新詩語言的音樂性

李莉

【摘 要】新詩充分運用其靈活自由的文體特點，通過頓數和韻腳的恰當運用，以勻整、諧和的音節形成鮮明的節奏和優美的旋律。同時綜合應用雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞等手法，形成音律上的自然流暢、節奏上的回環往復。詩句的長短、頓數、句式的排列隨詩情的起伏變化，則促進了語言層面的音樂表達與詩人內在情感韻律的深度融合。

【關鍵詞】新詩；音樂性；語言技巧

中圖分類號：I207.2 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0229-02

詩歌原是詩與歌的總稱，除了可以閱讀，亦宜于吟誦。古今中外，優秀的詩歌都是一首完整的樂曲。與傳統詩相比，新詩打破格律詩嚴格的音律束縛，同時保留了詩歌的音樂美。

新詩的音樂性有廣義和狹義之分。廣義的音樂性包括兩個方面——詩人情感律動形成的內在的韻律，以及語言的音樂美。狹義的音樂性則專指后者，即詩歌語言在音樂表達上的追求。如何通過外在的語言傳達詩歌內在的情感律動，是新詩創作和欣賞中面臨的主要問題。新詩的語言既在一定程度上傳承古典詩歌藝術，同時充分運用、發揮新詩靈活自由的文體特點，為實現新詩的“音樂性”積累了豐富的經驗。

一、恰當運用整齊的頓數和韻腳，以勻整、諧和的音節形成鮮明的節奏和優美的旋律

音韻的和諧、勻整是新詩音樂美的重要組成部分。整齊的頓數（或稱“音尺”）和韻腳的恰當運用，在這一藝術表達上具有明顯的效果。《再別康橋》共七節，每節四行，多一行三頓，如第一、二節：

輕輕的/我/走了，

正如我/輕輕地/來；

我/輕輕地/招手，

作別/西天的/云彩。

那河畔的/金柳，

是/夕陽中的/新娘；

波光里的/艷影，

在/我的心頭/蕩漾。

當然，勻整不是劃一，詩人十分注意在整齊中尋求變化。三至五節中，隨著詩情的起伏，詩句以兩頓、四頓為主：

軟泥上的/青荇，

油油的/在水底/招搖；

在康河的/柔波里，

我/甘心/做一條/水草。

那榆蔭下的/一潭，

不是/清泉/ ，是/天上虹

揉碎在/浮藻間，

沉淀著/彩虹似的/夢。

尋夢？/撐/一支/長篙，

向/青草/更青處/漫朔；

滿載/一船/星輝，

在/星輝/斑斕里/放歌。

到六、七節，詩句基本恢復到三頓，整體而言，音節勻整、諧和又不乏變化。全詩節奏鮮明，押韻自然，雙句壓韻，每節換韻。其中，第三、六節，首、末節，分別押同一韻。韻腳“來”“彩”中的 ai，“娘”“漾”中的iang，“簫”“橋”中的iao，韻腹開口度大，恰切地表現了抒情主人公哀而不傷的詩情。在《雨巷》以“ang”韻貫穿始終，與全詩舒緩、低沉而又優美的節奏，以及凄清、哀怨和惆悵的情感相對應。值得一提的是，《雨巷》的韻部大都放在主要意象中，如首節：

撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

“雨巷”“丁香”“姑娘”，聲、義、情、景相互融合，使韻在整首詩里舒緩清晰地流動，飄忽又不乏節奏。與《再別康橋》一樣，《雨巷》的首、尾詩節亦多一行三頓，不同的是，音節的停頓若斷若續，“姑娘”與“我”在接近著，然而又離“我”遠去，若即若離，婉轉飄忽，言難述之情，表朦朧含蓄之意，給人以回蕩不息的感覺，詩情也就漸漸展開，與音節一起呈現出一股張力。類似“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”的詩句在詩中反復運用，如“她默默地遠了，遠了”“消散了，甚至她的”等，整體上形成“行斷意不斷”的藝術效果，有效完成了詩情的延展，在現代新詩創作中具有很好的示范作用。

