時有新風海上來淺析海派玉牌的創新演繹

翟倚衛

If Zigang Plate unveils the process of literati orientation of jade carving, Shanghai-style Jade Plate continues the classics and blazes the path of development. Innovation is not only the soul of jade carving, but also an important indicator for measuring every jade carving work.

和田白玉籽料 別尋方外去 大英博物館永久館藏(2017.3037.1 )

從玉文化的演進歷史來看，當代玉雕可謂正經歷著歷史上少有的一個高潮期。原因再簡單不過，現代的挖掘工具、開采條件有了革命性的進步，所以現在的玉雕有大量的材質可供選擇。

在當代玉雕興盛發展的潮流當中，以上海工藝為代表的現代玉器勃然復興，海派玉雕的概念也逐漸被提出并得到了社會的認同。而海派玉雕最杰出成就的代表，莫過于引領海派玉牌的顯著發展。筆者從業近40年專攻玉牌的創作，幾乎親身經歷了當代海派玉牌發展的全程，姑且就個人的創作和大家作一些分享。

日新月異——海派玉牌的發展路徑

海派玉牌的前身源于傳統的子岡牌工藝。子岡牌的價值在于它打破了傳統的手工作坊的概念。從子岡牌開始，跨越皇家專屬，跨越民俗，跨越宗教，為文人藝術的植入開了一個先河。

當代玉雕在海派玉雕的引領下，尤其是海派玉牌的崛起，極大地豐富了整個玉雕行業的內容與特質。玉牌的蓬勃發展，尤其在傳承創新方面，更是引領了整個行業的現代化進程。

如果說子岡牌開啟了玉雕文人化的歷程，海派玉牌則延續經典，開啟弘揚發展之路，并不斷向著現代藝術靠攏。這中間，創新創造是玉雕創作的靈魂，衡量一件玉雕作品是否優秀，創新是非常重要的指標。

就一個優秀的玉雕作品而言，創新要跨越自我。超越古人首先要追求自我，超越自我，但超越自我的前提是技術的完備。完善技術也是對真正有價值的優秀藝術品的重要考驗，畢竟，光有追求，光有想法，沒有一個好的表現手法、表現能力，一切都是白費功夫。

創新難得，它能帶來新的意境、新的氣象，除此而外，更重要的是審美的態度也會直接影響到創新的層次、水準，譬如立意的高、雅。我個人在創作玉牌時，更注重傳統經典的美學思想，傳統中國特有的藝術情懷，更追求詩情畫意、唯美性。一件作品的立意和追求，直接顯示創作者的品質和境界。

至少在玉雕領域，我們不應該去追求那些嘩眾取寵的、怪異的、荒誕的審美。其實現當代美術創作中常會看到殘缺的美或者是扭曲的美，這不是當代玉雕發展的方向。我們完全可以從形式上、風格上，具體也可以從人物造型甚至可以細節到衣紋組織上、逐步加以落實展開。這樣的創新，才有價值。

文以載道——海派玉牌創新的本源精神

之所以選擇玉牌，主要還在于我自己理想中的文人追求。正如本文前面所提及，從子岡牌開始，文人在玉雕藝術中的發聲，與玉牌聯系最為緊密。所以，我一直堅持詩、書、畫、印結合，堅持玉牌創作，很多題材也都從傳統文學詩詞中演變而來。

除了為大眾熟知的女性題材之外，最為典型的應屬文士題材，比如《唐詩套牌》、《三顧茅廬套牌》和《快意雄風》就是例證。《快意雄風》構圖比較大膽，因為紅皮部分較多，我索性不事雕琢，施以寫意垂簾，下方定格文士形象，采用的是工筆細描的功夫。文士獨坐，提筆欲落，頭略后仰，不僅天然將畫面情緒延伸于外，也暗自交代風乍起，引人分心的實景。如若不然，簾怎動？樹怎響？藉此，“垂天雌霓云端下，快意雄風海上來”的詩意彰顯無遺。和我之前創作的《三顧茅廬套牌》相比，《快意雄風》畫面的處理更加簡潔，不像當時處處追求飽滿敘事。尤其字體的處理，更加開闊恣肆。《快意雄風》的創作表明，無論是女性還是男性，無論氣質是婉約還是豪放，人物形象的最大特色在于他所傳達意蘊的豐富性。并且，以最簡單的處理方式傳遞出最豐富的意蘊，才是玉雕創作趨向成熟的表現。當然，在意蘊的表現方面，各有不同的方法與途徑。

