淺談音色-音響性音樂中“場”的形態與構建

戴維一

[內容提要]20世紀音色-音響性音樂的發展歷程中，不同作曲家以自己獨特的理念和創作手法，不懈探索各種取代音高或者調性在傳統音樂中的結構地位的可能性。在多元而紛雜的音樂理念和思維背后，始終存在一種普遍而具有結構功能的創作思維——“場”，通過對不同階段音色-音響性音樂的形態與構建特點，梳理“場”的形態與構建，對今日的創作有著重要的啟示作用。

20世紀50-60年代左右，音色-音響性音樂成為了西方音樂發展中的主要類型，尤其是發軔于整體序列主義，以施托克豪森為代表的一群先鋒派作曲家，不懈探索了各種取代音高或者調性在傳統音樂中的結構地位的新元素、新方法和新觀念。作為一種新的創作音樂的切入點，“場”的作曲法被明確地提出。

一、歷史發展的必然性

19世紀末20世紀初，發軔于浪漫主義的印象派音樂，以“某種媒介表現的情感和意象轉換成另一種媒介的情感和意象”為藝術理想，與后期浪漫派分庭抗禮，成為音樂發展歷史上不可忽略的一脈。印象派音樂的美學趣味，直接影響了創作觀念和手法：一方面，印象派音樂以主調寫法為主，但較之于傳統的寫法，更注重對于和聲的織體寫法和分層寫法；另一方面，印象派音樂對印象精致地分層處理，必然帶來對音色和音響的分離與織體化的需求，甚至在結構思維方面，形成了于傳統的線性發展思維不同的色彩邏輯。

從音樂音響的材料來看，印象派音樂對傳統調性構成的音高素材庫進行了大力的拓展，大量運用中古調式、東方調式和吉普賽音階等，并且注重對于獨立的和弦音響的分層和織體化處理，可以說用色彩性的調式取代了功能性的調性。在和聲運用方面，印象派對于和弦本身的選擇和使用，也有自己的特色：七和弦、九和弦甚至高疊和弦以及一些基于調式的帶有復雜結構的和弦，成為了印象派音樂的主要和弦材料，而對和弦本身的結構與色彩的“描繪”，也成為大多印象派作曲家的興趣；從和弦之間的連接來看，和聲作為構成音響的主要因素，和弦之間“力”的關系逐漸被淡化，大量的違背傳統功能和聲原則的不協和和弦的平行進行，弱化了功能體系中以圍繞著和弦“解決”而產生和聲張力以及由此產生的功能方向感，取而代之的是以帶有不同結構與音響色彩的和弦之間的某種呈現和對照。

從音樂創作的方式來看，印象派音樂的寫作，在旋律方面，放棄了傳統音樂中動機的分裂、切割、模進等基本展開手法而采用一種“延綿成一片的、由若干動機并列組成的綜合體”[1]楊立青.管弦樂配器風格的歷史演變概述[J].音樂藝術，1986、1987,1-4.；在節奏方面，大量復雜組合的節奏與節拍的使用，在一定程度上模糊了傳統音樂中以周期性為特征的節奏節拍組織方式，進而強調了一種類似和聲節奏的，以音響色彩與形態的變化頻率的色彩節奏；在音響布局方面，由于獨特的音樂發展思維，傳統樂隊中“交響性對比展開、貫穿展開和對置對比”[2]楊立青.管弦樂配器風格的歷史演變概述[J].音樂藝術，1986、1987,1-4.失去依靠，充分展開的色彩性音響之間的連接往往是一種直接而突兀的“并置”形態以及不同音響之間并列而產生的色彩趣味。

