音樂表演為何要進行學術研究

王英杰 姚西勇

摘要：當今國內音樂表演學科大多偏重于實踐，而學術研究還相對匱乏。近日中央音樂學院高拂曉老師撰寫并出版了《音樂表演藝術論》一書，書中對音樂表演的理論研究提出了一定的見解，筆者認真研讀之后，感慨良多，因而拙文，從音樂表演學科的理論背景、學科特殊性、審美評價依據、研究人才能力的培養四個方面進行自己的解讀。

關鍵詞：《音樂表演藝術論》 學科特殊性 審美評價依據 研究能力培養

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0167-03

眾所周知，音樂表演藝術是一門很強的實踐性學科，高質量的演出不管是在聽覺上還是視覺上都傳達給觀眾無與倫比的美的享受。因此無論是演奏（唱）者本身或是觀眾似乎都將對音樂的表達和感受作為音樂表演的極致追求，這也使人難免會問，音樂表演本身就是一門實踐藝術，需要進行學術研究嗎？為什么要研究？

近日，中央音樂學院碩士研究生導師高拂曉副研究員撰寫的《音樂表演藝術論》一書，就帶著這些問題，從音樂表演的本質論、表現論、主體論、接受論、發展論和人才論等六個維度，結合歷史傳統與現實問題討論了“音樂表演藝術”這個宏大的話題，并且從學術理論的角度闡釋了音樂表演中的一些美學問題和在思考的基礎上用研究的態度及鉆研的精神去探索音樂表演學科的發展規律，以期幫助讀者從科學、社會、人文等多角度加深對音樂表演的實踐問題的理解，并能深入感受音樂的內涵從而反饋到音樂的實踐中去。理論來自實踐，實踐則是理論的基礎。該書現已由西南師范大學出版社于2018年3月出版。

一、理論的背景下審視音樂表演學科

音樂表演藝術論要論什么？是長篇大論還是高談闊論？音樂表演藝術論是要用理論指導實踐嗎？表演是一門學問嗎？表演需要研究嘛？高拂曉老師在書中前言部分首先就拋出了這一系列的問題，引人深思。隨后他做出了解釋：表演的藝術論是用理論的思維來看待事件中的問題，對其中的規律進行闡述，并做出評價。然而目前的實際情況是眾多表演藝術家對于理論的不屑，其主要是因為要么理論過于高深難以理解，要么理論與實踐兩者難以統一，無法解決實際問題的需要。

然而作者認為，理論并非是要對實踐指手劃腳，而是在思考的基礎上用研究的態度和鉆研的精神探索藝術的發展規律，加深對實踐問題的理解，形成分析問題和解決問題的能力，建立符合藝術發展規律的觀念和想法，為評價表演藝術提供一定的依據和視野，為更多創造性的藝術活動提供思想基礎。同時作者還提到當前音樂表演的相當一部分表演者在長時間舞臺表演之后，極易陷入表演的慣性思維，而逐漸缺乏對于表演理論層面的深思熟慮，即是在積累了經驗之后卻失去了意義。在此經驗下深思后我們則需要找出審美邏輯與感性之間的平衡，這也促使音樂表演的實踐問題應當發展和轉化為一種學術性的問題去討論。

二、音樂表演的學科特殊性

我們常見的音樂表演形式無論是作為一種人類的活動，還是一種藝術行為，它都離不開表演的場所、對象（音樂作品）、表演者、聽眾這幾個必要的條件，不可重復、不可修改的一次性呈現是這種藝術行為的最本質的、也是最重要的特征。這里值得提一句的是，作者對于當前一種新興的自動演奏的機械裝置作為音樂表演者進行了評價，認為這種形式即使能呈現出“完美無瑕”的技術以及音響效果，但是音樂表演的本身是藝術，而不是技術，表演感動我們的地方在于它是具有表演者鮮活的生命靈魂和情感的音響呈現。

音樂表演學科的特殊性從其實踐的音樂創作、音樂表演和音樂欣賞三大環節來看，主要表現在它的重塑性和二度創造性。音樂表演的重塑性要求表演者對作品中的精神內涵、創作風格等按照樂譜的知識和作曲家的意愿，來演繹作品的構思和意圖，但是這里講到的重塑性又是忠于表演者本身的原創性的、非仿效的表演形式，也就是要求表演者的真實。而音樂表演的二度創作性是指表演者在尊重作曲家意圖和作品風格的基礎上，體現出的帶有表演者個人特質的主觀傾向性和審美取向，即表演者在演繹作品時所帶入的個人所處時代的精神氣質以及表演者本身的審美思想和觀念，以此去理解和解讀作品，形成一定的個人風格。如何在表演實踐中處理好這二者的關系，高拂曉老師認為：重塑性并不是機械地還原，也不可能機械地還原，重塑是有創造性地重塑；創造性不是完全自由發揮，隨心所欲，而是以重塑為基礎，是以重塑為依據的創造性，可以說音樂表演中的重塑性和創造性二者的關系是相輔相成的。以此，我們認為，把這些觀點理清對于一個從事音樂表演的工作者來講，有著非常重要的指導意義。