人物題材之外，山水題材也是我創作的一部分，而山水是傳統文人畫的精髓，文人意趣十足。從某種意義上講，在中國藝術精神的追尋過程中，山水從來未與人分離，山水并非與人對立，而是相容。所以單純說山水畫和人物畫分野的觀點是不太公允的，因為人和山水都在，只是主次關系不同，表達的側重不同。更或者，兩者就是一體的，不見其蹤，但聞其聲，彼此為對方代言。

早春

雨瀝

唐詩套牌

快意雄風

守正出奇——海派玉牌創新的核心方法論

所有的創新都是對傳統的致敬，所以，我的創作定位非常清晰，還是堅持以傳統文化，以中華文化固有的婉約、詩情畫意為基礎，只有做到這一點之后，再用現代的審美以及技術手法表現。一言以蔽之，不過是“守正出奇”。比如在畫面中我更喜歡用場景來營造、烘托主題。在構圖方面我會做一些變化，同樣一件東西，從不同的角度去萃取，在傳統中去找到能夠發揮的、能夠創造的汲取，以及藉此而衍生出的一些變化。對現代西方美術的借鑒、交流、融匯甚至中西方文化的對撞，在我的玉牌里時有體現。

如何理解“正”？一則要符合和田玉本身的特質，再者就是符合傳統文化的氣質。和田玉最適合表現含蓄溫潤的美，含蓄溫潤的集大成者莫若女子，女子中的嬌羞者尤其如此，這與傳統的“仕女”形象相吻合。但這種美不易捕捉。以我早期的作品《倩影》為例，我只是把少女作為了一個傳統化的符號，側重于渲染情緒，因為里面的情緒代表了多數人的感受。少女本身不重要，不以面目示人，正是出于增進想象的可能性。少女凝望什么也不重要，關鍵在于這種滿懷期待、心有所寄的普遍性情感是誰都會具有的，每個人都能從中找到自己的影子。應該說悵然若失的心緒遠比少女本身更加令人傾倒。背面書于一片樹葉的詩詞延續的是古典意境，紅葉寄情隨流水早已被人傳頌。古今中外一齊噴薄而來，涌向觀者，瞬時即能有陳子昂“獨愴然而涕下”的感發。《倩影》的“奇”在何處？不僅只是西式陽臺代表了新時期玉雕創作的審美，充滿傳統“仕女”氣質的少女也進行了符合現代審美的再造，換成了現代化的女性形象。所以，我作品中的女性形象，實際與傳統“仕女”的形象又是不一樣的，這就是“奇”。

另一件作品《早春》或許更為典型。這件作品我在創作之初就有意識地要做一些探索性的突破。從造型上來說，通過視角的轉換，用后俯視的視角來表現空間層次關系，然后將皮色部分處理成滿樹繁花，通過其豐富的色彩肌理形成第一層次；以船篷和人物的疏密變化形成第二層次；用帶有秩序感的長曲線勾勒出流水的動感，形成第三層次。這樣一來，整個畫面的空間節奏感就表現出來了。從題材上而言，傳統仕女形象都以宮廷女性或者仙女為主，缺乏對現實的關注。所以我有意將一個普通漁家少女的形象作為主體，讓她撐船從一樹繁花下穿過，一靜一動之間給人留下無盡遐想，更顯清新脫俗。

細品之下，兩件作品中的女性形象，氣質并不一致，一者嬌羞，充滿幽思，另一位則靈動活潑。總體風格卻又是一致的，大抵趨向婉約，這和女性的背影視角有所關涉，打破了傳統玉雕“工必吉祥，意必吉祥”的規制，算得上另一個層面的“出奇”。

倩影

勝日

晴江踏歌 山水對牌之一

乘物游心——海派玉牌創新的藝術理想

掌握了“守正出奇”的核心方法論之后，供創作者自己發揮的空間也隨之擴大。藝術永遠是“源于生活，高于生活”的存在，必須具有“詩和遠方”。具體而言，在題材開拓上，我創作中所使用的一些題材，以前玉牌可能就極少運用，包括大眾的、普通人的生活，我一并都把它們引入到了玉牌的創作中。

玉雕以前是一個傳統工藝，現代的玉雕藝術家必定需要無拘無束地自由創作，玉雕的自由創作之路是整個行業不斷前進的保證和方向。當代玉雕藝術應該擺脫民粹、鬼神、宗教形式這些口彩化題材的束縛，玉雕才會有一個新的世界。

毫無疑問，現當代玉牌的創作需要尊重傳統，但也不能僅僅只是從歷史傳統中汲取養分，也要結合現代藝術創作的手法。比如《雨瀝》這件作品，從傳統角度來觀照，它顯然是比較新的，做的是一個現代的女性；從構圖來講，也比較大膽，但卻保有我創作風格的明顯特征。兩邊大量留白，保留玉石天然的色質。在技藝上又是比較傳統的，將傳統刀法的表現用在樹枝上的處理，源于在故宮看到的清代玉雕，花朵樹干的處理方法的借鑒，結合現代的裝飾性構圖則用來表現點、線、面，處理疏密關系。

