永恒的喜悅與悲傷
——《約翰受難樂》兩首女高音詠嘆調創作技法暨風格探析

聶普榮 馮存凌

[內容提要]文章以巴洛克時期 “音型理論”為依據，對《約翰受難樂》兩首女高音詠嘆調《我用喜悅的腳步追隨著你》和《破碎了，我的心》進行比照分析，全面理解和詮釋這兩首作品的創作技法和音樂風格。文章認為：這兩首作品中的音型使用與巴洛克“音型理論”具有深刻的內在聯系，基礎音樂材料像“基因”一樣貫穿于整首作品，有力保證了作品的結構統一性。巴赫聲樂藝術創作在宏偉莊嚴的路德新教眾贊歌基礎上，以精湛的復調技法和準確的音型模寫與中世紀和文藝復興時期的音樂相聯系，通過借鑒17世紀意大利歌劇返始詠嘆調結構，融合優雅考究、注重裝飾的17、18世紀法國音樂特色，最終形成其深刻、內在、嚴謹、有力的音樂表達。

J·S巴赫被譽為“近代西方音樂之父”。他的音樂作品數量龐大，其復雜而精致的創作技法使人驚嘆，其宏大而深刻的內涵和表達使人癡迷。作曲家R·舒曼對巴赫的作曲技術非常欽佩，他認為巴赫的創作技巧已經達到爐火純青的境地，更重要的是，巴赫天才的作曲手法永遠是與其高尚的精神結合在一起的。[2][德]古·揚森.舒曼.論音樂與音樂家[論文選][C]. 陳登頤,譯.北京,音樂出版社，1960: 262.路德教派的眾贊歌是巴赫音樂創作的基礎，而宗教音樂作品則是巴赫音樂創作的中心領域。

受難樂（Passion）是以音樂表現《圣經》福音書中耶穌受難故事的一種古老的宗教音樂體裁。巴赫的受難樂也被稱之為受難清唱劇，它在形式上由宣敘調、詠嘆調、合唱和樂隊構成，與十七世紀產生的歌劇具有密切的聯系；不同之處在于，受難樂中有一個闡述故事情節的朗誦者，眾贊歌在受難樂中占有重要的地位；受難樂在演出時不需要布景、服裝、道具和表演。巴赫現存的兩部受難樂將這一體裁推向了歷史的頂峰，他的受難樂用德語演唱，歌詞不僅包含《圣經》相關內容，還包括眾贊歌以及自由創作的合唱和詠嘆調。

一、《約翰受難樂》及兩首女高音詠嘆調基本狀況

《約翰受難樂》（Johannes-Passion BWV 245）是巴赫完整保存下來的兩部受難樂之一。這部作品由上、下兩部分組成，共分為五幕，演出編制為四部合唱隊、獨唱演員和管弦樂隊，演出時間兩小時左右。該作品于1724年4月7日在禮拜儀式上首演，但今天一般作為音樂會作品上演。

由于創作時間較為久遠，更由于這部作品具有功能音樂的屬性，該作的版本信息較為復雜。相關資料顯示，從1724年初演后，這部作品在巴赫有生之年又上演了三次，分別于1725，1732和1749年[1]Friedheim Krummacher. Filix(Jacob Ludwig) Mendelssohn. in： Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personabteil, Bd. 1, 1999, S.1486.。1724年的初稿大部分已經遺失，僅保留有個別聲部；巴赫為1825年演出所修改的版本應視為第二稿，該稿與第一稿區別較大；作品第三稿沒有標注修改時間，估計為1728或1732年，在這次修改中，巴赫將第二稿中的一些變動又改回第一稿。30年代末，巴赫為了新的演出再次校修訂這部作品的初稿，但這次演出未能舉行，這次校訂也中斷于第10分曲。多年以后，該修訂本由抄譜員根據已經遺失的初稿補充完成，在這份副本上，巴赫本人做了部分修改；最后一個修訂本來源于1749年，這一版本與1724年的初稿非常接近。以上復雜的版本狀況導致該作時至今日仍沒有一份可靠的定稿，當下大部分演出所用的樂譜是最后兩個版本的結合。[2]Alfred Dürr： Die Johannes-Passion. 1999, S. 15-20.本 文 所 用 版 本：Neue Bach-Ausgabe, Serie II. Messen, Passionen,Oratorische WerkeBand 4： Johannes-Passion (pp.1-266) Kassel： B?renreiter Verlag, 1973. Plate BA 5037.

