論香港電影發展中的跨文化形象呈現

王琪

【摘 要】香港電影作為中國電影的重要組成部分，因其特殊的歷史背景與現實條件成為全球化時代探討多元文化融合的重要通道。從地理位置上看，香港深受內地嶺南文化的影響。同時，它地處東亞文化圈，大量為尋求工作機會而遷移到香港的東南亞人口也為這片土地帶去了異域風情。香港電影是文化傳播的載體又是反映香港發展的一面鏡子。無論是商業片還是各種類型片，香港電影既迎合著本地觀眾的喜好又不斷培養著市民的審美趣味。本文旨在討論香港電影在多元文化的影響之下，是如何表現帶有跨文化色彩的移民群體以及自身文化身份的建構問題。

【關鍵詞】香港電影；移民形象；他者化；文化身份；本土性

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0101-03

早期的香港電影脫胎于上世紀的上海電影。作為曾經的英國殖民地，香港電影的表現形式還一路吸收了歐美電影中的快節奏和敘事策略，加之雜糅了香港地域的本土性特點，香港電影總是給人選題大膽、制片靈活、創意十足的印象?；仡櫹愀垭娪鞍l展的幾個階段，不難發現香港電影人在探索本地特色的過程中總能以開放的心態去吸收借鑒不同的文化產物。除了早期黎氏兄弟對上海電影的借鑒，最能體現這種多元化創作格局的就是1979年后香港著名的新浪潮運動。這期間最有影響力的幾位導演就是許鞍華、徐克、章國明。他們本身就是在不同的文化背景下成長的一代人，比起固守文化本位的態度，他們更愿意去嘗試去探尋屬于自己的風格電影。這一時期武打片、喜劇片、傳奇片、歷史片、文藝片層出不窮，他們為多元化創作的香港電影做出了有益的嘗試。

除了導演自身的多元文化身份，香港電影中還能經?？吹狡鋵σ泼袢后w或者非香港本地人的關注。對香港電影中這些邊緣人的群像表達的研究，也可以反映香港人自身的文化立場與身份認同。

一、香港電影中的移民“他者化”表達

移民電影是香港電影類型片中的重要一脈，從20世紀80年代張婉婷導演的移民三部曲《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》到90年代的《人在紐約》《紅番區》《甜蜜蜜》，這些電影中的主人公不論是從內地移民到香港，還是從香港到海外，離開家鄉前他們都帶著憧憬，希望能獲得人生的另一種可能性，但是在異鄉這些帶著希望的城市往往夾雜著很多痛苦、寂寞和遺憾。異鄉的城市景觀越繁華、人物處境越邊緣就越能感受到主人公的漂泊無根感。放棄自我的文化身份融入到另一種文化中去本身則表達了香港身份在文化認同中的困惑及其焦慮。

霍爾在關于“文化身份”的論述中曾提及：“‘身份不是自然生成的，而是經由文化塑造而建構出來的，并且在這個塑造和建構的過程中，‘身份因循著不同的歷史、文化、社會、政治和經濟的訴求，處于一種變更、移位、涂抹、同化和抵抗的‘運動狀態?！毕愀鄣奈幕嬕蚱涮厥獾牡乩砦恢门c政治變革而獨具個性，有著156年殖民歷史的香港本身就使其文化處于一種變動之中，并且不斷吸收外部文化呈現出一種包容態勢。香港文化中不但有儒家傳統文化與倫理道德觀念，還保留嶺南文化中的宗教習俗，在價值觀上還受到歐洲啟蒙思想和權力制衡的立法制度的影響。香港文化除了受到來自西方“法理化”思維與中國傳統的“人情化”觀念的博弈，還點染了東南亞等地移民群體帶來的亞文化色彩。正是在這樣一種多元、包容、開放的環境下，香港人的文化身份也在不斷地更新變化，他們的地域認同感很強，但究其原因，文化所占的比例恐怕不及其經濟的發達、政治上的包容性高所帶來的港人自信。由于香港人自身對于文化本土性就帶有不適應感，他們對于外來移民的態度就顯得更加曖昧與復雜。從后殖民主義的視角來看，香港電影中的移民形象主要分為大陸移民者和菲傭等東南亞打工者。這些形象在香港電影中的身份也隨著時代的更迭而發生著異變。

（一）被污名化的大陸移民者

“他者”在后殖民主義理論中是一個重要的概念，它不僅意味著不同文化在看待對方時所產生的差異性，還有一種優勢文化對視想象中的弱勢文化，邊緣與異化對方，在意識形態中用文化的權力消解弱勢文化的主體身份的趨勢。后殖民主義從一開始就帶有政治文化色彩，在進入現實領域后，“他者”是西方人眼中的東方人，是白人眼中的黑人。“電影是后殖民主義理論重點關注的文化領域，在當前全球化的時代語境中，不僅因為電影作為影像技術的產物是‘看的機構化了的機制”，電影還會用其窺視的視角表達各種文化立場。