三、音樂表演的審美評價依據

音樂表演中的表現力有著普遍的共性特征，也有獨特的個性特征，還有多樣化的表現特征。這些特征不僅對于認識音樂表演問題本身的實質性內容有所幫助，而且還將為評價表演這一復雜的行為，提供一定的理論依據和學術視野。首先是共性表現力，主要是指音樂表演中的普遍性規律，也是藝術家普遍遵循的藝術原則。作者以“rubato”（自由地）這一術語為例，對表演中的共性表現力從西方不同的音樂時期所持的觀念和內涵進行了詮釋，得出：Rubato的藝術偏離原則無疑已經是音樂表演藝術家普遍運用的表現手段，它是“人性”的音樂表演區別于“機械”的（如MID演奏的樂譜）音樂表演的最重要的標志。它是為塑造有表現力的樂句而進行的節奏伸縮、力度變化和重音的強調；為突出某個音樂特征有意圖拉長或縮短音符時值，藝術家對作品的個人感覺和理解所導致的藝術處理上的自由和發揮等。其二是個性表現力，這是指音樂表演中的特殊規律，這是藝術家個性的體現和個人風格的標識，同時也強調了表演者對作品的不同理解所形成不同的闡釋形式。這種個性表現力一般體現在藝術家的表演意圖上、慣用句法演奏特征上、精湛的表演技術和豐滿的藝術體驗相結合的體現上。這里作者高佛曉老師在承認炫技性是表演中表現力的重要部分的同時，也提出要上升到一種更高的精神層面去理解和感悟，也就是達到技術性與藝術性的高度統一。其三是多維表現力，這是音樂表演創造性的時代體現，反映了當今音樂表演實踐的多樣化并且有別于傳統的藝術風格，或是多品種多風格結合的表演形式。讀到這里筆者不禁聯想到2016年春晚，歌手譚維維與華陰老腔的老藝人們成功合作的《華陰老腔一聲喊》，這種成功的流行與民間樂器、原生態技藝結合的表演形式，就引起了更多人的關注和思考，這不但能夠順應時代，增強民族文化自信心，傳承中華民族優秀音樂文化，也是對音樂表演形式多樣化的一種有益的探索。

四、國內音樂表演人才研究能力培養的思考

高拂曉老師認為當今國內的藝術教育理論研究領域中，對于音樂表演這門分支藝術的、專門的、系統的理論研究還相對匱乏。對比國外以英國劍橋大學為代表的研究機構早在2005年就開始了大規模系統的表演研究項目，凸顯出國內在這一領域的研究還相對滯后，雖有一些論文發表，但是大都零散而缺乏研究方法。因此在這種大的背景下，思考和總結音樂表演藝術的特殊性則顯得越來越重要。不可否認的是當前國內音樂表演教育能力確實大有提高，僅從最近幾年中國年輕歌唱家、鋼琴家等在國際上摘金奪銀就可看出，但是作者認為音樂學院的學生除了磨練技術、琢磨作品之外，還應當加強思考能力和研究能力，應當用一定的理論訓練的思維去指引自己的教學和表演，并且還應更多的去思考表演實踐和理論之間的關聯，不能局限于只知道一些原理，而應當用理論的思維去看待表演問題，去發現更多以前曾忽視的問題，得到更多觀察表演的視角，引起更多對表演問題的思考，從而使自己成為一個能表演、有觀點、會闡釋、懂評價的表演藝術家。

五、結語

一部專著的出版，不但凝聚了作者的心血，更展現了作者的思想和學術理論的功底，我們在多次拜讀《音樂表演藝術論》一書之后一次次地有所感悟。對于音樂表演者來說，舞臺上的表現力、演唱（奏）的技術、對歌曲內涵的把握都是筆者以前重點關注的問題，但是對于探尋音樂表演藝術的規律卻知之甚少。書中高拂曉老師從學理上進行闡述的諸多音樂表演美學的問題，以及從藝術審美規律入手對音樂表演多角度的理解和認識，都給了我們和讀者莫大的啟發。撰寫此文，一是向高佛曉老師致謝、致敬；二是想說出自己在拜讀之后的一點思考和理解，其目的是與同行交流、探討，也借此逐步厘清筆者在音樂表演實踐中所遇到的一些問題與疑惑，以明晰的思維去指導自己的表演實踐。