五彩斑斕、妙趣橫生
——解讀巴赫《賦格的藝術》創作技法的藝術性

翟緯經

[內容提要]本文以巴赫《賦格的藝術》套曲中的14首賦格為研究對象，從創作技法的藝術性視角出發，對核心主題的藝術性貫穿、主題變奏、分支式銜接技法的應用、調式調性及賦格結構布局等問題以新視角深入研究，以論證賦格的多樣性特質。

一、核心主題的藝術性貫串

《賦格的藝術》是基于核心主題創作的包括14首賦格與4首卡農的大型復調套曲。作為貫穿整部套曲的核心主題將套曲中各組成部分聯結為有機整體。巴赫采用兩類布局原則將核心主題藝術化的貫串于相同調性的14首賦格中：1、用于賦格初次陳述的主題。2、用于多重賦格中的對比性主題。由此構建成藝術化的網絡體系。此外，運用倒影、緊縮、擴大等變形技法發展出的豐富多彩的主題形態創造出的14首個性迥異、風格多樣的賦格，使套曲呈現出五彩斑斕的、高度藝術化的特質，完美地體現了作為標題“賦格的藝術”的內涵主旨。

在這網絡中無阻隔地從微小變化到形成新的性格特質的變奏技法，最終達到藝術性的匯合可用下面的排序加以顯示（不包括賦格內部的變形發展）：

表1.

二、核心主題變奏技法的運用

作為重要的主題發展手法，變奏技法的運用將核心主題的藝術內涵提升到一個新的高度。變奏性思維體現在賦格結構的各個層面：運用變奏手法創作的主題既可以運用于賦格的開始，也可以運用于結構內部；既可以獨立出現，也可以構成模仿。由此可見，變奏是巴赫賦格創作中不可或缺的重要技法。

在14首賦格中，核心主題主要運用的是裝飾性變奏及緊縮、擴大等變形技法：

裝飾性變奏是在不改變主題結構音的基礎上加入經過、輔助等變化音而進行的變奏形式。如對位曲5、對位曲6中作為首次呈示的主題；對位曲10的第二主題均屬裝飾性變奏。

運用緊縮、擴大等對核心主題的節奏變形以改變主題音樂性格。如緊縮手法加快了主題的節奏律動，營造出活潑的舞蹈性音樂氛圍；而擴大技法的運用則通過放慢主題的節拍律動以營造出莊嚴肅穆、寬廣舒緩的音樂氣質。運用緊縮手法的賦格包括對位曲7與對位曲11兩首賦格。運用擴大變形的賦格有對位曲9、對位曲14。其中，對位曲9中擴大主題作為T2出現，而對位曲14初次陳述的主題則將核心主題首部四音動機結合擴大手法與裝飾性變奏發展；此外，對位曲12是在節奏時值擴大的基礎上，將主題的節拍律動由2拍子變為3拍子，從而體現出舞蹈性特質。

在對位曲8與對位曲11中，巴赫以一個四分休止符加三個四分音符的節奏組合創造出一個全新的核心主題藝術形象。在對位曲8中，這一藝術化的變奏主題作為第三主題呈現，而在對位曲11中則為第一主題。對位曲13的開始，核心主題在主、屬（D-A）跳進之后運用三連音節奏型的不斷運動營造出如江河般流動不息的音樂形象。

14首賦格中對賦格結構內部運用的變奏技法更為豐富多彩。如對位曲1展開部的開始，低聲部進入的T與一個四分音符的時間距離于第II聲部進入的倒影主題構成變奏式緊接段。模仿聲部的變奏倒影主題是基于核心主題首部四音動機的變奏形式，通過改變節奏以獲得良好的對位效果。見下例：

例1.

對位曲1：32-36小節

對位曲1的再現部開始于高聲部進入的、首部改換音級后緊縮時值變化的d小調主題。1小節后，原始體主題于低聲部進入，構成十分藝術化的緊接段。見下例：

例2.

對位曲1：55-60小節

在對位曲1的再現部中，主題以a小調為基礎在三個聲部間以點描式進入。這時，主題的藝術形象正是通過點描的手法糅入對位結構之中，達到你中有我、我中有你的藝術境界。見下例：

例3.