從音樂結構思維來看，可以說由于美學觀念、音樂發展手法的獨特性，印象派音樂的結構思維也許是與傳統音樂差異最大的方面。用調式取代調性，強調對和弦的復雜結構進行在配器上進行織體化與音色分離，造成了和弦音響本身的相對獨立——所謂相對是因為印象派對主調織體的運用，導致在聽覺上，不同和弦本身依舊與旋律同時作用，只不過它不再是為旋律配置的，而是包含了旋律，而節奏上模糊律動所造成了一種相對靜態的律動特征，也為突出獨立的和弦音響，提供了一種“場”的客觀條件；在作品的結構形態方面，由功能體系中帶有“力”的指向的戲劇性的起伏，被不同色彩和特征的獨立音響之間的并置和對照所取代。傳統音樂中，音樂事件“串聯”式的線性思維被音響塊與面之間“并聯”式的非線性思維所取代。然而，印象派音樂的美學特征，仍舊是對一種意象和情感的表達，大多數印象派作曲家雖然探索和實踐了很多不同于傳統的創作手法和結構思維，但根本的創作理念上，這些思維與手法本身，并不是他們的興趣，只是他們區別于同時期興盛的后期浪漫主義音樂的一種途徑。盡管如此,印象派音樂在結構思維方面對傳統音樂革命性的顛覆，對20世紀音樂的多元化發展，產生了重要的指引，對音色-音響音樂一脈的展開也有直接的影響。

二次大戰之后，整體序列的興起與發展，導致了傳統音樂中相對固定的等級化的音高組織和以規則的時值單位循環往復為特征的節奏處理完全瓦解。整體序列音樂中音高、節奏甚至是音色的機械化排列，從根本上消除了線條的連接和節奏的規則，提升了節奏的復雜化程度，以致摧毀了節拍的律動感，同時也鼓勵了靜態的音響狀態和“非線性”的時間關系。在調性與時值方面的缺失，影響了音樂的線性邏輯和敘事流程，音樂的結構單位不再是期待一定的組織邏輯而進入更大的單位的一個個部分，而是一些具有個性特征并與之前或之后的音樂事件沒有關聯的封閉音樂片段，施托克豪森將之稱為“瞬間曲式”，這種片段“每一個瞬間都是一個中心，它與所有其他部分相連接，但能夠自行獨立”[3]Stockhausen, Texte I, Cologne,1963.且可以相互置換。而整體序列引起的對音高的機械化平等處理，對節奏的復雜化演繹，對音樂音響片段的獨立性與可置換性描述，都意味著作曲家開始以音響織體與音色平衡這樣的全方位的態度來思考音樂，而在音樂的表現結果方面，美好的情感、有趣味的意象也不再是唯一的選擇，很多作曲家的興趣，就是表現音響本身。進而，以音響的不同集結狀態——點、線、面、場，為切入點并注重對于音響的織體寫法，進而形成一種音響邏輯的寫法應運而生。“場”的作曲理論，正式走上了歷史舞臺。

二、“場”的作曲法的雛形

在音色-音響性寫法的音樂中，“場”作為一個重點考量的結構力因素，并不是橫空出世的，而是很早就埋藏在一些極具創造力的作曲家的作品中。在“場”作為一種結構力逐漸開始主導音樂音響形態的構建和發展的過程中，音響的織體構成和音樂發展過程中的非線性結構形態，是最為突出的特征。

（一）“場”的織體形態

此例為Debussy的舞劇音樂《Jeux》，這部杰作跨越時空，對20世紀的“先鋒派”作曲家如施托克豪森、布列茲都產生過深遠的影響。施托克豪森早在1954年就在《從韋伯恩到德彪西》一文中，提到該曲的音響密度、密度的改變、聲場、速度和音色的場的運用都體現出了統計學中定向的原則，他認為該曲具備了某種“場”的作曲法（見例1）。

例1.

此例中集中體現了德彪西對音響的處理原則。在這個片段中，旋律、和聲并不清晰，傳統音樂中被認為具有主要結構力作用的音高體系，都沒有明確的體現，只有在高聲部持續的一個半音下行的四音列，成為聽覺上的某種“標識”。這種標識本身并沒有發展，而是不斷的變化重復，從而成為辨識音樂時間結構的一種信號。在這個片段中，音響構建的織體密度成為了主要的結構音響的方式。織體的密度主要體現為在一定的織體空間中織體的質和量的多少。從弦樂聲部可見，以一次半音下行四音列為單位，這個片段中前四小節中以兩小節為單位的循環，而兩小節時間單位內部，第一小節音區跨越四個八度，內涵五個織體層，其中雙簧管、單簧管形成一次織體疊置、大管與中提琴形成一次織體疊置、圓號與大提琴形成一次織體疊置，分部的第一小提琴構成一次八度疊置、分部的第二小提琴構成一次八度的疊置，可以從織體的量來說，每一個織體層都有不同程度的疊置；第二小節音區跨越五個八度，同樣內涵五個織體層，長笛齊奏一層、分部的第一、第二小提琴各一層、中提琴一層、大提琴加貝斯一層。二者相比較，在相同的織體分層（織體的質）的基礎上，第二小節的音響幅度（織體的空間）較第一小節寬，音響的濃度（織體的量）較第一小節薄，所以音響整體的密度較小。再比較第五小節處，音響幅度跨越二個半八度，內含四個織體層，其中兩支雙簧管和兩支單簧管構成一次同度疊置的織體層、長笛與英國管構成一個八度疊置的裝飾性織體層、第一小提琴第一部與第二小提琴的第一部構成一次兩個八度的織體層、第一小提琴第二部、第二小提琴第二部與中提琴、大提琴一起，構成一個由撥奏與拉奏疊置的和弦性織體層。在兩個半八度的織體空間中，織體的量大大超越了之前的兩個小節，形成了音響密度急劇上升的狀態，而從織體的空間位置來看，第五小節開始的音響明顯比之前音響所占音區有上升的趨勢，加上力度由pp到mf的輔助，我們可以清晰的聽到一個相對靜止的音響場，推動前進的感覺。