以上版本狀況典型體現了功能音樂的特征。作為復活節前儀式用樂，《約翰受難樂》在創作時應該符合每次禮拜儀式的現場要求，必須根據教會當局的指令進行調整和修改，在此過程中，作曲家的藝術構思和表現意圖處于次要地位。也就是說，后期版本不能視為此前版本在藝術上的完善與提升。在這樣就容易理解，作曲家在第三次修改時將第二稿的部分變動改回第一稿，1949年的修訂本與初稿非常接近等歷史事實。

兩首女高音詠嘆調《我用喜悅的腳步追隨著你》（Ich folge dir gleichfalls）和《破碎了，我的心》（Zerflieβe,mein Herz）分別選自《約翰受難樂》第二和第四部分，分別具有喜悅和悲傷兩種音樂表達。以巴洛克時期的“情感論”和“音型理論”為依據，通過對二者的比照可以全面、真實地理解和詮釋這兩首作品乃至巴赫宗教聲樂作品的創作技法和音樂風格。

二、兩首詠嘆調的技法特點

（一）兩首詠嘆調的內容及結構

女高音詠嘆調《我用喜悅的腳步追隨著你》選自受難樂第9分曲，描繪了信眾追隨耶穌的愉悅之情。歌詞大意如下：

我用喜悅的腳步追隨著你，

不放棄你，

我的生命，我的光明。

指引這條道路 不棄不離，

牽引我 鞭策我 激勵我。

我用喜悅的腳步追隨著你，

……

女高音詠嘆《破碎了，我的心》是受難樂第35分曲，這是一首非常緩慢的女高音詠嘆調，表達了耶穌受難后信眾悲苦沉痛的心情。歌詞大意如下：

在淚水的洪流中。我的心破碎了，

是對至高無上者的崇敬，

將這痛苦告知塵世和天國，

你的耶穌死去了。

在淚水的洪流中。我的心破碎了，

……[1]該歌詞為筆者所譯。參照<約翰受難樂（上）>[J].周新建,譯.交響(西安音樂學院學報)，1996,3.(緱斌教授亦有貢獻。)

這兩首作品音樂結構接近，均由9個段落構成，屬于巴洛克時期典型的A B A1返始詠嘆調。

前奏（R1）由樂隊陳述主題材料作構成，四個聲樂插段（a、b、c、a1）的材料比較統一，各插段之間及尾奏均帶有“截短”的利都奈羅段落（r2、r3、r4、r5）。兩首詠嘆調均體現利都奈羅結構（Ritornello Form）的回旋交替原則。

（二）音樂模寫分析

在巴赫年代，情感論（Affektenlehre）和音型理論（Figurenlehre）對音樂表達和理解具有廣泛的影響。情感論認為，音樂的作用在于表達和激發人類各種情感；而在音型化作曲時則首先從類型化音樂形象的特征出發，將這種音樂形象特征作為摹本注入到具體的觀念范疇，進而形成有寓意的文本和音響。[2]馮存凌. 純音樂作品的精神解讀——以巴赫<平均律鋼琴曲集 I>Nr.4之賦格為例[J].交響(西安音樂學院學報) , 2014,(3):96.

艾格布萊希特認為，不應高估音樂修辭學的音型理論在作曲技術發展中的創新意義，但也不應低估它與同時代作曲實踐的統一性；它可以打一個開認識作曲活動的特定視角，并以此開辟一個從音樂產生的歷史條件和時代觀點來理解音樂，寫作音樂史的不可替代的路徑，通過這條路徑直抵主要由許茨到巴赫所引領的路德教派巴洛克傳統的作曲思維方式。[1]Eggebtecht, Hans Heinrich. Musik im Abendland, Prozess und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1991 Piper Verlag GmbH, Muenchen, 4Auflage, Juni 2002. S. 387.