對位曲1：65-69小節

對位曲2的再現部中，a小調首部節奏緊縮并結合音高調整的T1變奏體于低聲部進入，與1小節后第III聲部進入的原始體T1構成變奏式緊接段。兩主題以節奏重音的交錯形成精彩的延留音進行。見下例：

例4.

對位曲2：68-73小節

對位曲3中，第一主題在補充呈示、展開部及再現部運用切分節奏型將原始體的規律性節奏重音進行移動，由此創造出舒緩如歌的優美旋律，深化了賦格主題的藝術內涵。這種變形技法開創了一條以塑造藝術形象為目的的廣闊之路。下例為補充呈示中初次陳述的T1變奏（T1B）。

例5.

對位曲3：23-27小節

對位曲12運用主題性格變奏結合調式調性變換作為呈示與展開兩結構部位的對比因素：展開部以高聲部裝飾性變奏主題的進入為開端，但依然保持在主調d小調的調性結構之中。1小節后，低聲部變奏主題下十五度緊接進入，構成緊接段。模仿聲部靈活調整節奏之后，延伸至D主和弦。下例同時顯示的是正向與倒影賦格的變奏主題緊接段。

例6.

對位曲12：21-25小節

變奏技法的運用在賦格寫作中起著豐富主題藝術表現內涵與深化主題形象等方面的作用。這種形象對比思維成為其后古典主義時期主調音樂中最重要的奏鳴曲式的特質，由此也論證了復調與主調音樂之間的歷史淵源。

三、分支式銜接技法的應用

分支，指從總體或一個系統中分出的部分。如將橫向的旋律運動視作一個整體，從中分離出具有代表性的特性動機，將其分置于不同的聲部以對比關系結合的技法即分支式銜接技法。這是一種基于橫向-縱向、平面-立體的空間轉化思維方式。分支銜接的過程可由單一動機構成，也可由多個動機組合而成。下面分類加以論述：

(一)主題的分支式銜接

在對位曲3的再現部，變奏T1在高聲部陳述時下方與之結合的是由從T2中分離出的特性動機構成的分支式銜接：這一動機材料首先于第III聲部以原形進入；1小節后第IV聲部與之構成模仿的同時第II聲部以倒影開始轉為平行10度加以結合。1小節后，低聲部以倒影形式的上二度步伐模進繼續發展。見下例：

例7.

對位曲3：第二主題（T2）9-12小節

對位曲3：58-62小節

對位曲12的再現部開始于變奏主題的緊接段。其中，模仿聲部的主題運用分支銜接技法將橫向旋律的不同部位分置于兩個聲部形成“轉接”。下例將正向與倒影賦格同時加以顯示：

例8.

對位曲12：42-46小節

上例中第二小節模仿聲部主題前半部在第II聲部進入（倒影后為第III聲部），其后旋律轉至高聲部（倒影后為低聲部）繼續演奏直至主題結束。而原主題聲部變為自由對題與轉接后的主題對比結合。分支式銜接技法的運用有效地拓展了音區變化的表現力以深化主題的藝術形象，并賦予對位結構以更廣闊的發展空間。

（二）對題的分支式銜接

從對題中分離出某一或某些特性動機運用對比原則加以展開的對比式分支銜接：對位曲3的呈示部，低聲部T1與高聲部T2結合時，兩個內聲部的對題運用從T2中節選出的A、B對比動機的變奏構成分支銜接。見下例：

例9.

對位曲3：15-19小節

（三）交匯融合式分支銜接

交匯融合式分支銜接是將原始體旋律中不同特性的材料加以融合，在縱、橫雙向結構中交織發展的分支銜接技法。如對位曲1的呈示部，低聲部主題上方是以固定對題A、B動機交織融合的對比復調結構。其中，高聲部節選自固定對題A動機的切分節奏型與第II聲部節奏擴大的A動機首部結合。隨后第II聲部接以固定對題B動機繼續發展。見下例：

例10.

對位曲1：9-12小節

在對位曲1的結尾，主題于第III聲部最后一次陳述時，上兩聲部以固定對題A、B動機交織展開。見下例：

例11.