（二）“場”的結構組織

以德彪西的鋼琴前奏曲《雪中足跡》為例。在這個作品中，傳統音樂中的重要因素，旋律與和聲，仍舊在形態上依稀可辨，但音高橫向組織與縱向組合之間的關系，對于全曲整體音響結構的控制作用已經及其微弱了。時斷時續且游移不定的旋律形態，已經缺乏前后的必然關聯，而只能作為一種聽覺上的標識而對音樂結構的劃斷有辨別作用；和聲處理方面，和弦之間的功能結構和邏輯關系，已經不見蹤跡，大量的七和弦、九和弦以平行的方式呈現出的是一種音響色彩或者說音響狀態，由全曲的樂譜形態可見，和弦并不是貫穿出現的，而是在不同的音樂片段中，作不同的呈現形態；節奏方面，除去持續音型具有固定的結構模式，塊狀和弦、線條旋律的節奏都較為散漫。可以說全曲的節奏帶有某種散文式的自由，更多地強調了氣息感，而淡化了律動感，這樣的處理方式導致了音樂相對靜態的特質和較“平”的情緒變化；調式可能是傳統結構力元素中留存痕跡最多的因素，d作為中心對全曲的控制力因為持續音型顯而易見，但是因為全曲強調不同形態的音響狀態的分離，d自然小調式對于音響的整體控制被大大稀釋。常常出現在右手聲部的旋律，甚至在一定程度上呈現出a弗里吉亞調式的特征，而作為對比素材的bD大調式和bG大調式毫無征兆地出現，更多地作為一種“遠關系”色彩的直接對比。另外該曲強調sol-re(bsol_bre)的變格式的進行（終止處也是變格式的），更加強了某種調式的感覺（見例2）。

例2.

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從織體構成的角度看，可以更清晰地發現作品存在的“場”的形態。討論織體基本可以從織體的質、量、空間和密度四個方面進行比對。由表格可見，如果將持續的音型視為一種點狀的音響，則作品的織體形態呈現出不同程度的點狀因素、線條因素與塊面狀因素的組合，進而構成了作品音響的不同“形狀”。織體的質與量，綜合表現為織體的密度，由表格可見，音響織體的密度以3-5小節的音樂片段為單位，呈不規則的階梯式的起伏變化，仿佛一個個不同密度的音響片段在相互展示與對照，而織體空間的變化，體現出音響幅度的變化，不同片段的音響幅度與音響所占空間位置的不同，也進一步從塊面形態與色彩亮度方面，突出了音響的特性差異。

從音響結構來看，該作品呈現出一種結構方面多義性。通過旋律片段的相似度，可以依稀看到作品呈現出一個變化重復的二段式結構，而從音響織體所造成的音響塊面之間的離散關系來看，可以看成是九個密度不同、織體各不相同、形態多樣的，由中心音d構成的音響的“場”呈現的一種過程與方式。結合作品的標題，這樣的九個音響“場”，仿佛是一腳深一腳淺（持續音型以及其變形）地在雪中行走的人，在行走與駐足之間，不同視角所見到的不同景象。“場”通過對音響結構的組織，完成了對不同光影作用下的不同環境的一種音響描繪。