J·布爾邁斯特（Joachim Burmeister 1564-1629）在《音樂詩學》（Musica Poetica 1608）一書中給“音型”以下定義：

裝飾或者音型是一個限定于某一特定音樂段落的和聲或旋律進行，它出現在聲樂作品的段落（樂句）范圍內，它與簡單的作曲方式不同而形成和獲得了一種經過修飾的形態。[2]https：//de.wikipedia.org/wiki/Figur_(Musik), 2018.5.18.

從以上定義可以看出，“音型”作為“音樂修辭”的一個重要概念，與古典修辭學具有密切的聯系。與音樂分析中常用的“動機、主題”等不同，它不一定具有后兩者的所重視的節奏、重音、形象等方面的特點——至少在布爾邁斯特的理論中——而更為關注特定音樂片段的表達方式和修飾效果。事實上，在16世紀開始的眾多理論著述中，音型分類的范圍、內容和理論依據因人而異，一種統一的音樂-修辭音型分類是不存在的，它更多被相關理論家作為一種分析工具創立和使用。

德國耶穌會教士和學者A·基歇爾（Athanasius Kircher1602-1680）接受了“情感論”的觀點，認為好的音樂的目的是激起人的情感。他進一步考察了如何運用各種音樂要素達到這一目的并在《普遍論題》（Musurgia universalis 1650）一書中論及：樂音進行和調式、速度和節奏、音程和不諧和音、上升和下降的運動、音型使用、力度、音色、樂器選擇等都可以用來激起人的情感，這些要素可以根據它們的情感作用進行分類和細分。他還以帕里斯特里納、杰蘇阿爾多等意大利作曲家的經文歌和牧歌為例證說明這些要素的運用。

他認為，以下要素可以引起和表達痛苦的情緒：小音程、尤其是下行的小音程，特別是通過半音或者變音進行，大量的非諧和音（不諧和音和交叉音）及其自由處理，三和弦的第一轉位，切分節奏，緩慢的進行及不明確的段落終止等。[3]Eggebtecht, Hans Heinrich. Musik im Abendland, Prozess und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1991 Piper Verlag GmbH, Muenchen, 4Auflage, Juni 2002. S. 353.

基歇爾將音型與修辭學相對應并強調了音型的情感表現。他提出了三種主要音型（figurae principales）和12種次級音型，如：a.重復可以取得一種強調的作用，適用于表現強烈甚至狂野的激情；b.樂音級進適宜于表達愛或者渴望等等。[4]https：//de.wikipedia.org/wiki/Figur_(Musik), 2018.5.22.

以基歇爾的理論審視這首詠嘆調中的音型使用,可以得到某些啟發：

詠嘆調《我用喜悅的腳步追隨著你》表達了信眾對耶穌的信賴和歡欣愉悅的心情。(見例1)[5]版本來源：http：//cn.imslp.org/wiki/File：PMLP3317-bachNBAII,4johannes-passionBWV245.pdf. 2018.6.1.以下譜例相關資訊同此。

例1.

詠嘆調第一樂句為bB大調，調式自然音級進和波浪式的旋律布局帶來明朗、歡快的音樂表達，基歇爾音型次級分類中“樂音級進適宜于表達愛或者渴望”的觀點，也在“folge”（跟隨）、“freudigen”（喜悅的）和 “Schritten”（步伐）等單詞的配樂中得以體現和升華。在聲樂旋律中，“folge”配以級進上行的音節，“freudigen” 和 “Schritten”則配以級進下行的音節。按照基歇爾的理論并結合歌詞意義可以看出，這種旋律特點表現出信眾對耶穌的愛和追隨他的渴望。大調調式自然音級級進與活潑輕快的節奏相結合，形象地刻畫出信眾愉悅的心情和輕快的腳步。

在伴奏中，長笛相隔一拍模仿聲樂旋律，既暗示了歌詞中“追隨”的意向，也用輕快的跳進描繪了歌詞中“喜悅的腳步”。這一樂句首先在詠嘆調前奏中呈示，接著由聲樂重復兩次，充分“強調”了詠嘆調中歡欣喜悅的情感表達。

詠嘆調《破碎了，我的心》顯示了另一種情感“模寫”方式。（見例2）

例2.

