海上圖珊—華璂在滬期間的刺繡貢獻考析

徐 勤

Hua Ji (1869-1939) was a native of Wuxi, Jiangsu. She excelled in poetry, painting and embroidery. During her stay in Shanghai, Hua Ji practised a series of embroidery improvements which excited the southern embroidery industry.

圖1 華圖珊女士畫《山水》，引自《婦女雜志》1918年第1期

華璂，字圖珊 (1869—1939)，無錫人，工詩善畫（圖1），精于刺繡。

20世紀初，華璂曾在無錫蕩口“鵝湖女學”教授美術與刺繡。1912年，華璂夫婦移居上海，創辦刺繡傳習所，前后歷時10年。1927年至1936年，華璂又在上海定居近10年；直至1937年避難返蕩口。

華璂在滬期間，實踐一系列刺繡改良，震動江南刺繡界；被譽為“吾國將來刺繡史上惟一之人物也”。

一、提倡以“象真”為核心的繡畫理論

清末民初，顧繡之名，譽滿海內。華璂認為，雖然市肆皆以顧繡為號召，但業繡者少有得顧繡真諦者；世人沿襲繡稿，轉輾勾描，致使繡技“墮落”，露香遺韻，渺不可睹。隨亞洲諸國刺繡崛起，華璂認為，中國的刺繡改良勢在必須。民國二年（1913）起，華璂響應楊夏《刺繡論》，明確提出了自己的刺繡觀。

顧繡的精髓之一，是根據畫理求得繡理。華璂上承顧繡，認為“繡術一道，須于繪事中求知識”，“繡理必須結合畫理”。要重視中國繪畫中的“象真、視差、光線”，切不可侈論氣韻，墨守筆法，而“江欲浮天”，繡虎類犬。

顧繡的精髓之二，是根據時代需求，變傳統刺繡技藝為我所用。華璂認為，時代在變化，業繡者對畫理的認識也應該變化；現代刺繡，不僅要從中國傳統繪事中求知識，還要結合時代需求，放眼世界繪畫之畫理，“乃能日新月異，融會貫通。”針對中國刺繡輸出世界的目標，華璂進一步指出，若要“銷數推廣”，必須“通術全球”；中國刺繡在關注針法、線色的同時，還必須了解西畫的“寫實”原理，以“象真”為重要追求。

顧繡的精髓之三，是不僅形似，更要傳神。華璂認為，繡畫的“象真”，一是通過明暗及透視等關系“尋形形色色”，以“肖”其形；另一方面，也是更重要的方面，須“意態逼真”，以“肖”其神。

清道光年間，丁佩《繡譜》即倡導在“求形狀之逼肖”的同時，“冀神韻之兼全”；后繼者華璂，在適時引入現代畫理、繡理的同時，堅守“象真”的形神兼備。此外，華璂與前輩一樣，認為繡畫因材料特殊，“要比繪畫多種道理”。

圖2 華繡《雄雞》，引自邵曉編著《中國刺繡鑒賞寶典》 2011年8月版

圖3 華繡《秋林風景》，引自南京博物院編著：《織繡》，1999年9月版

二、創制以“象真”為特色的新式繡畫

結合時代，明代顧繡曾學習宋代宮廷繡，融松江派繪畫理論，創造出享譽江南數百年的民間繡畫。

響應時代變化，融合中西，華璂自創以“象真”為特色的“新式”繡畫；以油畫、水彩畫等西洋繪畫或攝影作品為繡稿，繡法采用多變的“列針”和“擻和針”，成品“工速而美觀”，享譽中外。

《雄雞》（亦名《蹲在草垛上的公雞》），是華璂完成于上海創校期間的花鳥題材繡畫。（圖2）《雄雞》以并不復雜的傳統擻和針為主；但繡作以追尋現代畫理為主旨，講究通過透視、明暗等關系處理，實現物象在空間中的象真塑造。

華璂首先依據畫理調度繡法，依次刺繡草墊、稻草、雄雞，以層次分明的陪襯物，突出繡畫空間中被表現對象的上下層疊關系；其次，充分利用擻和針的長處，從雄雞尾部起繡，運用“縮短法”，精準表現雄雞的正面視象，營造出繡畫空間的“平遠”視效。

華璂繡作《雄雞》，以中國傳統繡法，表現出受西洋繪畫影響的三度空間視覺效果，創造出一種中國繡畫的新形式，獲得1915年“太平洋巴拿馬博覽會”金獎。

全域旅游時代背景下，“+旅游”模式能夠充分發揮旅游產業的協調能力，為相關產業的發展提供發展更好的平臺，形成經濟發展的新局面。修水縣應圍繞打造“國家全域旅游示范區”的總體目標，大力推動“+旅游”發展戰略方向，依據其優越的自然環境和社會歷史人文背景，改善當地生態環境，探尋鄉村旅居、水域風光、休閑度假、宗教傳承、文化影響等多元化的旅游發展方向，創建“+旅游”模式，形成全域旅游新局。

《秋林風景》，是華璂完成于定居上海期間的風景題材繡畫。華璂晚年，一定程度受到畫家、雕塑家張辰伯（華璂子）及海上畫風的影響，其繡品更多以西洋畫為稿本，運用多色絞合的繡線，以平列、斜列、交叉排列的多變繡跡，突破傳統刺繡平、勻、細、密的運針引線方法，憑借色彩及明暗關系的處理，將大自然的景色再現于繡畫之中。

《秋林風景》即是這樣的作品；1929年，該繡作參加教育部在上海舉辦的“全國美術展覽會”；華璂以畫家和繡娘兼具的雙重身份，用刺繡表現出油畫的筆觸、色彩感和空間感，令與會者耳目一新。（圖3）