三、音群作曲法

音群作曲法是施托克豪森提出的一種創作理念和手法，可以看成是整體序列思維和手法的一種延續和發展。在整體序列的創作思維和手法中，注重音高、節奏、音色、力度等音樂構成要素對于單個音的限制和控制，而音群作曲法則更注重整體，序列調控并不局限與簡單的元素排列，而是更關注更高一級的參數排列。每個單個的點構成一個背景，重音則通過序列的整體來調節，這種聲音聚合而成的音響，在某種程度上再現一種新的聲音空間。

在音群作曲法中，獲得音響的音高材料完全不同于傳統意義上來自泛音列原理的功能體系和調性體系。音高的排列與進行，不再以單個的音或者以某個音為核心的音高體系來決定，而是由音程來決定。如此，一個群的音域就確定了。音域中的單音音高是自由的，他們用不同的原則來填滿這個由音程決定的音域。一些音群通過數據的方式組合分類，取代了一個一個的由單音和包含了控制單音的力度、節奏和音色模式的點。

音群作曲法中，獲得節奏節拍的方式也與傳統的方式迥然不同。施托克豪森在1952年的Klavierstuck I的創作中介紹了相關的方法：由于在音群作曲中把有關聯的群組成了更高一級的質感的體驗，3拍和9拍是具有倍數關聯的，同樣1拍、4拍、6拍、8拍在不斷變化的過程中也證實了這一點。群在這個過程中體現出了同質的特性。這些讓人有些費解的闡述，無非是要說明在節奏的復雜化逐漸模糊了原本節奏與節拍的周期性的律動特征的時候，節奏仿佛又復歸于原始的時值的組合的形態，更多地體現出發音數的密集程度以及不同群組音高構成的“場”之間的變化頻率。發音數的密集度體現了音群內部的某種時間密度，而不同群組之間的變化頻率則在一定程度上體現了音響密度，體現出某種音響的結構在時間維度的形態特征。在具體的作品中，音群作曲法獲得節奏材料的邏輯原則，往往是十分復雜而幽密的（見例3）。

此例為Stockhausen的名作《Gruppen》的一個片段。此作品為3個管弦樂隊而作，運用一個全音程序列，按照所謂音組式的整體序列音樂思維構成。全曲包含了174個音組。這些作為獨立單位的音組，在音高、音色、力度、密度甚至音區等各個“參數”中的值，都由原型序列作多次移位和變化所得。三個不同樂隊演奏，時常形成重疊或平行的狀態，速度上各音組也都自由獨立。在此片段中，第一個樂隊演奏的第60音組：音響幅度為小字一組的mi到小字二組的re，力度等級為f/ff/mf，3/4拍，速度為每分鐘113.5個四分音符；第二個樂隊演奏第58、59音組：音響幅度為小字三組的#dol到小字四組的#dol。力度等級為pp/p/f/mf/ff/mf/f，3/8,5/8拍，速度為每分鐘71個四分音符；第三個樂隊演奏第59音組：音響幅度為小字一組的la到小字四組的#dol，力度等級為f/mf，5/8拍，速度為每分鐘120個四分音符。施托克豪森把這種音群組織的方式看成是聲音在時間組織中的一個產物。組成這個作品的所有音程排列通過各種計算模式以時間比的方式構建（見例4）。

一系列音的八度位置，通過時間軸被重新定義，這樣他們就獲得了各自的時值：A1到#G標記為八度1，他們的時間單位為兩個二全音符；A到#g標記為八度2，用一個二全音符表示；a到#g1標記為八度3，時間單位為一個全音符，以此類推……這個音列在之后會通過一個節拍精確分類準則進行分類，這個速度來源于施托克豪森的“Chromatisch temperierten”. a音在這個精確節拍分類準則中被賦予Ordnungszahl 1=每分鐘60，#a是Ordnungszahl2=每分鐘63.6，由此音高比逐漸被映射為一種音高——時間比，一個完整的音列中，除了第一和最后一個音，其他音都可能成為一個音組中的第一或者第二部分。在此基礎上，施托克豪森把所有音組歸入一個基礎值排列中。

例3.

例4.