這部作品表現了一種痛苦而壓抑的情感。第17小節的聲樂旋律在逼仄的音高空間里圍繞著主音（f2）上下盤旋，刻畫出信眾在耶穌受難現場痛苦壓抑的神情；主音是調式中唯一穩定的音級，圍繞著主音的盤旋可以理解為信眾對耶穌的不舍和依戀。19-20小節是兩次起伏的波浪式旋律線，形象描繪了“Fluten der Z?hren”(淚水的洪流)的語言含義。該音型中大量的變化音、緩慢的旋律進行，歌詞“Z?hren”(淚水)上的減五度（be2-a1）不諧和音程等因素，以巴洛克音型理論慣用的方式 “模寫”出信眾的悲痛。

該詠嘆調的伴奏為長笛、雙簧管和通奏低音。在女高音聲部下方，長笛輔以黯淡的平行六度旋律；雙簧管在同音反復的基礎上級進下行，暗示了信眾呆滯麻木的表情和不斷墜入絕望深淵的心境；通奏低音休止而產生的單薄、蒼白的音響則刻畫出在淚水的洪流中肝腸欲斷的世人。

在詠嘆調第33小節，聲樂旋律一改此前的音階式進行，出現了八度-四度的跳進（g2-g1-c2）。（參見例3）

例3.

與這一旋律進行對應的歌詞是H?chsten（至高無上者）。柔和綿長的樂音與突兀的大跳結合在一起，生動描繪了耶穌莊嚴崇高、純潔無瑕的形象。

詠嘆調C段“你的耶穌死去了”樂句中，聲樂旋律的基本素材是級進下行。在10小節旋律中，“tot”（死的）一詞出現了六次，四次配以哭啼式的半音下行音調。[1]馮存凌. 純音樂作品的精神解讀——以巴赫<平均律鋼琴曲集 I>Nr.4之賦格為例[J]. 交響(西安音樂學院學報) , 2014,(3):99.這也體現出16世紀意大利牧歌中“繪詞法”的影響。（見例4）

例4.

雖然無法證實巴赫是否研讀過基歇爾的著作，但顯而易見的是，前者音樂中的表達與后者的著述理論具有統一性，“音樂模寫”在這兩部詠嘆調中得到充分展示。

(三)主題材料的貫穿

舒曼在論及門德爾松、L·貝爾格爾、H·馬施納等人的創作時認為：

他在這些北德作曲家的作品中發現了“巴赫的精神”。“巴赫的精神”對他意味著，僅用幾個小節甚至幾個音就構建起美妙的作品，大量交織的主題線條貫穿其中。他稱贊這種“最簡潔的、精妙的交織”和發自內心的表達，這實際也代表了他自己的藝術理想。[2]馮存凌.逝去的伊甸園——勛伯格<空中花園篇>（Op.15）詩樂關系研究[M]. 時代出版傳媒股份有限公司,安徽文藝出版社，2014,9:15.

在巴赫這兩首詠嘆調中，舒曼眼中“巴赫的精神”表現得非常典型。

在《我用喜悅的腳步追隨著你》中有兩種音樂材料（音樂片段）非常重要：（見例5）

例5.

以上譜例是作品前奏中的部分主題，用兩支橫笛演奏。這一主題建立在bB大調，具有比較華麗的器樂風格。材料A是一個以級進為主，自然流暢的波浪式音型。材料B是一個鋸齒式進行，其譜面節奏與材料A一致。該材料實際隱含了兩個聲部的進行：前三個音（be2-c1-d1）是上聲部，后三個音（bb1-a-bb1）為下聲部；上聲部以模進的方式級進上行，而下聲部固定不變，形成一種“動靜結合”的雙聲部效果,這種“隱含雙聲部”旋律技法在巴赫器樂作品中十分常見。[1]在巴洛克時期，旋律樂器表現“隱含”多聲部音樂的技法非常豐富，其多聲部效果受到聲部寫法、表演處理和聆聽習慣等多種因素的影響，因此文中“上、下”聲部劃分并非唯一，按照不同的標準亦可產生不同的劃分和音響效果。例8的聲部劃分同此。

