期待少數派的種子結出多數派的果實

劉詩宇

這篇小說中有一段讓我印象深刻。養蜂人孟志遠錯過了采蜜的最好時間，只能讓蜜蜂去采桃花蜜。桃花上的蜜雖然少，但集腋成裘，最終也能產出數量可觀的蜂蜜。這一幕在小說中算不上什么核心情節，但卻在我心中留下一顆種子，如果要對這篇小說有一個印象式的概括，“集腋成裘”是我首先想到的詞。

從標題開始，讀者大概就已經在小說中嗅到了一種筆記體小說的味道。表面上的筆記體形式，近似葉公好龍、畫龍點睛的寓言，加上作為故事背景的世外桃源式的仙女鎮、自稱陶潛的重要角色以及作為符號出現的李義山李太白詩集等等，分明體現著作者想要營造一種“歷史感”的企圖。但是小說的語言偏偏又是極具“當下性”的，尤其是涉及到人物形象塑造的語言。從中我感受到了當下這個時代的風風雨雨，在語言的間隙與潛層中，不乏來自類型文學的影響，以及稍微嚴肅化但仍然有網絡用語身影的口語或修飾詞。

夾在古代與當下之間，《醉陶十譚》體現的又是頗具“先鋒”味道的形式意識。小說的結構仿佛切分生日蛋糕，小說在縱向上被分成十塊，彼此刀痕鮮明味道各異，但如果你以為這樣就抓住了小說結構的實質，就大錯特錯了。橫向上，志遠的經歷與阿遠的故事一實一虛，就像是蛋糕和奶油，在視覺上涇渭分明，在口感上卻相輔相成。橫向的層次感與縱向的間隔產生著化學反應，小說的形式遠比看上去復雜。與此同時，小說的敘述時序是錯綜斑斕的，人物視角也虛虛實實、閃爍徘徊。其“拼圖式”的閱讀體驗，不禁讓我想到上世紀八十年代馬原、扎西達娃等作家的小說。用很有距離感的比喻、象征來再現人物的感覺。此外，一些過于精致的只字片語讓“小說”具有了“詩”的品格，這又讓人不由得想起蘇童、格非等作家早期的中短篇小說。

上面列出了諸多話語資源，在我看來，作者于其間閃轉騰挪，就像蜜蜂穿梭在花叢中，用“集腋成裘”的方式釀出了這篇四萬余字的小說。一篇合格的評論，必須要對小說的內容有清晰、簡約的概括，而這篇小說內容紛繁、蕪雜，提煉大意就成了一件難事。這種難并不在于我們說不出文本的大意，而是在于一旦將小說濃縮成很短的梗概，小說的神韻就會大為折損。從表面上看，這個故事姑且可以如此概括：主人公志遠在機緣下安家仙女鎮，與鎮上人稱“仙女”的孟怡經營著時濃時淡的婚姻，兩人愛恨交織。在一次因志遠疏忽而造成的大火中，孟怡出走（也可能是死去），從此志遠的精神陷入了強烈的自責、孤獨、矛盾之中。這些是小說的“前事”，在交待這些前事的同時，作者又置入一個神秘人陶潛關于龍的虛構故事，而形成了新的文本層次。志遠在現實和陶潛的虛構中尋求告解，陶潛則在自己的虛構以及與志遠的相處中確認自己。兩人同樣孤獨、矛盾，他們的尋求與確認也不約而同地失敗了。

我認為自己為《醉陶十譚》作出了一個大致公允的概括，但認真閱讀了文本的讀者也可以輕松反駁我的概括，因為作者幾乎為自己所有說過的話都留了后路。敘述上有意的遮掩，人物略帶瘋癲與醉態的精神氣質，仿佛都在告訴讀者，文中的每一句話都既能被證實，也能被證偽。我的這些評述讓作者變成了一個經驗豐富的欺詐者，但是認真閱讀文本，讀者也許會從作者和角色的“滿紙荒唐言”中，讀出一些“辛酸淚”。