對位曲1：74-78小節

上例是在結束的主持續音基礎上將對題中的兩個特性動機在橫向旋律運動中形成B-A、A-B并置銜接；之后又轉為縱向對位結構中的對比關系結合。

（四）半音階分支銜接

對位曲11中大量運用了半音階固定對題的分支銜接技法，這是將一個調性中的十二個半音分為上行、下行兩部分；由主-屬構成上行部分，再由屬-主構成下行部分，或反之。由此平衡對稱既可支持單一調性，還可構成多調性復調結構。下面分類加以梳理：

1.單一調性分支銜接型

此類半音階固定對題的上行、下行音階分置于不同的聲部，但調性結構是統一的。下例中兩個外聲部以d小調屬-主、主-屬的下行半音階構成模仿及縱向平行十度的對位結構。

例12.

對位曲11：54-56小節

2.多調性分支銜接型

這一類半音階固定對題的上行、下行音階分屬于不同的調性結構。下例中下方兩聲部以a小調的上行半音階構成分支式銜接后，低聲部以d小調屬到主的上行半音階與之構成縱向平行六度的雙調性結構特征。

例13.

對位曲11：122-125小節

3.直線型

此類半音階固定對題是將單一進行方向（上行或下行）的音階保持于相同聲部，呈直線型運動。這一類型既支持單一調性，也可構成多調性復調結構。如對位曲11中的第43-47小節，第III聲部的固定對題以d小調主-屬、屬-主的上行半音階組成一個八度內的完整12個半音。見下例：

例14.

43-47小節

此外，這首對位曲中的第80-82小節的C調半音階固定對題雖然也只保留了下行進行，但與下方聲部的d調丄1及自由對題分置于不同的調性之中，形成多調性對位結構。見下例：

例15.

80-82小節

半音階固定對題的分支銜接技法開拓了賦格對題寫作的新領域。首先，將橫向旋律轉化為縱向對位結構，創造出更加豐富而立體的對位音響；運用不同調性的上行、下行半音階構成多調性對位結構，將一個調性中的十二個半音均分為上行、下行兩部分，已體現出序列思維的萌芽。

四、調式調性思維的開拓性

《賦格的藝術》套曲中14首賦格的調性基礎皆為d小調。在單一調性基礎上拓展出多樣化的調式、調性對位結構，表現出的開闊思維為其后多調性、泛調性音樂的萌生奠定了基礎。現將14首賦格在調式、調性方面的創新性歸納如下：

（一）對位結構中的雙重調性思維

“在復調結構中形成對比與模仿的旋律分別建立在各自不同的調性基礎上向前運動與發展”[1]于蘇賢.20世紀復調音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001,1:33.這一由匈牙利作曲家、音樂理論家巴托克提出的雙調性對位結構的概念是將傳統調性內涵進行拓展、豐富與深化的結果。然而，通過對《賦格的藝術》14首賦格進行分析后可以發現，這種包含著縱橫可動思維的技法早在巴赫的創作中就已經出現，由此論證了作曲技術繼承與發展的歷史淵源。

這里需要說明的是，本文的研究視角是“將以和聲骨架作為建立單一調性層面的純粹縱向結合原則，拓展為運用復調思維將橫向多層面的調性加以重疊的縱橫結構原則。從而使復調音樂又增添了新的對比因素與緊張度，增強了表現力。”[2]于蘇賢.雙調性與多調性復調結構[J].中央音樂學院學報，1996，1.這一宗旨作為研究巴赫賦格調性結構特征的理論依據。

對位曲14第三主題呈示部首次主題與答題以模仿復調為陳述方式于主、屬調緊接進入。其中低聲部T3以旋律小調音階（升高六、七級）清楚地表明其調性基礎為d小調。2小節后上方聲部緊接進入的答3是主題的上五度精確移位，調性為a小調。構成緊接段的兩個主題聲部，各自的調性非常明確。其雙重調性疊置的對位結構也十分清晰。見下例：

例16.

對位曲14：193-199小節

對位曲3呈示部第一主題與第二主題的初次結合，位于上方的T1以I-V-I的結構骨架確立了主調d小調的調性基礎，而下方半音化的T2則建立于屬調a小調V-I的背景結構之上。橫向上兩個主題各自的調性結構清晰明確，縱向結合則表現為具有雙重調性特征的復調結構。見下例：

例17.

對位曲3：9-13小節

例18.