作品《群》不僅顯示出作曲家獨特的定義音群序列的原則，這種原則以節奏時值來自于音高比為特征，而音高則來自于對于一個由音程定義的音域的所有音的大致運用，并不彰顯音高本身的表現意義。這些都體現出音群作曲法在材料獲得與組織邏輯上，與“場”的作曲法的特征有極其相似之處：把音響織體作為音樂的體驗焦點。織體類型涵蓋從純粹的點描式到有統計學思維的復合體。在點描作曲中，音樂事件的密度低到能夠被聽覺清晰的捕捉，而在這個音群構成的復合體中，織體類型與音樂事件如此之多，以致聽者只能獲得一個模糊的聽覺印象，這種模糊的整體印象，正是一種“場”的形態，可以說音群作曲思維的最終結果，就是形成了不同層級的“場”。

尤其值得一提的，是作品《群》中，因為同時出現的音群被分配給三個音色和空間上明顯不同的而各自獨立的樂匯，音樂的分離感被大大加強，進而突出了一個多維的時間場。一方面，由音色分離以及三個處于不同方位的樂隊，加強了來自空間不同位置的聲音的獨立性和必要性，這是為聽覺所捕捉的音響的一個必要條件；另一方面，Orch.II中最后一小節長笛的#c4，由Orch.III的中提琴演奏，三個樂隊的小鐘琴作為一種聲音的延續。這種現象體說明音樂音響結構布局與樂隊空間布局之間存在某種聽覺關聯，進而體現出空間層面的分組具有同種同質性，這是音樂由時間維度的藝術表現逐步走向空間維度的藝術表現的一個標志。音樂表現的維度由此真正意義上得到了拓展，而物理空間以及空間布局中存在聲場塑造和音響關聯，由此也成為了一種“場”的結構力因素。

四、隨機音樂中的“場”

隨機音樂這個名字聽起來多少有些“兒戲”，但實際上在20世紀音樂史上，卻也占有一席之地。與偶然音樂不同，隨機音樂是指音樂在細節上不確定但卻向著一個明確的目標發展。用“場”的構成理論來看，作品的構建過程，即一個音響的“場”的構建過程，“場”在隨機音樂中既是結構力因素也是音樂結構的結果，可以說“場”的作曲理論在隨機音樂中真正被明確了下來。

澤納基斯作為提出“隨機音樂”這個概念的第一人，他的創作理念和手法，是健全對于“場”的作曲法的論述的重要佐證。與20世紀50年代大多數歐洲先鋒作曲家不同，澤納基斯沒有收到整體序列主義的影響，甚至他在1954年寫的文章《序列音樂的危機》中談道：序列方法那種“確定性的因果關系”和“一種整個樂譜范圍之上的非理性和偶然性聲音分布”的實際效果之間的自相矛盾，在后來的一次談話中談到“這……是對語言的一種濫用，和對一個作曲家的作用的取消。”[1]羅伯特·摩根.二十世紀音樂[M].陳鴻鐸等，譯.上海音樂出版社，2014.澤納基斯希望自己的創作的復雜織體形態的概念一方面拒絕自由的非理性和不確定性，另一方面也拒絕嚴格的確定性，取而代之的是意圖把確定性和不確定性整合到一個更加包容的理論框架之內。

由于澤納基斯的數學與建筑學背景，這個對于確定與不確定性有更高的整合度與包容度的理論框架，與統計學中的概率理論聯系到了一起，進而音樂音響的整體質量結構與統計學上的組織基于整體的近似度相互映射，就有了“場”。只有通過近似值作曲才能產生音樂音響的質量結構，因此人們需要形成新的聽覺習慣，因為音樂音響不再是關于音高、音程、和弦和精確的節奏與速度的綜合體，而是關于聲場的參數結構、運動方向、音群密度、靜態音群的速度等級、速度改變以及連續音群的密度等級的作用結果。這些等級的標準基于確定與不確定之間，因此常常出現：平均值、大部分、相當一部分、總體的、趨向于、大概等描述詞匯。“場”的作曲法最核心的問題在于規則與無規則的關系；點、群和場的分層織體關系和音響密度的增加和減少、不同音響集合狀態的對比等方面。由此，可以說音樂音響的描述方式完全改變了——如果不為演奏的方便，音樂音響的記譜方式也應該得到徹底的改變。

下例是澤納基斯為弦樂隊而作的《Pithoprakta》，在此例中，澤納基斯把織體的類型稱為音云：單個音僅僅是復雜地相互作用的一個體系中一個分子，每一個分子都是不確定的，但是整個結構是仔細地計算的，并產生了一個明確而預定的結果（見例5）。

例5.

