征、演出場所及運作模式。

（一）音樂風格

北京地區的樂隊音樂類型比較豐富，主要是搖滾樂、流行音樂及世界音樂三種類型，在內蒙古地區的樂隊以原生態音樂④為主。

“搖滾樂”風格的樂隊有兩類：一類是傳統意義上的搖滾樂隊，使用搖滾樂“三大件”作為樂隊編制，基本不用或很少使用民族樂器，演唱內容以原創歌曲為主;另一類則是在搖滾樂隊吉他、貝斯、架子鼓編制的基礎上加入民族樂器而產生的“民族搖滾樂隊”。他們依據歌曲的不同將馬頭琴、吉他分別作為主奏樂器，貝斯與鼓在此類樂隊中只作為彌補傳統音樂中“低音”與“節奏”的樂器，演唱內容以改編蒙古族傳統民歌為主。前者代表樂隊：九寶樂隊、顛覆M樂隊;后者代表樂隊：杭蓋樂隊。

“原生態音樂”風格的樂隊一般由6人以上組成;馬頭琴主奏，配以陶布叔爾、三弦、潮爾等蒙古族傳統樂器;樂隊成員均為蒙古族;演唱內容以改編蒙古族傳統民歌為主。代表樂隊：安達組合、奈熱組合。

“世界音樂”⑤風格的樂隊與其他幾個類型都有一定的交集，他們在使用傳統樂器之外還注重加入其他國家、民族的樂器及合成器，制造多種音樂效果;樂隊成員以蒙古族為主;演唱內容多為原創歌曲。代表樂隊：哈雅樂團、阿基耐樂隊。

此外，在21世紀初受到“流行音樂組合”與“草原歌曲”雙重影響的蒙古族“流行樂隊”在這個階段依然十分活躍。代表樂隊：額爾古納樂隊。

（二）演繹特征

呼麥和馬頭琴作為蒙古族樂隊音樂特征的兩大元素，各個音樂類型的樂隊都在逐漸引入。

呼麥在內蒙古地區曾一度失傳，20世紀90年代，蒙古國的呼麥藝術大師敖都蘇榮老師在內蒙古開設呼麥培訓班，使得這一產生于游牧民族的演唱方式復蘇，也是從這個時候開始，內蒙古相繼出現了一些呼麥及傳統音樂的培訓學校，安達組合及杭蓋樂隊的部分成員都曾師從于敖都蘇榮老師，其他一些樂隊也是在這些培訓學校中受到了呼麥的訓練。

而另一特征——馬頭琴，歷經了幾個階段的變遷，從最初為長調歌曲伴奏，又隨著王府的樂隊、宴會直到舞臺化。今天的蒙古族樂隊中的馬頭琴有的遵循了為長調伴奏的傳統，更多的是以馬頭琴作為樂隊的主奏樂器，以達到強調其音色，模仿馬蹄、馬嘯的聲音的作用。至此，馬頭琴和呼麥幾乎成了蒙古族樂隊區別于其他樂隊的象征。

（三）演出場所

一些內蒙古本地的樂隊（例如獵鷹樂隊）目前仍然在呼和浩特的一些酒吧里駐場，而大部分樂隊都將livehouse作為主要演出的場所。

同時，這些蒙古族的樂隊還在每年草莓、迷笛等各大音樂節上頻繁亮相，也在Sziget、Roskilde及WOMAD等世界音樂節的舞臺上得到了認可。2011年國內還出現了首個民族原創音樂節——安達音樂節，以傳承民族音樂文化為目的，其參演樂隊全部來自蒙古族。

此外，從音樂風格的呈現上來說，具有世界音樂與原生態音樂特征的樂隊也常選擇在劇場和音樂廳中進行演出。

（四）運作模式

目前，蒙古族的樂隊在運作的過程中常見幾種經紀模式：其一，選擇海外獨立經紀人，依據樂隊特點安排參加海外音樂節或巡回演出;其二，選擇國內經紀公司。從樂隊包裝、專輯出版、演出聯絡等方面來說，經紀公司的運作相對成熟，近幾年還成立了以“戰馬時代”為首的幾個專門針對民族民間文化的經紀公司;其三，文化部與內蒙古政府、地方文化部門會定期組織舉辦國際藝術節、文藝匯演、晚會等活動，并選擇一些蒙古族樂隊作為代表在國外巡回演出，推廣民族文化。

三、當代蒙古族樂隊的發展現狀分析

（一）蒙古族傳統文化的影響

筆者曾對國內少數民族的樂隊/組合相關資料進行統計匯總，并在田野考察中得知，在少數民族樂隊中，蒙古族樂隊不僅占比最大，且生存現狀最佳，這在一定程度上也緣于幾十年來蒙古族音樂的積淀。

這種傳統文化的積淀一方面給了樂隊多樣化的音樂風格：如同上述，自20世紀80年代末至21世紀初，蒙古族的樂隊由最初模仿崔健“西北風”的搖滾樂隊到蒙古國風格的搖滾樂隊，再發展為演唱草原歌曲的流行樂隊。2005年之后，蒙古族樂隊的類型變得更加豐富：搖滾樂與流行樂的組合并存，活躍于唱片業、電視節目、音樂節、酒吧等各演藝場所中;而隨著中央電視臺青年歌手大獎賽“原生態”分組的出現，一些蒙古族的原生態組合相繼成立;同時，唱片業對音樂類型的不斷細化也使很多蒙古族的樂隊將自己定位在世界音樂（world music）、新世紀音樂（new age）等不同分類中。