在香港移民電影中經常會出現一些大陸人的角色，上世紀五六十年代，香港人把來從大陸來香港的男性移民叫做“北佬”，把來港做妓女的女性叫做“北姑”。他們來到香港后始終在邊緣化的群體中生活，他們是底層工作者，通常男性會加入黑社會，女性則做著皮肉生意，他們把香港當做一個可以掙大錢的地方，但經常流離失所，孤單寂寞無法融入正常群體。他們是一群漂泊者，只能在流動的空間中展現出他們的卑微與掙扎，而電影的結局通常表現出他們不被接納或者被遣返回家的命運。仿佛在香港這個全球化趨勢明顯文化多樣并包容的城市并不能得到自己的身份認同，而始終作為一個不被接受的異類而存在。也許只有通過回歸家鄉才能重組自己的記憶與身份。在《旺角黑夜》中，張柏芝飾演的妓女丹和吳彥祖飾演的殺手來福是一對同鄉，他們在香港艱難地生活著。在旺角相遇的那一天他們因為同命相憐而珍惜彼此短暫的友誼，丹在工作后受到了有黑社會背景的嫖客的凌辱，來福為了替她報仇也為了挽回自己的尊嚴而追殺嫖客，最后自己在警察的槍口下客死他鄉。而丹的雙城證也到期，她只能重返家鄉。類似結局的電影還有《榴蓮飄飄》中的阿燕以及《天水圍的夜與霧》中的曉玲，她們也無法逃脫被欲望消費的命運，反抗帶來的只有死亡。

其實從名字或者說對某一群體的符號化表達中，我們就能夠感受到本地港人和外來移民之間的一種不平等的權力關系，這種非客觀的表述本身在從口語進入到語言系統中后就會加深對這種不平衡關系的緊張感。除了對大陸人起外號，他們還會把日本人叫“蘿卜仔”，印度人叫“阿差”，歐美人叫“鬼佬”。這些詞匯在香港電影中還是很常見的。當我們給一個群體貼上了一個標簽，并且對這一標簽日?；褂弥缶蜁跐撘颇袑@些外來者帶來更加不公正的待遇。異族人在香港的移民電影中默默被視為一種被建構的他者。他們與其說是對應著內地人的某些客觀屬性，毋寧說他們是出于香港人自身身份認同的需要。

（二）刻板化的菲傭形象

除了來港的底層大陸人形象外，還有一種在香港電影中被刻板化的人物形象就是菲傭，她們通常在電影中只有很少的戲份，操著帶有英語風味的極其不標準的粵語口音、身材肥大、愛打電話、愛抱怨，生活條件差，一般是中年婦女的形象。她們在影片中的出現要么是表現香港主人與菲律賓仆人之間的對立矛盾，比如《青出于藍》中就表現了菲傭瑪利亞冒充雇主向財務公司借錢最后入獄的情節；要么是通過菲傭的存在表現主人公的中產階級身份地位，淪為一種權力階層的陪襯品。這種主仆的二元對立關系，通常會將菲傭處于一種被主人注視的“他者”地位。仿佛她們本身就是一種落后文明的符號，她們在鏡頭下總是說著一口粗俗的話語，與光鮮亮麗又沉默寡言的主人形成鮮明的對比。不僅如此，電影中還經常表現出身為主人的香港人對自己身份的優越感肯定。在香港電影中，菲律賓女性進港后仿佛只有成為女傭這一種職業可以選擇，此時的主雇矛盾就自然而然演變成一種異質文化之間的矛盾沖突，一種文化身份的看與被看。

在眾多香港電影中，菲傭形象一直都是排除在主流之外的表達，但是也有一些影片將菲傭作為重要角色，陳果的《細路祥》就是其中之一。影片以小男孩細路祥為第一視角，記錄了香港97年回歸前后祥仔在日常生活中發生的變故。祥仔的生活環境里充斥著各種身份的人物形象，就像一幅浮世繪將香港警察、賣淫女、餐廳老板、古惑仔、大陸非法移民、菲傭等人物串聯在一起。祥仔本身折射出了處于回歸時期新一代年輕港人心理特征。他年紀輕輕就繼承了香港人精明能干吃苦耐勞的秉性，做起外賣的小生意。他沒有對外來移民的偏見，與偷渡客阿芬成為好朋友。從小在奶奶與菲傭艾米的愛護下成長，受到了來自不同文化的熏陶。影片里經常用一些細節表現艾米對祥仔的寵愛，而沒有表現出祥仔母親對他的關注，在這里缺席的母親由菲傭代替了。在這部影片里，菲傭與祥仔父母之間的主雇矛盾被她與祥仔和奶奶之間的情感所牽絆，觀眾依然能體會到菲傭群體每天超時的工作，片中的艾米為了攢錢整月不回家，在照顧奶奶的同時還兼顧各種任務，在祥仔與父母不和時能主動給祥仔溫暖。比起傭人這樣一個等級分明的身份，可以說在孩子的眼里，菲傭就是他親人一般的存在。