由該例的設計稿可見，速度的平均系數為a=35，每一個橫坐標的上的5cm代表每分鐘有26個份，而這些刻度單位又可以分為時間值有微差的3份、4份或者5份；縱坐標代表音高，每0.25cm代表一個半音，縱向1cm即代表一個大三度；46件弦樂各自演奏一個獨立的波浪線，每條線的速度的可能性都來自于一個公式：

由此一共能夠產生1148個不同的速度，根據高斯定律,這些速度分布成為58個明確的數值，這個根據高斯定律而來的分布狀態，54-60小節共占時值18.5秒，宏觀的顯示出聲音材料的脈沖調制的構成形態，最終這些聲音的形態被音符描述出來（見例6）。

這些記譜中，時值是固定不變的，音束是自由調制的，每個瞬間的聲音密度是持續的，動態幅度始終是ff，音色是持續的而速度是由高斯定律而分配出來的一種類似溫度計的起伏形態，進而顯示出局部的波動。由此，隨機音樂中所謂音云的織體，都是根據統計學中的數學公式而建立起來的一種音響運動態勢，這個態勢被音響的音高、速度、運動形態和力度模式而具體描繪，這些具體的記譜維度其實代表著用坐標圖表示的聲場中關于頻率、時值、聲音運動趨勢的信息。然而，澤納基斯也表示數學只是一種工具，并且在把計算結果轉換成為記譜信息時，他也總能按照音樂的目的來做一些調整。由此，音高進行模式是整體運動趨勢的結果，并不是每個獨立因素的結果。當某些部分直接與這個音高運動模式矛盾時，音響就僅僅是“趨向”于預定的進行趨勢而已。

五、小 結

“場”的作曲法從來不具備一個完整的創作理論，更缺乏一個完備的創作體系,而“場”作為一種物質存在的狀態，確實是無處不在。在“場”的作曲法發展的雛形歷史階段，旋律、和聲的痕跡猶存，但是對音樂音響本身的關注，使得由構建音響以及音響的某種“持續”的過程映射成為一種靜態的音響“場”形態：音樂表現的美學目的，也逐漸由通過敘事化的結構過程，表達一種情感結構逐漸轉換表現構建音響的“場”的形態、體現音響多層次的魅力和趣味；技術手段上，由在旋律、和聲方面進行主體—發展式創作手法，逐漸轉換成通過織體寫作與音色分離造成的音響構建的分層化處理上；結構思維上，原本帶有高潮指向的、強調戲劇化的發展線性結構，進一步拓展出一種離散的、強調色彩對照的非線性的音響結構。由此，對顯性的“場”的結構力特征的描述，重點體現在對于音響構成的織體寫作和對于音響形態的結構邏輯上。真正進入20世紀50年代，施托克豪森為代表先鋒派作曲家，為求進一步探索一種區別于傳統音樂的音響可能性，不斷開拓整體序列創作理念與技術的外延，將對單個的點狀的音高及相關音響音高表現力的序列化排列，拓展到音群的層面，并由此將通過對音響構成細節的極端理性的描繪，獲得一個模糊而整體的“場”聽覺印象力學特征，發揮到的極致。同時，他拓展了音樂表現的維度，“場”的表現維度從此橫貫時間與空間兩方面。澤納基斯用數學方式歸納出的隨機音樂，真正意義上對“場”的作曲法進行了界定。澤納基斯深厚的數學和建筑學背景，讓“場”的織體構建原則，穿上了統計學、概率學中公式的外衣，而將一般意義上的作曲家拒之門外，但數學公式帶來的音樂創作中，對于預定音響結果不斷趨近的思維方式，給人以無限的啟發。

例6.

無論施托克豪森還是澤納基斯，從各自的角度出發，將“場”的作曲法正式介紹到歷史的舞臺上，并推到某種極端，“場”的結構力作用從音符之間走到了音響本身。然而，時至今日，音群作曲法、機遇音樂這些概念，依然定格在20世紀。也許是對音響構成的描述，太過數理化，且所涉及的數理原則多少都帶有某種“自定義”的痕跡，不夠令人信服。但這也并不意味著“場”的作曲法，在歷史過程中走向終結。相反，作為一種獨特的創作思維，“場”的作曲法對今日的創作依然有著重要的啟示。