淺析歌劇《浮士德》中《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去遠(yuǎn)征》的曲式分析

梁毅

1.作品中的歌詞特色

歌唱者在演唱一首作品，咬字是極其重要的部分，特別是遇到法語歌曲，首先要對法語的咬字方面要下功夫，對此進(jìn)行一定的探索，在《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去遠(yuǎn)征》中的咬字方面需注意以下幾點(diǎn)問題：法語中有一種鼻化元音。在發(fā)這種音的時(shí)候演唱者要注意口鼻腔要同時(shí)打開，不僅如此還得把軟腭下降，這樣的話元音就會(huì)含有一定的鼻音在里面。這種加入了鼻音色彩的音節(jié)通常都是例如an，em此類，但是需要注意的是，在這種被鼻化過的元音后面不能加入“m”或者“n”的發(fā)音，否則會(huì)比較不協(xié)調(diào)。在實(shí)際的演奏過程中，這是個(gè)不可忽略的問題。

2.伴奏織體對旋律的影響

在聲樂的演唱中，可以說無伴奏的形式是比較少見的，特別是在西方音樂共性寫作時(shí)期，也是對和聲作用極為重視的時(shí)期。一條好的旋律若不加以和聲進(jìn)行修飾，其實(shí)是一種資源浪費(fèi)，由此可見，伴奏對于旋律的重要性。也有阿卡貝拉這種純?nèi)寺暤穆晿沸问匠霈F(xiàn)，但究其本質(zhì)，其實(shí)也是伴奏加旋律的一種形式罷了，只不過用人聲展現(xiàn)和聲的效果而已。

在《我將離開故鄉(xiāng)》中鋼琴部分的伴奏織體主要有三種表現(xiàn)形式，分別是三連音形式的快柱式和弦、八分音符的柱式和弦、以及半分解和弦震音。曲中的三種織體形式的變化是隨著曲式段落變化而改變的。如譜例一所示：

譜例中包括前奏在內(nèi)，直至第20小節(jié)，其伴奏織體都保持著三連音的柱式和弦形式。此部分正好是曲式A（2-20） B（22-29） A1（36-51）的A部分。

如之前所述，伴奏織體的更改主要是因?yàn)槠湟魳穬?nèi)容發(fā)生了變化。那么，歌唱的情緒也要相對發(fā)生變化。伴奏織體相較之前缺乏動(dòng)力性，但是在旋律聲部中的聲部線條更加的活躍了，其節(jié)奏更加的緊湊，富有動(dòng)力性，而且在每一句的音域幅度上增強(qiáng)了高音的戲劇性，到達(dá)高音前通常會(huì)安排一個(gè)旋律的低點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)大跳。這些細(xì)節(jié)表明，在歌唱B段的時(shí)候，需要更加注重爆發(fā)性。而伴奏在B段的作用更多起到的是一種節(jié)奏作用，相比A段的伴奏織體來說它的氣氛渲染作用更沒有那么強(qiáng)。由于B部分的柱式和弦加入了休止符，其情緒上會(huì)顯得更加的激進(jìn)，在演唱旋律聲部時(shí)要更加注意聲音力度的把控以及聲音上音色的控制。

A1部分是A部分的變化再現(xiàn)段，變化的部分有2個(gè)。一個(gè)是伴奏織體的改變，另一個(gè)是旋律方面略有變化。如譜例三所示：

可以看到，A1部分的伴奏織體主要是柱式和弦作震音處理。這種處理方式會(huì)使得音樂更加具有緊張感，盡管大部分的旋律都是相同的，但是它所表達(dá)的情緒確是不一樣的。相比第一次陳述的時(shí)候，感情會(huì)更加的飽滿和深情。從鋼琴織體來看，震音相比三連音來說，這種持續(xù)的緊張感會(huì)凸顯出旋律的戲劇性。那么在整個(gè)演唱過程中，旋律的整體力度和共鳴程度都應(yīng)該做的更強(qiáng)。再看旋律的不同處，在44小節(jié)處，旋律到達(dá)了F的音高。整取也在這個(gè)片段中到達(dá)全曲的高潮，那在演唱上也毋庸置疑的需要特別突出旋律的高點(diǎn)。要想很好的演繹一首作品，要特別重視伴奏聲部的音樂及情緒變化，這樣才能更加理解旋律在整首作品的真正含義，做到伴奏與人聲的完美契合

3.作品內(nèi)的作曲基本手法的了解

整首作品從曲式上看屬于單三部作品，分為A段（2-20）、B段（22-35）和A1段（36-48）。除此之外整首作品還包括1小節(jié)的前奏以及3小節(jié)的尾聲。三個(gè)部分相應(yīng)的調(diào)性布局為bD大調(diào)、bG大調(diào)、bD大調(diào)。A段為歌曲的開始段落，起到陳述的作用。從作品中的旋律特征及歌詞內(nèi)容中不難看出A1部分為A部分的變化再現(xiàn)段落，而B部分是和A部分材料進(jìn)行對比的發(fā)展段。三個(gè)段落的不同功能是我們演唱的基本依據(jù)，每個(gè)段落都有相對符合的演唱情感，這有了解了基本的曲式結(jié)構(gòu)才能使我們在演唱過程中不偏離作曲家的表現(xiàn)意圖。除了對大的段落有明確區(qū)分以外，每個(gè)段落內(nèi)部的細(xì)節(jié)也是我們二度創(chuàng)作過程中的一個(gè)有力依據(jù)。A部分中又可再次劃分成兩個(gè)更為細(xì)小的部分，一部分為（2-9），另一部分為（10-19）。此劃分的依據(jù)有兩點(diǎn)，其一是調(diào)性及音樂情緒的明顯變化，其二是根據(jù)A段的整體結(jié)構(gòu)的篇幅。A段的第一部分是明顯的主調(diào)bD大調(diào)，但A段第二部分的調(diào)性卻在開始出轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)F大調(diào)，使得音樂色彩發(fā)生了巨大的變化，也因此要在演唱中表現(xiàn)出截然不同的情緒色彩。B部分也可分為兩個(gè)更小的部分，其一為（22-29），其二為（30-35），劃分依據(jù)主要是旋律特征以及音樂張力對比，同理，這些都是演唱時(shí)二度創(chuàng)作的重要依據(jù)。A1部分與A部分旋律有相同部分，即（36-43），與A部分第一部分一致。但第二部分卻做出了對比，對比主要有兩個(gè)方面，一是旋律特征，二是調(diào)性對比。在A1段中，其第二部分為結(jié)束段，所以不能在有調(diào)性上的變化了，必須維持主調(diào)bD大調(diào)，此部分與A段的第二部分的F調(diào)形成了調(diào)性上的對比。

對作品內(nèi)的作曲基本手法的了解，是更好的表現(xiàn)作品的主要依據(jù)，也是我們理解作品的基本途徑。