探索牙雕新可能從“象牙彩繪鑲嵌工藝”談起

梁端玉

水仙花神

梁祝化蝶

琵琶女

The ivory carving has a long history in China. Although Shanghai Ivory Carving is relatively a latecomer, it blends the essences of the Northern School and the Southern School. As a result, Shanghai Ivory Carving not only embodies bold style of the Northern School, but also the delicateness of the Southern School. It especially spreads the reputation far and wide due to ethereal purity, exquisite craftsmanship and implied emotion.

象牙雕刻在我國有著悠久的歷史，而上海象牙雕刻雖然出現相對較晚，但是其集南北兩派之大成，既有北派的厚重又有南派的細膩，尤以空靈剔透、工藝細巧、物中有情而馳名。

事實上無論是何種創作，無“技”便無“道”。“技”是基礎、手段、方法、路徑，爐火純青的“技”是藝術家和藝術創作入“道”不可或缺的前提條件。因此從創作之初，我便開始了對象牙雕刻的苦心鉆研與勤奮創作，再經過前輩大師的悉心教導，我在象牙傳統上所重視的鏤雕細刻、因材施藝等方面逐漸積累了心得與經驗。

但是“技”絕不可無“道”，有“技”無“道”之作世上比比皆是，暫且拋開因為內心浮躁、追求眼前利益而遠離藝術本真這一情形，有許多作品其實是由于“技”未能升華為“道”，而使得作品蒼白無力，缺乏了對美的體現。當我在創作過程中遇到這一問題時，我第一時間想到的是在技法之美與造型之美上著手，因而開始在雕刻的表現手法上精益求精，尤其是人物雕刻一步步發展出了自己的特色，當時創作的具有代表性的作品《水仙花神》現被收藏于中國工藝美術館中。此外，我聯想到了中國工藝美術長久以來的更高追求——意境之美與思想之美，因而我又積極去尋求題材內容上拓展的可能，創作了一系列以傳統詩詞為原型的富有情節的大型作品，如《琵琶行》、《梁祝化蝶》等。

這些方面的突破著實成為了我很大的創作動力與靈感，但是隨著創作經歷的不斷豐富以及后來在日本學習工作的不斷深入，我發現無論是完善自己對傳統雕刻技藝的了解與應用，還是緊密聯系中國源遠流長的傳統文化，都已經成為了創作的一個基礎，而并不能在創作中為體現更為豐富的藝術形象的層次感與表現力所服務，因此需要打開一個新的突破口，使自己在創作上獲得更長足的進步與發展。在回顧了自己以往的學習與實踐經驗后，我將重點放在了雕刻最本質卻最易被忽略的方面——材料之美的探索，于是在傳承傳統雕刻技藝的同時，開始了對象牙彩繪鑲嵌雕刻這一課題的探索之路。

在進行《白蓮華菩薩像》的創作時，我第一次采用了彩繪加其他材質相結合的工藝技法，這一靈感其實來源于藏族文化中“唐卡”這一繪畫藝術形式。首先是佛像在坐姿上就受唐卡的一些佛像畫影響，采用了與普通佛像不同的姿態：《白蓮華菩薩像》僅有一足上盤，另一足垂放而下，整個身體呈低首側身的冥想沉思狀；其次，唐卡中表現的大量藏傳佛教內容，都用明亮的色彩去描繪神圣的佛的世界也啟發我在主體的象牙菩薩造型基礎上，采用了黃楊木材質的佛光板，并加以彩繪雕刻，著力增加了作品在色彩上的對比度；而唐卡畫應用大量珍貴的礦物寶石和植物顏料的傳統，也在《白蓮華菩薩像》中結合象牙雕刻立體細致的特點，演變成了通過定制包括翡翠、青金、綠松石、孔雀石、紅寶石、藍寶石、紅珊瑚等珠寶玉石、并將其鑲嵌于象牙本體上的方式進行裝飾，從而作品如同唐卡畫“跳出”平面繪畫之外，而通過立體雕像得到“重生”一般，增加了其表現力。而其中金色的裝飾則是以生漆為底，再將金箔粘貼其上的方式進一步起到了裝飾與畫龍點睛的效果。《白蓮華菩薩像》的主要材料隨著時間流逝會泛出的不同的色彩和肌理效果，使其更歷久彌新而又層次豐富，顯示其隨年代而遞增的價值。這一創新不僅大大提升了作品的精細度，還使整件作品達到了更高的藝術意境，在繼承傳統象牙雕刻的基礎上拓展了材質和工藝上的多樣性，在發揚海派牙雕特色的同時開拓創新了全新的表現手法，也得到了很多專家同行的肯定和認可，并在2016年世界手工藝產業博覽會上榮獲了金獎。

而在《釋迦牟尼佛》中，我同樣整體采用的是象牙，而在佛首的冠部，為了與佛首的白毫上的鉆石在光澤上遙相呼應，并且更為形象而直接地表現出佛像背光金光熠熠的藝術造型，我第一次用老鳳祥金銀細工工藝中的鏨刻、抬壓等傳統工藝鍛制了金絲，并以此為主要材料制作了黃金的背光。但這樣的設計也帶來了佛首的固定與平衡問題，經過不斷修正調整，最終我采用了將每根金絲末端制成螺紋狀的方式將其定型，又在拼接時使每根金絲向前傾斜約20度，使其重心不會因為太靠后而使作品無法平穩放置。相似的嘗試還要追溯到上世紀80年代上海曾出現的以18K黃金為主體，鑲嵌象牙的擺件作品，時隔30年，我又創作相反以象牙為主體，黃金為裝飾的《釋迦牟尼佛》，既可以說是對前輩大師的一種致敬，又是在前人基礎上進行革新，以自己的方式演繹出的另一種多種材質完美結合的雕刻作品。