一件作品，傳統和現代元素的切換完全隨心而轉，為意而造，一切服務于創作主題。我會把現代和傳統的東西在一個畫面上結合起來，在人物背景里面做些山水，也是我觀察中國山水得到的一些心得。從小的角度去看大的山水，從某種固定的、現代的視角去看傳統，運用攝影技術，比如長焦鏡頭下的景物呈現效果。在山石的表現方面，我把中國傳統繪畫中的筆墨皴法運用到創作上，也取得了不小的效果，感到整個作品是很現代的，但是內容傳達還是很有中國內涵，《雨瀝》在這方面就結合得比較自然。在作品背面，相較于傳統玉牌，我也做了形式上的突破，在一些畫面處理上，包括書法的表現方面，做了變化、調整，包括從行草、行書，到仿宋體，把它結合在一起，甚至加入一些其他的景致來襯托。在詩句選用上也大膽，選取了印度詩人泰戈爾的詩句。玉雕是有形的，但藝術思想，一定是乘物游心，自由自在的，藝術的魅力也在于此。

超于象外——海派玉牌創新的不懈追求

創作自由的最高境界是什么？并非作者本人的創作自由，而是觀者感受到作品中的自由。就是讓大家通過作品本身，體會到無窮無盡的“言外之意”，進而更加深刻地領悟作品主旨的精妙，所謂“超于象外，得其寰中”。做到這一步并不容易，我個人也還處在探索階段，它需要創作者呈現自己藝術語言的同時，打破常規，打破固有的條條框框，敢于嘗試，敢于挑戰，更要有現代文人精神的體現與實踐，這是玉雕藝術現代化進程的必由之路。大英博物館永久館藏作品《別尋方外去》就是基于以上想法所創作出來的一件探索性作品。

在中國藝術精神的追尋過程中，山水從來未與人分離。人物往往都同場景相結合，場景或者是自然，或者是文人。寓情于景是貫之的熟稔手法，《別尋方外去》也就是這樣融山水和人物于一體，主題在自然場景中得到渲染，營造情感意境。

追慕魏晉風骨。松、竹掩映間，賢者一人彈琴一人歌，神情怡然自若。正是松、竹遍布的場景使得置身其中的人覺得出塵脫俗，如入神仙居所。而賢者清高勁節之風，卻又與松、竹并無二致，人是竹，竹是人，二者互為象征和比喻，竹竿修長線條的處理近乎拉長了賢者內心的峭拔，賢者內心的峭拔又近乎使得竹竿越發亭亭。

其實，這并非畫面意義的全部，世俗之外的桃源之境去哪里尋找都不如自己內心的自適圓滿。很多時候，我們不理解魏晉風骨下的輕狂自在，或許正是我們從沒有真正審視、正視自我內心的原因。“何用別尋方外去，人間亦自有丹丘。”實在而言，竹不是人，人也不能成為竹，能讓二者熨帖無跡的，實則是心境。方外不僅僅只是世俗之外，或許還代表一種圓通和圓滿，而內心的圓滿或許更為重要。丹丘也并非神仙居住之地，心之所安，即為丹丘—精神世界之丹丘。所以在牌型上摒棄了一切框架，無邊無際，有什么能阻擋心際的徜徉！

近些年來，玉雕藝術尤其海派玉雕藝術不斷創新、不斷發展，很多藝術家都在追求自我、創新、獨特表現方法，或者中西結合，或者把其他藝術風格移植到玉雕上，有些做得非常不錯。當今玉雕的發展是傳統玉雕和現代美術、現代藝術進程中很重要的一個標地，也是幾千年來生生不息的玉文化又一個輝煌的高峰時代。另一方面，從我自己的玉牌創作實踐來看，今天我們的玉雕創作還有很大的不足，條條框框的固有觀念、固有束縛依然存在。怎樣擺脫這些束縛，怎樣“守正出奇”、“乘物游心”、“超于象外”，都是擺在我們面前的巨大課題。需要我們開拓思維，融入現代美學、現代思想、現代意識。眾人皆言熱愛傳統文化、傳統藝術，但這種熱愛不是簡單的模仿，古時候怎樣做，我們現在也是必需這樣做才行。而是突破這種束縛和教條，更多表現我們自己的、時代的個性，展示自我、突出原創，正確地表述現時代，這樣才是對文化的一種尊重，也才不辜負玉雕文化的發展。

東來紫氣滿香關

云臺清曲

三顧茅廬 套牌