《雄雞》以傳統繡法，表現物象的三度空間感，是繼沈壽人物肖像題材后，中國仿真繡在花鳥題材領域的又一成功實踐；《秋林風景》更加大膽地改良傳統針法與繡法的關系，以江國良《追尋輝煌的錫繡》為代表的文論認為，其對亂針繡的成熟提供了啟迪。

三、創辦培養“新式”刺繡人才的學校

1912年，華璂夫婦摒擋典質，在上海甘肅路永慶坊，創辦“美術刺繡傳習所”，后亦稱為“上海刺繡學校”。（圖4）“美術刺繡傳習所”的辦學宗旨，是幫助女子獨立；維持女子美術，補助生計，推廣營業。傳習所設學習、出品兩部；“學習部”開設刺繡、圖畫，國文、英文、算術、書法，手工、裁縫等課程，培養學生畫、繡能力，出品部則側重刺繡品創制。

圖4 上海刺繡學校全體攝影，引自《香艷雜志》，1914年第12期

華璂“美術刺繡傳習所”堅持辦學凡十年；期間，傳統刺繡與新式刺繡，教學與實踐同時并舉。該傳習所舉辦期間，開放校園，供有志者參觀學習；經常在女性刊物上發表師生刺繡新作；參加各類手工藝展；為江南刺繡傳習所及女校刺繡科的普及提供了辦學經驗，為上海及周邊地區培養了一批繡、畫皆能的現代繡娘。

進入20世紀10年代，江南的現代刺繡職業教育星火燎原。據不完全統計：1910年，錫山繡工會創立刺繡第一傳習所；1911年，丹陽女子職業學校設繡工科；1912年，華璂創辦上海美術刺繡傳習所；1913年和1914年，沈壽、張謇先后創辦（蘇州）同立繡工學校、南通縣立女工傳習所；1918年，唐家偉在上海創立中華女子美術學校，配套中華女子美術公司，在研究刺繡手工的同時，力爭發達女子實業。

四、編纂中國歷史上第一部女子通用刺繡教課書

華璂《女子刺繡教課書》編纂于其在滬辦學期間；教科書的初版，印行于民國七年十月（1918）之前。據（上海）商務印書館介紹，華璂在1918年版《女子刺繡教課書》中，即以生平經驗，綜合講解新舊兩種繡法。

民國八年（1919），該教科書一度更名，由“華璂率許頻韻”聯合編纂，不僅綜合新舊繡法，“其新繡法中論光線、距離尤為詳盡”。經國民政府教育部審定，該教科書內容豐富、實用，篇章結構由淺入深，甚合教學使用，“準作為女子中學校及女子師范學校手工教科用書”，由（上海）商務印書館出版發行。

民國二十七年（1938），該教科書經修改，再次更名為“《刺繡術》（職業學校教科書）”發行。至民國三十年（1941），《刺繡術》（職業學校教科書）已印行第三版。

華璂《女子刺繡教課書》、《刺繡術》（職業學校教科書），從內容選擇、框架建構、描敘語言，均定位于中國新舊刺繡方法對普羅大眾的傳播；以概論、法式、舊繡法之分類、新繡法之分類等四部為主要內容。其中，“概論”談分類，器具，上稿，線別，色別，針別；“法式”談用線法，配色法，針法，選稿及造稿；“舊繡法之分類”介紹傳統的纏繡、兩面繡、平繡，高繡及摘綾，拉鎖及打子，戳紗，挑花；“新繡法之分類”介紹風景、動物、植物、人及肖像的刺繡方法。最后附刺繡教授略法。

華璂刺繡教課書，除歸納、總結、傳授適合刺繡學習基礎人群的新舊繡法外，還有機融入作者提出的刺繡理論，其中有關刺繡“象真”、“色光”的研究尤有指導意義。關于“象真”，華璂論道：象真繡，即寫真繡，凡風景、動物、植物、肖像，皆有一定之真相，須求神似，故名。

關于繡畫的“色光”，華璂借助西方色光研究成果，提請習繡者注意不同色彩之間因“映射”，以及繡線反射天光所形成的豐富色光效果；為方便理解，華璂還結合繡法變化，例舉繡線色相、色級與排列方式間因多樣組合，又因觀者視點變化而產生出的獨特絲光效果，為學習者理解現代繡理提供了路徑。

華璂刺繡“色光”論，基礎于作者對西洋光學理論、傳統顧繡繡法的鉆研，還根植于作者新式繡畫的親身實踐。明代顧繡在繡線色光控制方面的卓越實踐，經由華璂的歸納和提升，成為方便大眾理解與傳承的“刺繡術”；并以超過20年的女校教科書方式傳播，對上海及江南刺繡群體的培育產生了潤物無聲的影響。

古代，丁佩有感于“古人未有譜之者”而著《繡譜》（1828）；現代，華璂有感于“吾國繡科，向未有專門教科書”而撰《女子刺繡教課書》（1918）。

華璂之后，據孫佩蘭《吳地刺繡文化》記載，沈壽《雪宧繡譜》于1920年出版。另一種與刺繡有關的教科書——潘譫明《編結和刺繡（中學教科書）》于1948年出版。華璂《女子刺繡教課書》及《刺繡術》的編撰，對現代業繡者繼承傳統，對普及中國刺繡，對中國刺繡專著的發展沿革，均起到了承上啟下的作用。

華璂在上海的20年，是其傳承并改良刺繡艱苦奮斗的20年。華璂在刺繡主張、刺繡實踐，刺繡人才培養、刺繡傳承理論總結等方面的貢獻，直接、間接地對現當代江南寫真類繡畫的中西合璧，產生了廣泛而深遠的影響。

(本文為《中國工藝美術全集》上海卷 第三篇，“顧繡”章的基礎研究之一)