我的歌劇唱詞觀

寶玉

月奔了，泛起潮汐拍岸，惹得風蕭蕭兮易水寒。而此中交迭閃現在風口浪尖上的，大概除了歌劇《山海經·奔月》的導演，就是那個被指“不務正業”的編劇了。作為該劇的曲作者，我不想，也不能做“雪崩”之后的那片自覺無辜的“雪花”。因為在我看來，綜合藝術的歌劇很像是劇作家、作曲家和導演共同演繹的一首“三重奏”。作為其中一員，既不能了無牽掛地“風景這邊獨好”，也不能面無愧色地遮掩著自己那些無為或無不為的不好。而觀者呢？我想也不能因為某一聲部的缺席或失誤，而詰問甚至責難另外兩個聲部為何某段只拉長音？為何某段停下來？為何這里音量薄了，又為何那里音量厚了？為何中聲部力度輕了？為何低音部力度又重了？如果你認可我這個重奏觀點，并懂得什么是重奏精神的話，你就會意識到，你所看到的《山海經·奔月》顯而易見是“二缺一”的劇本與音樂的“二重奏”。假定你能夠通過閱讀“總譜”而想象出那個缺席的、失誤的聲部加進來后的整體藝術效果，那我就想知道你所提出的那些“為何”是否依然成立？然而，就藝術而言，不是所有的遺憾都具有討論的價值。因此，我只想在京城春季的霧霾里，談談作為曲作者如何選擇歌劇唱詞的一點獨家喜好。

對于一個兼具技術和情懷的創作者，創作之難不在于創作本身，而恰恰在于創作者對受眾對于藝術史上的風格、流派乃至具體操作手段而產生的心理、生理上的聯覺反應，而做出的美學立場的選擇。而當這種艱難的、令創作者誠惶誠恐的抉擇一旦做出，創作者便只能對他唯一選項之外的諸多選項的“好”，做出置若罔聞狀，且還極有可能在情急之下爆出“負一隅而頑抗”的匹夫之勇。

我以為，中國史詩神話《山海經》的文本風格定位，可以（或可能）是任何已知和未知的——它既可以是詩經體，也可能是楚辭、漢賦體，當然更可能是唐詩、宋詞、元曲，抑或樣板戲、朦朧詩、現代詩體……也就是說，它可以是除周海宏選項之外的任何一位詩詞歌賦愛好者心目中的“《山海經》詞風”。但我仍執拗地認為“藝術即人”，唯有人的個性化藝術視角，才具有引發大眾共性審美的意義和史學研究的價值。因此，面對已然擺在桌面、立上舞臺的周氏版《山海經》劇本，是否應該首先站在劇作當事人所遴選的詞風角度議長論短？畢竟，“你有干條妙計，他有一定之規”；畢竟，“一千個觀眾有一千個哈姆雷特”。那為什么周海宏的“哈姆雷特”就是問題，而你的就不是呢？“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，以我拙見，20世紀以來的藝術品，只有表達充分與不充分的技術問題，不存在對與錯、好與壞的風格問題。尤其面對像《山海經》這樣體量的中華千年傳統文化，如何以現代人的視角、語言結構出沒有時空阻隔，沒有聽覺、聯覺障礙的當代歌劇作品，是一個胸懷祖國、放眼世界的劇作家，所必須集思考量的“革命”大事。

因此，歌劇《山海經》的唱詞在我看來，不能是“之乎者也”地嗟兮嘆哉的古風雅韻，也不能是掙脫音樂而成為獨立審美對象的格律詩詞。它理應是與音樂合二為一的“情愛”共同體，是與普羅大眾的生活相通的話語系，是以完成戲劇展開功能為第一要務的白話文。因為唱詞直白其意而不令人費解，因為唱詞淺顯易懂而不至于對觀眾構成視聽分流。不費解、不分流，唱詞就可以順貼著音樂的節律表情達意，伴隨著音樂的起伏蓄積起應有的戲劇張力，從而在符號學的視域內，還原語言從工具到闡釋戲劇情景的功能，實現在樂詞合一的美學構架下完成戲劇的綜合表述，以及劇中人物鮮活造型的主觀訴求。堅持凝聚、直白、明了的唱詞中所透射出來的思想能量為戲劇服務，力爭不讓晦澀的字眼成為觀者接受戲劇敘事的智力負擔。