另一方面，當代蒙古族樂隊在千變萬化的形態下始終將其傳統音樂作為核心，在依托新的音樂風格的基礎上繼續發展傳統音樂。

（二）探索新的發展方向

當代蒙古族樂隊的歷史受到了國內外、族內外等多重動因的影響，當我們以蒙古族樂隊作為研究對象時，其展現出的是一個傳統音樂在當代發展的生態環境。在今天，盡管草原的生態受到了破壞、游牧生活瀕臨消失，但是作為一個在幾千年的游牧文明中成長起來的民族，其音樂與文化并不會伴隨著生態而消失。新的游牧民族文化正在被建構著，每個樂隊都在嘗試用自己的音樂表述“蒙古”，蒙古族音樂得到了社會的認同，建立了廣泛的受眾基礎。來自各個部落的樂手將蒙古族音樂的地方性知識加以整合，不斷興起的樂隊在城市中“逐水草而居”，使草原的一部分得以延續。

在“好聲音”奪冠后，杭蓋樂隊受到了各方關注，一些人認為杭蓋到了向主流音樂進軍的時候了，也有一些人對此提出疑問：得了《中國好歌曲》的冠軍，會助杭蓋奔向更廣闊的草原嗎？從生存與發展模式上看，這些當代的蒙古族樂隊正處于不斷探索的過程中，也許“好聲音”的模式已經到盡頭了，他們卻在發現著別的模式——參加音樂節演出、舉辦世界巡演、與交響樂團合作等。

四、結語

行文至此，我們發現，當代的蒙古族樂隊已經逐漸從內蒙古走向了北京，甚至走向了全世界。不論是以“原生態音樂”形態為主的安達組合，還是以“搖滾樂”為標簽的杭蓋樂隊，亦或是將非洲鼓、印第安牧笛等加入編制的哈雅樂團，他們在傳承蒙古族傳統音樂文化的同時，也在接受音樂“全球化”的影響，并且成為全球音樂文化的一部分。

注釋：

① 本文所論的樂隊/組合/樂團不同于傳統意義上的管弦樂隊、民族樂團，后者依據作曲家的樂譜進行演奏，前者重視成員間的互動。蒙古族樂隊的界定有以下幾個標準：1、時間上限定為自20世紀80年代以來成立的、中國境內的蒙古族樂隊;2、成員全部為蒙古族或者以蒙古族為主;3、將蒙古族傳統音樂作為其音樂構成的基本要素，表演形式、配器手法則是在不斷變化的狀態中;4、演出活動范圍以城市為主。

② 楊玉成（博特樂圖），蒙古族，教授，民族音樂學博士后，內蒙古大學藝術學院音樂學院副院長。

③ 目前學界對于“草原歌曲”的界定還處于模糊狀態，而草原歌曲也非本文討論的重點，此處引用了李樹榕老師在《“文化認同”與“草原歌曲”》一文中的觀點。內蒙古大學的李善君在其碩士論文中進一步對李樹榕老師的觀點進行了討論：她將草原歌曲劃分為廣義與狹義，狹義的草原歌曲特指新中國成立后，主要由內蒙古的音樂家創作的、以內蒙古草原和草原上的風土人情為題材的一類歌曲，與傳統蒙古族民歌相比，內蒙古當代草原歌曲屬于新民歌的范疇。

④ 此處筆者引用田聯稻教授提出的“原生——態”的概念，即指原生形態的民歌，關注點是民歌的音樂形態，包括音樂本體特征、演唱方法等（2009：15）。但筆者認為，對于原生態音樂的界定不能過于泛化，雖然一些樂隊也保持了某地區或某民族的傳統音樂特征、使用民族語言和演唱（演奏）方法，但其側重點在于與其他音樂形式的結合。

⑤ 本文中所使用的“世界音樂”借鑒了洛秦教授在《世界音樂研究的學術價值和文化意義》一文提出的中層概念——商業市場的分類。廣義地來講，大部分蒙古族樂隊都被劃分在世界音樂的范圍之下，但從音樂唱片市場來看，杭蓋樂隊等一些具有較明確的“搖滾樂”、“原生態音樂”取向的樂隊則不屬于世界音樂的商業分類。

[參考文獻]

[1] 傅建鑫.內蒙古呼麥發展趨勢調查研究—以呼和浩特呼麥為個案[D].烏魯木齊：新疆師范大學，2013.

[2] 金兆鈞.光天化日下的流行—親歷中國流行音樂[M].北京：人民音樂出版社，2002：133.

[3] 李建軍.音樂組合視域下的民族傳統音樂轉型—以蒙古族音樂組合為例[J].民族藝術研究，2012：54.

[4] 李樹榕.“文化認同”與“草原歌曲”[J].內蒙古師范大學學報， 2008：129.

[5] 洛秦.世界音樂研究的學術價值和文化意義[J].中國音樂學，2006：114.

[6] 姚峰.全球化時代傳統文化的“全球本土化”策略[J].福建師范大學學報，2009：82.

[7] 張雪.中國世界音樂的“地方性”：本土化、本真與民族主義[J].四川戲劇，2014：146.