《悲情城市》的歷史敘事探微

周柳伊?

摘 要：本文以臺灣導演侯孝賢的《悲情城市》為個案，探討了《悲情城市》中歷史敘事的方法和語言。即影片主要以小人物的歷史見證、側面烘托的歷史敘述、詩意化的歷史敘事的敘事方法來建構臺灣近代的歷史風云，并引發著對臺灣“身份認同”的深度思考。

關鍵詞：悲情城市；歷史；敘事

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0115-02

從八十年代中后期開始，強烈的使命感和悲憫情懷，引領著不惑之年的侯孝賢告別了青春往事的個人體驗，把鏡頭伸向了更寬廣、更宏闊的視野，從1989年始他將目光投向了臺灣近代的歷史風云。1989年創作的《悲情城市》是侯孝賢電影藝術的一座高峰，也是迄今為止，侯孝賢最完整的“臺灣史”作品，并以其對“政治電影”的突出而獲獎。而《悲情城市》的歷史敘事，筆者認為主要有三個方面：即小人物的歷史見證、側面烘托的歷史敘述和詩意化的歷史敘事。

一、小人物的歷史見證

在《悲情城市》里，侯孝賢一直試圖尋找近代臺灣歷史曲折坎坷的根源，延續其一貫的風格，“不盲信由官方解釋、判定的歷史，而是站在臺灣普通民眾的立場”[1]，侯孝賢再次把目光投向了動蕩時代中普通人的生活遭際，且借小人物命運的悲歡離合來反映歷史風云的變幻。個人苦難和政治洪流混合，較之對歷史事件的客觀描繪要更為深刻、真實。

20世紀40年代，日本戰敗撤離、國民政府遷臺，臺灣社會復雜多變。《悲情城市》對準林家這樣的三世同堂，以林家失聰的四弟文清和護士寬美之間的情感發展為明線，串起林家家族命運的交織，且經由這一家人在大時代悲歡離合的回憶和敘述，見證1945年至1949年這段統治者轉換替代過程中的臺灣歷史，以及由此產生的身份認同的危機與矛盾。護士寬美，一個本應過著簡單快樂生活、遠離政治的女人，卻在烏七八糟的歷史環境中整日為親人擔驚受怕；失聰的四弟文清是個專業的照相師，他縱然失去了口耳的感觸，卻能通過一雙眼洞明世事，并用照片記錄歷史的瞬間，文清手里的相機，讓歷史和現實無處可逃。他們都充當著歷史的見證人。

“政治事件集中在個人命運上，歷史‘悲劇變成了家庭的‘悲情”[2]。林家，一個臺灣本省人的家庭，在統治者替換過程的短短數年間經歷著寓言般的災變和毀滅，林家老二到呂宋島當軍醫生死不明，老三在上海參戰后精神瘋癲，文清追求平淡生活不得而無辜被捕，老大文雄在沖突中被槍殺。而生活仍在繼續，剩下來的老弱婦孺，仍要忍氣吞聲的賴活下去。而這不僅是林家，所有動蕩社會下的小家庭、小人物的命運，大抵是相似的。這些小人物的命運起伏就是對臺灣那段悲情歷史含蓄而有力的展現，透過小人物的人生遭際全方位的見證了遣返日僑、“二二八”事件、白色恐怖等歷史事件。再如夾雜著日文詞匯的日常生活用語，帶有日本特色的家庭布置等文化細節，都是那段歷史中臺灣人獨有的時代記憶。而通過這些歷史事件和細節，牽扯出的議題是侯孝賢關于臺灣“身份認同”的深度思考。“《悲情城市》全片的重點即在述說臺灣自日本政治/文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和臺灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的復雜傳承隱隱呼應。”[3]在影片中，大哥林文雄說：“本島人最可憐，一會兒日本人，一會兒中國人，眾人吃、眾人騎、沒人疼！”又如在寬容家中端午聚會那一場，大家剝著粽葉，調侃的語氣夾雜著一絲憤慨與無奈：“...奴化是我們自己要的啊，我們就那么賤，馬關條約有誰問過我們臺灣人愿不愿意......老何，臺灣一定會出事，準啟你的筆，到時候你就是見證......來，敬見證”。因此與其說《悲情城市》是臺灣歷史的一種表述，倒不如說它是無數小人物對歷史的見證，我們仿佛看到無數的林文清們向著歷史悠悠舉杯，朗聲道：“來，敬見證。”

二、側面烘托的歷史敘述

侯孝賢以“詩”的方式走向自身所體驗的歷史深處。“我想傳達的意思是：那個年代的精神壓抑至今還存在著。我必須找一個容器來盛放這個想法”。[4]因此盡管《悲情城市》以1947年爆發的“二二八”臺灣本土居民起義為貫穿全片的敘事背景，卻不同于中國傳統歷史影片對政治歷史事件的正面切入和描繪，片中沒有出現軍隊鎮壓、暴力、武裝沖突等情節，而是從側面圍繞林家人展開故事，也使影片更顯質樸與真實。影片以女主人公寬美傾向于詩話的日記體旁白，輔以阿雪與寬美信箋往來的女性化旁白，擔任了聲音的敘事者，用娓娓道來的畫外音來回溯往事，并使用一些聲畫對位、字幕等鏡頭段落，從側面敘述紛繁的歷史事件。