以上兩種材料是整首詠嘆調基礎音樂材料，它們像“基因”一樣貫穿于整首作品，有力保證了作品結構和表達上的統一性。

在《我用喜悅的腳步追隨著你》a段中，兩種材料的使用和“交織”如下圖所示：

在以上圖示中，音型A、B分別為原型，音型的變化和展開形式以字母右下角數字區分。在這一樂段中，音樂材料使用非常簡潔集中，兩中材料完全貫穿音樂整體發展。值得注意的是橫笛和聲樂聲部之間的關系：在17小節至28小節，橫笛基本模仿聲樂聲部的材料；從29-40小節，橫笛上使用的材料B與聲樂中的材料A同時出現，相互對比融合。

詠嘆調《破碎了，我的心》前奏部分主題中同樣包含兩種音樂材料，也體現了音樂材料的貫穿。（見例6）

例6.

以上譜例為該作品前奏中由橫笛演奏的主題。該主題建立在f小調，包含兩個性格接近的材料。材料C是一個圍繞主音f1的回轉式進行，切分節奏、級進音程進行和狹窄的音域使該音型具有一種悲傷壓抑的感覺；材料D同樣為圍繞著主音的回轉式進行，類似于音型A的裝飾和補充，其華麗的風格具有器樂素材特點，三十二分音符進行賦予該音型良好的辨識度。新出現的小三度跳進（f2-ba2）帶來更大的音程“空間”和音響張力，暗示著其后更大音程跳進的旋律發展。

在共計34小節的a段中，音型C和D貫穿了32小節（23和39小節除外）。聲樂聲部主要由音型C構成，而其余三個聲部——橫笛，雙簧管和通奏低音——則由音型C和D時而重合，時而交織。

分析全曲可以看出，這兩種素材，尤其是素材C在詠嘆調《破碎了，我的心》各個聲部發展變化，縱橫交織，簡潔的素材使用和深刻的音樂表達完美的融合在一起。

三、兩首詠嘆調風格探析

巴赫的聲樂作品技術精湛，音樂表達豐富而深刻。但在巴赫生前，他的聲樂作品也主要在萊比錫各個教堂鳴響；直至今天，巴赫的聲樂作品在我國聲樂演唱和教學仍然較少使用，巴赫特有的器樂化聲樂風格是導致其作品社會接受受限的一個原因。

保羅·亨利·朗指出：

“巴赫的旋律和對位基本上屬器樂性質，特別立足于管風琴的樂匯……在巴赫筆下，人聲往往不過參加器樂一起演奏，歌詞中的個別詞語并不重要，然而真正的聲樂作曲家，那些意大利人，正好相反，是樂器參與人聲一起歌唱。”[1][美]保羅·亨利·朗. 西方文明中的音樂[M]. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯. 貴州人民出版社，2001.3：307.

巴赫音樂創作基礎的眾贊歌作為路德新教的禮拜音樂，起初是單聲部的分節歌，稍后發展出多聲部演唱形式。這種多聲部的眾贊歌具有復調與主調兩種織體，后者代表了新教音樂的主要形式，通常具有簡潔質樸、清晰有力的特點，這也是嚴格意義上巴赫聲樂創作的基礎。

與這種嚴格的聲樂風格相比，巴洛克器樂在音色、音高、旋律特色、織體安排、發展手法和結構布局等方面均體現出明顯的不同，這些特色在這兩首詠嘆調中得到鮮明的體現。

詠嘆調《我用喜悅的腳步追隨著你》段第一樂句是前奏中橫笛旋律的變化重復（見例1），靈巧、明亮的上下行音階具有橫笛的演奏和表現特征。

在該曲b段，聲樂出現以下旋律（見例7）

例7.

第61和62小節是兩個音符對應一個音節的紐姆式旋律風格。該旋律以兩個音的級進為一組，相鄰兩組的起止音一致，這種旋律技法在歡快的器樂作品中十分常見；在109和120小節，聲樂旋律以花唱式的半音級進為主，這種音高組織方式由人聲演唱顯然具有相當難度，而在器樂作品中較為典型，這也顯示出巴赫讓人聲參與“演奏”的特點。

在某些段落，巴赫直接讓人聲模仿器樂旋律進行“演奏”（見例8）

例8.