依此原則，回望《山海經·奔月》中被廣為詬病的幾段唱詞，我們不難發現其與劇中所塑造的人物性格，及所營造的戲劇情節的對應關系。即，每個人物都在不同的情境下，說著與劇中身份與認知統一的話，而不是梗著脖子愣生生地咬文嚼字。如，玉兔，原本設想為童聲，其唱詞設計要求為可愛、稚嫩、天真，故而其對應的便是“看也看不見，摸也摸不著，哈哈，看你糟糕不糟糕”這樣質樸而清新的唱詞。我絕對相信這不是唯一契合玉兔角色形象的詞風及文體，但至少面對如此乖巧的兔子，是不會忍心讓它唱出“美娥其遙遠兮，視之不得見，觸之不能及”這樣扭捏而文縐縐的劇詞的。

文字是思想外化的符號，就如同音是樂的外化符號，符號也可以說是工具，而工具是不可“鳩占鵲巢”般地成為思想本身的。僅為一首貌似精美的詞賦就毀掉一個生動而可親的人物形象，難道這真的是藝術嗎？那位神諭的西王母，難道不該在焦急狀態下喊出“大王，今天我西王母也叫你一聲大王。你殺封郗，滅鑿齒，你聲名遠揚，但你也讓你的臣民連年征戰，干死萬傷，你的英名將名垂千古，可你英名的背后是愛短仇長”這樣帶有明確戲劇內容的唱詞嗎？還有，那個“被吃仙藥”的嫦娥，在藥物的致幻下，不該在那里“驚慌”地、“六神無主”地、“啰里啰嗦”地唱出“后羿，是你，我的后羿，是你，我的愛人，是你把我從黃泉路上拉回人間；生命，是你，我的愛人，是你重新給了我生命，后羿，我為愛你而生，我因你而渴望生命”這樣刻畫人物內心的劇詞嗎？難道非得改成“昨夜夜半，月淡星稠。忽見你，一騎紅鬃歸來驟。上前執手，卻化作，風中殘柳。醒來方知是夢，不勝愁，淚流，心更憂”，就當真“高端大氣上檔次”了，就真的是史詩《山海經》了，就能充分彰顯中華文化的博大精深了嗎？

我認為，唱詞該有詩一樣的意境，然而不必刻意追求詩一樣的字眼。該追求如評論家明言針對《山海經·奔月》唱詞所言的“直白如話，神味雋永”的藝術高度及人文情懷，但不必非得把一場現代歌劇演變成一場文學愛好者的品詩會。倒是以鄙人經年管窺得見，大多經典的中國原創歌劇，唱詞和西方歌劇譯詞都既無華麗生澀的詞匯，也非傳統詩詞般的韻腳對仗工整。但只要你讀著它、聽著它，總會令你不知不覺地置身其中、浮想聯翩、撞懷激蕩。就如我聽經典歌劇《江姐》中的甫志高那段勸降江姐的唱詞一般：“多少年政治圈里較短長，到頭來為誰辛苦為誰忙？看清這，武裝革命是空流血，才知道，共產主義太渺茫。常言道，英雄豪杰識時務，何苦再出生入死弄刀槍？倒不如，拋開名利鎖，逃出是非鄉，醉里乾坤大，笑中歲月長，莫管他成者王侯敗者寇，再休為他人去做嫁衣裳。”

國學大師王國維說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句……境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中一境界也。故能寫真景物、真感情者，謂之高境界。否則謂之無境界……言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣……”也許正是由于歌劇《山海經·奔月》劇本所折射出的某種懾服我的精神境界，才是我之所以“喜大譜‘奔”“望‘月興嘆”，于大美不置一詞的根本緣由。

“水清月自現”，或許精明的我們都太工于弄巧了，反倒忽略了境界之下無為與守拙的奇妙。