如國民黨長官在廣播中突兀的帶著口音反復念著公告，表示沖突事件僅是一件政府人員因查緝私煙和市民間的小小誤會，并無許多傷亡。而此時，寬美的畫外音響起：“今天收音機說臺北發生事情，臺灣人和外省人相殺，臺北宣布戒嚴......大家都怕，一個戰爭刁一剛結束，另外一個戰爭怎么會接替就來，哥哥來醫院找我，他和文清要去臺北。這種時候要去那么危險的地方，我知道他們一定有事情要做......”隨后畫面中出現的是在沖突事件中受傷民眾的慘狀，且多是老弱婦孺，以及警察在火車上對乘客肆意地毆打和搜查。這種對歷史變動的側面烘托、有意味對照的敘述方式比比皆是，且更顯歷史敘事的情感張力。

再如，影片中出現了大量的疊印和字幕來描繪客觀性的歷史事件。影片開頭出現的疊印在畫面上的字幕：“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布無條件投降，臺灣脫離日本統治五十一年”及“一九四九年十二月，大陸易守，國民政府返臺，定臨時首都于臺北”。以及片尾時右側疊印的字幕：“一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷臺，定臨時首都于臺北”，等等。

三、詩意化的歷史敘事

侯孝賢本人曾說，他希望拍出自然法則下人們的活動。在變動的大時代里，人物的悲歡離合、生離死別也就顯得那么理所應當、不可選擇。正是這種“俯視的自然法則”態度賦予了歷史敘事以詩性氣質。《悲情城市》里的歷史敘事像一條涓涓細流，侯孝賢采用了使劇中人、觀眾都游離于外的敘事方式，這體現在靜默觀察式的長鏡頭、固定鏡頭的運用、門窗式構圖、情緒化的影像表現等鏡像上，劇中人似在講述一個別人的故事，觀眾也像一個旁觀者對人物曲折命運給予冷靜而深切的關懷。

如大哥林文雄講述遭遇時，說十二月的天很冷，整條路都沒有人來；手頭悠閑地沏著茶，頭頂的燈兀自地搖晃著，好像一個經歷世事滄桑的老人，對自己的人生遭際不動聲色地遠遠觀望。文雄最后在沖突中中彈身亡，鏡頭固定在一個位置從長長的走廊拍攝過去，如同旁觀者靜觀他的人生遭際，而這也是浮在影片背后的文雄們在時代變遷中的宿命。

《悲情城市》中大景別、門窗的構圖也貫穿影片。侯孝賢認為每個人從出生開始，就禁錮在一扇門里跑不掉，借助窗欞，影片形成了疏離、冰冷的視角，使劇中人像在一個舞臺似的鏡框里扮演者自己的角色、演繹著自己的人生，也使得觀眾游離于外，以冷靜的眼光去看待這段歷史的“悲劇”和家庭的“悲情”。如影片中通過窗欞的間隔表現黑道人物談判過程中的復雜心理，等等。

此外，貫穿在歷史這一敘事中的還有一個“情”字，無論是寬容與日本女僑靜子間若有若無的愛戀，還是文清兄弟間深厚的手足情等等，都顯得十分美麗動人。正是種種情感、溫馨美好的家庭片段的夾雜，為影片的歷史敘事添上了一抹溫情的暖色。如靜子離別時，唱著日本小調《紅蜻蜓》，鏡頭略過坐在鋼琴旁的寬榮，緊接著移過靜子。隨后的一個場景中，也使用了兩個鏡頭分別表現靜子插花、寬榮手書的情境，鏡頭正是通過對兩個人的分別捕捉，營造著離別時那種放佛相隔遙遠的內心感受。二人那含蓄內斂的愛戀也反映了一個歷史側面，雖然因政治的變化遣返日僑，而人與人相處出來的深厚感情不會變化，這也體現了侯孝賢對人復雜面的深刻了解，也讓我們在臺灣回歸祖國后對其“身份”的定位產生更為深度的思考。

四、總 結

侯孝賢通過小人物的歷史見證，側面烘托的歷重塑著臺灣人自己的身份，為歷史留下見證。影片《悲情城市》令我們難忘的并不是其中包含的歷史細節或歷史真實，而是那“游歷戲夢人生，靜觀人世風塵”態度下詩意化的歷史敘事以及小人物命運的悲歡離合，從而把歷史敘事表現得更有意蘊、更有厚度。

參考文獻：

[1] 金淑兮.論侯孝賢電影的詩性氣質[D].杭州：浙江大學，2008.5.

[2] 殷默.電影與歷史——以侯孝賢作品《悲情城市》為例[D].西安：陜西師范大學，2011：36.

[3] 焦雄屏 季爾廉.尋找臺灣的身份：臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的《悲情城市》[J].北京電影學院學報，1990.2：19.

[4] 李·埃里克森 董晗譯.為生活在現今做準備——侯孝賢訪談[J].世界電影，2005.1：123.