小說題名中的關鍵詞是“醉陶”，“醉陶”是什么？除了酒香和在春天開放，沒有什么別的能夠證明最后出現的那朵極其美麗的虛無之花，就是傳說中的“醉陶”；但是這朵花偏偏是在一個癲狂而又可憐的人物死后才綻放，就仿佛有意和誰的命運開著玩笑。老陶、阿遠與龍的故事占據小說將近一半篇幅，偏偏也是可疑的，講述者陶潛不止一次用調笑的口吻說故事其實是胡謅出來的；但是那句“龍是真的，我是假的”卻又是那么催人感慨，陶潛與每一個故事中人命運的虛無與荒誕甚至會讓讀者岌岌自危，心有余悸。

應該注意的是，上述這段話分號前后的內容順序對調，也是成立的。正著說，一切荒誕的背后其實是悲傷和無奈，而反過來說，一切的自嘲、自憐、哀傷、麻木的背后還是虛無。當最后那個類似小丑一般的人，滿臉自豪地說自己姓佴，與無奈的“奈”是諧音時，我感受到了一種無端的憤怒以及凄惶，志遠和陶潛情感的“真實”在這個小丑的宣言中不再有立錐之地。在“自相矛盾”中，小說的形式為文本賦予了一種搖晃在“可悲”與“可笑”之間的審美意味。

上述就是我對于《醉陶十譚》一個非常粗略的印象，在文章接近末尾時，我也不妨借鑒一下小說的結構方式，在最后才真正點出題目的意思。作者陳小手是北師大文學創作專業的碩士生，這個專業有別于其他高校“創意寫作”的訓練，而是以培養文學新人“嚴肅文學”的態度、深度以及“先鋒文學”的寫作思維為旨歸，包括蘇童、格非、余華等當代嚴肅文學中的重要作家都執教于此，陳小手作為蘇童的學生也得到頗多指導。《醉陶十譚》讓我印象最深的，是它令人目眩的形式，以及對于存在與虛無等形而上內容的思考。這正體現作者在相當程度上繼承了這些先鋒作家的衣缽，而先鋒小說那種欲拒普通讀者于門外的形式感，以及對于深刻、沉重命題的探索與承擔，注定使其屬于少數人，此為題目中“少數派”的意思。

小手在把小說發給我時，說這個小說“應該會對我的胃口”。既然如此，按著他的說法，在闡釋的過程中我也不免先入為主，夾帶一些“私貨”。在我看來，“先鋒”不會終結，但卻會在某個可長可短的時間段中“式微”，因此“先鋒”形式的有效性是每一個作者都應該注意的問題。

吳亮曾經用“敘述圈套”來形容馬原的寫作策略，其實“圈套”生效與否，最重要的是其中的“誘餌”夠不夠誘人。八十年代先鋒小說的寫法，是之前中國數十年間不曾采用的寫法，而其中對人性的探索、對被遮蔽歷史的揭示也是之前數十年文學中“禁止”的。這種新鮮感恐怕超過文本的藝術性，成為許多人愿意穿過層巒疊嶂、往還分岔的形式去觸碰小說內核的重要原因。而在上述條件已經變化的當下，先鋒形式的有效性恐怕會大打折扣。如何把這種形式的難易程度設置得恰到好處、如何提供更加誘人的“誘餌”，也會難上加難。

因此最令我印象深刻的是陳小手作品中的先鋒性，最令我感興趣的卻是其中對當下話語資源的化用。每個時代都應該有自己的文學，如果這一批“九〇后”作家，能夠讓純文學的底蘊、技巧與更具有親和力的當下語言、形式有所結合，繼承中國古典文學的優秀資源，讓帶有少數派基因的作品能夠走到多數派的閱讀之中，對于當代文學和讀者而言豈不是一件很好的事情？

回到《醉陶十譚》對于存在與虛無的探索之中。如果我們的思考稍微“錯位”，那么類似《水滸傳》中的由聚到散、《三國演義》的由分到合、《金瓶梅》的由色入空、《紅樓夢》的由盛到衰，探討的不也是存在與虛無的問題？這些古典名著中的故事與人物異常扎實、沉穩，形式則平易近人，它們在誕生之時對應的可能正是通俗文學，而并非先鋒。因此嚴肅文學在面對當下時尋找“接地”的入口，并不一定意味著“削足適履”，嚴肅與通俗之間的關系也并不一定就是非此即彼。在陳小手等“九〇后”作家的筆下，這種融合的趨勢已經現出一些端倪，期待來自少數派的種子，終有一天能在他們的靈感與文字之中，結出多數派的果實。

（責任編輯：李璐）