對位曲6：24-27小節

(二)自然音綜合音階對位結構

以主音相同但調式不同的自然音綜合音階構成的多調式對位結構，即同主音綜合音階對位結構，其特點是強調多調式形成的色彩對比。如對位曲11的再現部中，T1與丄1以同步倒影卡農構成的緊接段便是綜合了g小調與G大調音階構成的復調結構。橫向上，上方的原形T1建立于清晰的g和聲小調，而下方的同步倒影丄1則運用g、G兩種調式綜合音階創作而成。縱向上，兩主題的結合建立在一個和聲骨架上，即在g小三和弦與G大三和弦交替運動的基礎上加入經過音與輔助音等對位性延長因素構建而成。見下例：

例19.

對位曲11：164-168小節

對位曲14賦格II的再現部T2與T1的首次結合中，低聲部T2本身由g同主音綜合音階構成；第II聲部的T1首部以G大三和弦的分解旋律明確其大調式色彩；而模仿聲部的T1（高聲部）及第III聲部的對題均表現出g小調調式特性。見下例：

例20.

對位曲14：180-189小節

五、賦格結構布局的創新

正如德國音樂理論家、作曲家申克所說：“約·塞·巴赫的賦格，每一首都展現了不同的設計方案。”[1][奧]申克.自由作曲[M].陳世賓,譯.北京：人民音樂出版社，1997,1:155.在《賦格的藝術》中，14首賦格的結構布局各具特色。巴赫在典型的賦格呈示、展開、再現的布局原則基礎上，在對多重賦格的結構組織方面進一步開拓出了豐富多彩的結構形式。現大致概括：

（一）交織融合式結構布局

交織融合式結構布局是將并列式、重疊式、循環間插式等典型原則加以融合變通，在模式化的框架內進一步展現藝術化創作思維的新的結構形式。如對位曲2以獨特的兩主題交織呈示、共同展開、共同再現的結構布局將循環間插式與重疊式原則融為一體。對位曲6中，巴赫在體現復風格特性的前提下將兩主題的呈示、展開與再現交織、糅合，創造了一個適應表現音樂內涵的布局形式，使整體音樂達到了完美的藝術境界。對位曲11則是在對稱二部結構原則的支持下運用分別、循環間插、疊加等原則加以綜合而成的三重賦格。見下面對位曲11的結構圖：

圖1.

(二)疊加式結構布局

其中，第一主題單獨呈示；當第二主題呈示與展開時第一主題疊入；第三主題單獨呈示，但展開時第一、二主題同時疊入，最后三個主題共同再現。下面為這首賦格的結構圖：

圖2.

(三)套曲式結構布局

套曲式結構布局是將賦格的布局原則與套曲的曲式思維相融合的綜合體形式。其特征是按照套曲的原則設計成若干首相對完整的賦格曲，每首均有其呈示部、展開部與再現部，由此顯示了作為賦格的典型特征；而當它們聯結為一個有機整體時，則體現出套曲的特征。

《賦格的藝術》對位曲14是運用套曲式結構布局的三重賦格。其中，三個主題均有各自的呈示部、展開部、再現部。見下圖：

圖3.

對位曲4則是在套曲思維的基礎上將賦格與卡農兩種復調音樂形式融會貫通而成的綜合形式。其中，賦格與卡農各自有完整的結構，但不獨立，從而體現出套曲的思維特性。結構特征如下圖所示：

圖4.

整首賦格中共出現四個卡農段，它們皆是以卡農手法呈示、展開、再現，與賦格的呈示、展開與再現的四個段落交替呈現，從而形成賦格與卡農的規律性循環。通過將賦格段與卡農段分別陳述，互為間插式的循環交替進入以及兩者的綜合再現將整首樂曲構建成鮮亮生動的有機整體。

結 語

通過對《賦格的藝術》中賦格寫作技法的歸納、概括可以看出，無論整體賦格的結構形式，還是具體復調技術的運用，巴赫都是以開闊的、發展的思維進行構思。那些層出不窮的創新技法為后世作曲家的創作提供了廣闊的思路，如點描式變奏主題、多調式對位結構等這些在20世紀廣泛應用的作曲技法都可以在巴赫的賦格中找到雛形。正因如此，才能體會出巴赫在其人生的最后階段創作的這部不朽巨著留給世人的藝術財富之珍貴。