正是因為祥仔在各種情感式的體驗中成長，使得自我的建構夾雜了更多的情感與文化因素，所以當影片最后阿芬一家被遣返離港、祖母離開人世、菲傭離職返鄉，這一系列的變化讓祥仔試圖留住一份回憶，努力追問自己的身份變得更加困難。正如李道新也在《“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念》一文中指出：“‘后九七香港電影通過對時間元素的強力設計，執著地表達著記憶與失憶、因果與循環的特殊命題，展現出歷史編年的線性特征與主體時間的差異性之間不可避免的內在沖突，呈現出一種將懷舊的無奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀念與精神特質，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港電影的文化身份”。祥仔的失落就是一種文化歸屬感溢散的失落，主人公對自我身份的認識與精神焦慮，其實正是一種港人的集體性文化焦慮表征。

二、新時期合拍片中的大陸女性“去他者化”呈現

在香港回歸初期，香港電影中經常表現大陸與香港之間的各種意識形態沖突，大陸人的形象經常是作為邊緣化的存在，他們被污名化、他者化，在香港的土地上無法得到合法的身份也無法真正融入都市生活里，面對的只有被遣送或者客死他鄉的命運。但是隨著回歸后兩岸交流的深入發展，當然還與香港商業電影的投資與資本運轉有關，隨著香港影人的北上，與內地的合拍片越來越多。在這些合拍片中，我們不難看到大陸女星的加入，她們通常扮演著某位主演的妻子形象。在《寒戰》中，馬伊琍飾演的陳雪是香港警務處副處長劉杰輝的妻子，在《竊聽風云》中，張靜初飾演的角色是刑事情報科組長的妻子。在這類影片中，大陸女性的形象并沒有突出人物的文化背景，她們只是以一個演員的大陸面孔出現在影片中，但實際上她們依舊是作為一個香港人在片中呈現，比如她們在片中用粵語和人物溝通，表現出一副賢良淑德的好妻子模樣。

還有一類合拍片則區分了大陸女性的身份特征，在這類影片中，大陸女性通常接受過良好的教育，在香港有著體面的工作和穩定的收入，她們是中產階級的一份子。比如在電影《閨蜜》中，三位女主角中就有一位從內地去香港大學讀書的好學生形象，在另一部《單身男女》中，高圓圓飾演的程子欣則是在香港金融公司就職的蘇州女孩。雖然說大陸女性以這樣的身份出現在電影中已經是合拍片中司空見慣的場景了，但它在文化傳播策略中卻顯示了一種新的轉型空間。即大陸移民在香港電影中的“去他者化”呈現，或者說影片中所展現的港人與內地人矛盾弱化，在敘事策略中則重在描繪人物的共性，文化特質呈現出國際化的趨勢。除了人物身份的變化，片中還表現了香港和大陸也因為經濟往來，鏡頭從香港移向了蘇州的城市風景中。雖然在取景和人物設置上香港和大陸似乎變得更加親近了，但是這種對城市建筑的消費式處理讓我們感受到全球化對個人身份塑造的同時，也削弱了其本土的形象特色而為其增添了曖昧的特性。

因為香港在不同時期受到了殖民文化、外來移民文化和大陸中華文化的交互式融合影響，所以香港的本土地域特色就一直處于一種排他性的壓抑之中，仿佛將外來的異族文化統統排除就能夠獲得港人的文化自信。但從香港移民電影中大陸人和菲律賓人的他者想象式表達中，我們卻感到了港人自身的文化身份困惑與焦慮。因為沒有什么比為了滿足自我的虛榮心而踐踏他人的尊嚴顯得更加令人落寞了。一座以移民為主的城市讓移民者感到無處寄托，在心理上永遠是一個文化飄零者，香港成了移民者的傷城。當所有的他者統統退席，留下的失落與孤寂可能會使在這片土地上成長的一代人面臨著破碎化的記憶。如果無法正視雜糅的文化符碼，即使想要重組文化基因也無濟于事，主人公只能落得不斷質疑自己的文化身份。當然，我們也看到了香港電影在合拍片中的努力，但如何不落入市場經濟刺激下對影片的敷衍化敘事與無根的文化歸屬感的俗套中，則是香港影人真正重拾香港電影魅力的核心所在。怎樣實現香港電影的文化突圍與本土性回歸？固守地域文化縱不是良藥，但能否在跨文化的實踐中將一種人性的真實感復現在影片里，可能是香港電影權衡好民族性與世界性的一種出路。

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