以上譜例選自詠嘆調再現段a1，聲樂旋律是橫笛旋律相隔一小節的模仿，具有歡快的花唱式風格。這三組十六分音符音型是前奏中B素材的發展，這個旋律同樣隱含了兩個聲部的進行，兩個雙聲部以向下方三度模進的方式交替發展。

在《破碎了，我的心》里，同樣出現一些帶有器樂風格的聲樂旋律。

聲樂第一樂句可分為兩部分，材料C直接取自前奏中橫笛和雙簧管的主題，材料D中的小七度、減五度等進行在聲樂中并不常見（見例2）。在該曲第48小節，聲樂旋律模仿前奏中橫笛和雙簧管精心裝飾過的素材D，該旋律同樣隱伏著兩個聲部的進行，體現了巴洛克時期旋律樂器的演奏特色。（參見例9）

例9.

可以看出，從音色、音高和旋律特色來看，這兩首詠嘆調的聲樂主題具有一定的器樂風格。在音樂發展過程中，作曲家將聲樂與器樂伴奏聲部平等對待，通過音樂材料的重復和模進、聲部調換和模仿等方式，使二者融為一體。雖然這些音樂發展手法并非為器樂獨有，但由于這兩部作品以器樂風格的主題為核心發展而成，這種器樂化“基因”使整個作品帶有明顯的器樂風格。

結 語

巴洛克聲樂藝術是一座寶庫，巴赫的聲樂作品暨詠嘆調則是其中的一朵奇葩。由于歷史和現實的原因，這座寶庫還很少被真正珍視和挖掘。從其產生的歷史條件和時代觀點對巴赫詠嘆調的技法和風格進行探究是進入這座寶藏的一條有效途徑。

音型模寫分析顯示出這兩首作品中的音型使用與巴洛克“音型理論”具有深刻的內在聯系。巴赫精準的音樂模寫——把歌詞翻譯成音樂——一方面使其音樂具有一種永恒真實、跨越時空、直擊聆聽者內心的有效性，另一方面也由于其作為歷史藝術文獻的特點生動記錄了巴洛克時代的文化習俗和喜怒哀樂,永遠豐富和滋潤著其后,包括當下的藝術精神和審美趣味。

兩首詠嘆調技法分析顯示，巴赫這兩首作品的音樂素材使用非常簡潔集中，核心音樂材料像“基因”一樣貫穿于整首作品，在詠嘆調各個聲部發展變化，縱橫交織，有力保證了作品結構上的統一性,并與深刻的音樂表達完美地融合在一起。

保羅·亨利·朗對巴赫聲樂作品的器樂化特點的論述——在巴赫筆下，人聲往往不過參加器樂一起演奏，歌詞中的個別詞語并不重要……——是中肯的，但是需要進行某些修正。巴赫聲樂作品的旋律和聲部處理手法具有器樂化特點是毋庸置疑的，但歌詞中的個別詞語處理一樣精到而傳神，前文中的音型分析充分證明了這一點。在巴赫的詠嘆調中，對歌詞清晰準確、精雕細刻的音樂模寫與精湛的器樂化旋律和處理融為一體，形成了其敏感、熾熱的音樂表達。

巴赫聲樂作品的器樂化風格是一把雙刃劍。器樂化的風格給巴赫聲樂作品的接受帶來了不利的影響，并導致了受眾對巴赫聲樂創作的諸多不滿。[1][美]保羅·亨利·朗. 西方文明中的音樂[M]. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯.貴州人民出版社，2001，3:307.但是更應該看到，巴赫聲樂藝術創作在宏偉莊嚴的路德新教音樂基礎上，通過精湛的復調手法和準確的音型模寫與中世紀和文藝復興時期相聯系，他吸收了17世紀意大利歌劇返始詠嘆調結構，融合了優雅考究、注重裝飾的17、18世紀法國音樂風格，最終形成其深刻、內在、嚴謹、有力的音樂表達，而這種風格也為下個世紀貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯等德國作曲家激動人心的音樂暨聲樂創作奠定了堅實的基礎。