同樣是以釋迦牟尼佛為創作主體的《釋迦牟尼誕生佛》其實是我醞釀已久的另一個作品。早在2004年創作《涅盒》之時，我就在該作品表面刻制了誕生佛的浮雕，當時就十分希望能夠以更加多元化的形式體現釋迦牟尼誕生這一情形，于是13年后我從構思之初就聯系了釋迦牟尼誕生的一個神話——釋迦牟尼的母親懷孕前夢見白象入胎。因而在傳統的蓮花臺座基礎上，我又增加了面向四方的四頭大象為底，同時蘊含了佛教流傳之后，四面八方的信仰者對釋迦牟尼的擁護與愛戴的涵義。包括蓮花臺座和大象的整個底座都是以香榧木為原材料，但是通過一系列的顏色處理，大象顯示出了象牙白色卻保留了木紋理，起到了一個銜接上下兩部分的作用。而四頭大象中間則是中空的，上方安裝了電動的旋轉裝置，使蓮花及其上方可以自動地轉動，起到了突出主體的作用。而釋迦牟尼的衣褶裙帶、衣物圖案以及身后的蓮花背光中融入的金色元素也突顯了釋迦牟尼衣物的層次感與其身份的高貴。而據傳，釋迦牟尼誕生的地點是在一棵無憂樹下，因而在設計華蓋之時，我便在頂部設計了大量樹葉圖案，不僅與其身世緊密貼合，更是體現對釋迦牟尼的一種庇護。整個作品雖然組成部分繁多，但是通過材料、顏色的過渡以及金色元素的穿插顯得渾然一體，也體現了在象牙雕刻中融入多種材質以及彩繪鑲嵌工藝的出色效果。

琵琶行

誕生佛

最后我想介紹的是《琵琶女》這一作品，在上世紀80年代我就曾創作過《琵琶行》這一作品，當時以白居易的同名詩為創作背景，想到了在作品中加入紅木琵琶這一元素，從而突出作品主題以及主人公一生與琵琶之間的難解情緣，這一設計為作品增色不少也幫助我獲得了創作初期的一個重要獎項——1984年全國工藝美術品“百花獎”金獎。而在本次《琵琶女》的創作中我則從另一途徑切入，首先在整體造型上吸收了日本傳統雕塑造型的細膩柔美與表現方式的委婉含蓄等特點，其次在主體的身上則融合了中國傳統的大漆、螺鈿的材料和工藝以及日本的蒔繪工藝。其中中國的這些漆工藝源自元代的八寶鑲嵌工藝，而至今已經歷經800年的歲月滄桑，日本正倉院收藏的中國漆器鑲嵌精品上還能見到傳統的大漆螺鈿鑲嵌工藝，這也證明了這一工藝曾鼎盛一時，但同時在相當長的時期中，在象牙雕刻上采用大漆螺鈿鑲嵌的工藝幾近失傳。于是在《琵琶女》的構思過程中我就考慮到了結合大漆螺鈿鑲嵌工藝的可能性，而且又聯想到旅日期間接觸到的蒔繪工藝，也有以螺鈿嵌出花鳥魚蟲圖案的工藝，且表現形式十分淡雅而又優美。由于《琵琶女》本體是不加衣飾的裸身人物像，未免略顯單調，因而在人物形象表達準確到位的基礎上，需要在一些細節裝飾上出奇制勝。我將目光鎖定在女子身上停留的蝴蝶以及女子彈奏的琵琶上，如果以螺鈿為材料進行裝飾并與不同的表面處理手法相結合，那么作品會從色彩上和結構上有更多變化，顯得更為栩栩如生，聯想至此，我便開始嘗試將日本蒔繪工藝結合在作品的裝飾之中。但是畢竟這些工藝大多運用在以漆器為主體的工藝品上，而象牙胎地遠不及漆器那樣容易達到平整的狀態，因此在工藝上要求極致地小心細致，無論是高低起伏較大的象牙胎地，還是自身硬度較大的螺鈿都必須經過細心打磨使鑲嵌的部位緊密貼合而不至于突兀。在此過程中，又因為象牙雕刻本身十分精巧的特點而導致上漆不宜過厚，從而進一步加大了鑲嵌的難度，每一步都需要謹小慎微方能呈現出理想的作品效果，因而也耗費了我大量心血去不斷微調。但最終作品的金色裝飾與螺鈿裝飾所泛出的特有珠光相映成輝的效果令我十分驚喜。也正因此，我相信大漆螺鈿鑲嵌工藝和蒔繪工藝還會有更多與象牙融合的可能，并且會在接下來的創作中不斷尋求二者有機結合層面上的突破。

釋迦摩尼

白蓮華菩薩

工藝美術的審美有別于其他藝術門類，尤其是我國的工藝美術，既講究材料之美、技法之美、造型之美，也在乎意境之美、思想之美，這其實就是造就輝煌燦爛的中國工藝美術歷史的基礎。因此，如何去繼承與發揚中國傳統工藝美術是擺在我們每一個中國工藝美術人面前的一個艱難卻格外有意義的課題，我相信對象牙彩繪鑲嵌雕刻的研究只會是我實現多種美的和諧與統一的一小步，未來我還會在更多象牙雕刻領域開拓創新，從而使“技”不再是一紙空文，而是通過新的工藝技術乃至于科技技術，使“技”得以內化在每一次創作中，并且使得工藝美術之“道”煥發出新的活力。