二、利用詩節、詩句和詞語的反復，形成音律上的自然流暢、節奏上的回環往復

反復是我國詩歌中產生最早、用得最廣的藝術手法之一，主要包括重章、疊句和疊詞等。

重章疊句在詩歌中運用得十分廣泛。重章，即各章（節）的句法基本相同，中間只更換個別相應的字、詞。疊句，指的是相同或相似的句子反復出現在同一首詩里，反復詠唱。重章疊句的作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩的主體，使感情得到盡情的抒發，增強詩的節奏感。《再別康橋》第一節和第七節，除“輕輕”“悄悄”之外，詩句基本相同，造成韻律的回環往復，遙相呼應，既保持了詩歌內容和表達形式的完整性，大大加強了抒情的感染力，又產生了一種綿延不絕、縈回于耳的聲韻美感。《雨巷》最后一節：

撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

與第一節相比，只是將“逢著”一詞更換為“飄過”，平中見齊，前后呼應，在拓展詩情詩境的同時，增強全詩音樂美。疊句在《雨巷》中處處可見。如：“丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“像我一樣，/像我一樣地”，“像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫”。 徐志摩的《我不知道風是在那一個方向吹》全詩共有六節，每節四行，每一節的前兩行完全相同：“我不知道風/是在那一個方向吹——”，讀來有均有百轉千回、繞梁三日的感受。

疊詞，即詞語的反復，是我國詩歌中產生最早、用得最廣的藝術手法之一。據統計，《詩經》305篇中，使用疊字的就有200篇之多。疊字的使用也是成就新詩韻律美的重要途徑，《再別康橋》在這一方面同樣堪稱典范。詞語的反復遍布在二、三節之外的所有詩節。其中，有的是同節反復，如第一節中的三個“輕輕的”、第七節中的三個“悄悄的”、第五節的“星輝”，第六節的“沉默”。有的是異節反復，如“夢”（四—五節）、“放歌”（五—六節）。《雨巷》中，“悠長”、“寂寥”“惆悵”“哀怨”“彷徨”等詞語反復出現，這種單純然而“有意味”的重復，很好地展現詩人不穩定的綿延意緒，抒發凄迷、彷徨的心緒，使詩產生蕩氣回腸的音樂美感。

此外，雙聲詞（聲母相同的多音節詞）和疊韻詞（韻母相同的多音節詞）的適當運用也能夠起到類似的效果。如《再別康橋》中的“清泉”、“蕩漾”、“青荇”，《雨巷》中的“凄清”“惆悵”“迷茫”“彳亍”“芬芳”“彷徨”等。值得注意的是，詩人在創作中綜合應用雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞等手法，效果尤為明顯。如：

在雨的哀曲里/消了她的顏色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的/太息般的眼光/丁香般的惆悵。

這里，戴望舒巧妙地選擇“芬芳”“眼光”“惆悵”這一組同為“ang”韻組成的雙聲疊韻詞匯做詞尾，同時搭配疊句“消了……”“散了……”“消散了……”

，形成以“ang”韻為韻腳的復沓詩行，表現出一種獨特的音樂美。

三、詩句的長短、頓數的多少、句式的排列隨詩情的起伏變化，語言的音樂表達與詩人情感的內在律動互為表里

詩人的情感律動是一首詩歌音樂性的根本所在，語言歸根到底只是詩歌內在韻律的外在表現而已。相對古典詩歌，新詩的文體形式靈活自由，詩句的長短、頓數的多少和詩行的排列等均可以根據詩情的起伏而變化，在某種程度上使語言技巧與情感韻律的融合真正成為可能。《再別康橋》中，詩人情感律動的軌跡類似一條拋物線。第一、二節，離別的思緒舒緩而柔和；三至五節，隨著詩人一步步走入往昔的“夢”境，詩情漸進高潮；六、七節，回復到即將離別的現實，也重回一、二節“哀而不傷”的詩緒。反映在詩句上，一、二、六、七節多為五到六字句，多一句三頓，詩行的排列則是一句一行，一行一句，語氣舒緩，句式均衡，節奏和諧；相比之下，三至五節的語氣明顯變得急促奔放，長短句式相間，錯落有致，頓數出現明顯的變化，“不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間”“尋夢？撐一支長篙”則打破常規的詩行劃分和排列，出現一行一句半、一句分兩行、兩句一行的排列方式，節奏也在和諧中顯得緊迫，與詩人熱烈的情緒協調一致。

實際創作中，韻腳、雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞的綜合運用最為常見，效果也十分明顯。詩句長短和頓數的變化、不合常規的詩行劃分和排列等手法在突出詩情起伏變化的同時，也有效地促進了語言層面的音樂表達與詩人內在情感韻律的深度融合。