PGC模式微紀錄片藝術特征分析

吳一夫 吳兵

微紀錄片是以現代傳媒技術為基礎，以融合傳播為理念，具有微傳播一般性特征的非虛構性影片。PGC模式是英文Professionally-generated Content（專業生產內容）的英文縮寫，也稱為PPC（Professionally-produced Content）（專業生成內容），是UGC（User-generated Content）（用戶生產內容）或UCC（User-created Content）（用戶創造內容）之外，另一種微紀錄片的生產傳播方式。與后者相比，前者是由專業團隊創作，因此，PGC模式下創作的微紀錄片的制作水平和質量更高，創作風格和技巧更加考究，內容設計、結構布局、敘事策略更加精巧。本文中的PGC模式亦是指由專業機構或專業團隊制作的微紀錄片生產模式。

一、敘事內容的碎片化

“碎片化（Fragmentation）”源于后現代主義理論的基本概念，其主旨為去中心化、無深度化和無原則化。弗雷德里克·詹姆遜對碎片化的論述就是始于對后現代主義文化的研究，他指出，后現代主義文化的主要特征之一就是碎片化或非連續化。荷蘭著名的文學理論家佛克馬在表述后現代主義文學時也曾提到，后現代主義打破傳統文學分開頭、中間、結尾三個部分來創作小說的敘事模式。本文的“碎片化”專指網絡特別是移動互聯網時代，紀錄片在整體敘事情節上去整體化、中心化、非連續性。

（一）碎片捕捉了思想細節

著名的法國哲學家讓·弗朗索瓦·利奧塔在其著名的論著《后現代狀況》中提出，后現代主義就是要“向總體性宣戰”。利奧塔的所謂總體性是指在傳統社會里文化、科學及其他事物之間的相互關聯，即共同的語言和話語。利奧塔宣稱，在當代社會中無論是學科之間還是文化之間，都呈現著相對獨立的狀態，普遍的共識已經不復存在，中心的文化和社會亦不復存在，所有的一切都顯現出多元化和相對主義的面貌。因此，他強調要破除自啟蒙運動以來，在西方社會中對理性的偏愛而對感性與直覺，特別是對視覺感受的歧視，要大聲地“為眼睛辯護”，要從大敘事轉向小敘事。可以說，與以“話語”為代表的現代主義的理性化美學觀相反，后現代主義的代表就是“形象”。在后現代主義的眼里，碎片化代表了多種現實的可能，而要實現這種可能，形象是反映多種可能性的最好手段之一。德國哲學家瓦爾特·本雅明更是認為，碎片往往更能反映出思想的本質。他說：“思想碎片與其基礎觀點的關系越不直接，其價值就越大，而表征的光彩取決于這種價值，就如同馬賽克的光彩取決于玻璃彩釉的質量一樣。作品的細部準確性與雕塑或知識整體的比例之間的關系表明，真理——內容只有通過沉浸于題材的最微小細節之中才能掌握。”[1]依筆者的理解，他這里的碎片指的是思想的細節。而這和中國的“文以載道”有著同樣的藝術追求。這一點，在《故宮100》中體現得最為明顯。如第1集《天地之間》的解說詞：

▲《故宮100》

氣味、聲音、光線，稍縱即逝，被時光切割的記憶構成了我們的生活，而對于這座城，我們幾乎沒有記憶，因為從前百姓不能進入這座城，它的記憶只屬于皇帝，皇帝的記憶不能說，別人也無從知道，那些想象中已經褪色的歷史，如今依然清晰地封存在這個空間散落的碎片里。一座城，一座大得令人茫然的城。

它是大地上長出的天空之城，人在天地間，也在歷史和現實間。秦時明月，漢唐風度，在這明清的城里，我們生活中那些被稱為歷史的東西可以被真實地觸摸，走進這座城，不論是有心還是無意，都會留下與這座城彼此映照的影像，成為它記憶中一部分，紫禁城是一面鏡子，天空、大地、記憶、未來，所有的地方，所有的時光，所有有情的生命都在這一刻的映照中被喚醒。

將作者對自然不滅、萬物更替和歷史的相似清晰展現在觀眾眼前。正是在這樣的碎片化中，我們就如感受中國數千年留下無數的格言警語一樣，捕捉到敘事者思想的點點滴滴，這些碎片沒有把這些微紀錄片做成“詩的哲學”，卻成功地把它們做成了“哲學的詩”。

（二）碎片形成了故事聚合

以碎片化情節構成故事聚合，在電影中早已有之。這種敘事往往將一部影片分為幾個敘事段落，分述不同空間里的不同人物，最后或明或暗地以某種方式交織在一起。這種敘事方式把觀眾從對影片故事情節和人物關系的關注引導到對一個個個體的關注，展現不同個體的生存狀態，從影片結構上產生了對影片人物的逼視與凝視的效果。在筆者考察的微紀錄片樣本中，同樣也大量采用了這種碎片化的組合，從而形成了對人物或事件看似零散、實則聚合的審視。《城殤》《故宮100》《中國夢365個故事》都主要采用了這種方式。

比如，《城殤》第4集《虐殺俘虜》。全片時長只有3分41秒，但講述的不同情節就達到了6個。《故宮100》第50集《再見紫禁城》則分別采用同故事敘事者、異故事敘事者講的三個故事：

故事一（同故事敘事者）：（溥儀）：“根據事先的計劃，我先出養心殿，直奔神武門，荷蘭人歐登科的汽車就在門外等候。這位外國公使團的首席公使還承諾，只要我能夠溜出神武門，一切都不成問題。從我第一天的食宿，到腳踏上英國的土地，進入英國學校的大門，他全可以負責。” “比預定的時間提前，皇上要離宮的消息就傳開了。我的父親傳下令來，各宮門斷絕出入，紫禁城全部進入戒嚴狀態。從那次出逃以后，我最怕看見高墻。我站在堆秀山上望著城墻，常常這樣念叨：監獄，監獄，監獄！”

故事二（異故事敘事者）：368年前，另一位絕望的皇帝，也將目光投向了神武門。那一天，崇禎皇帝的紫禁城，隨著京師一同淪陷。公元1644年，崇禎皇帝走上煤山，面朝紫禁城，自縊殉國。

故事三（異故事敘事者）：1924年11月5日，馮玉祥將軍向溥儀下達了驅逐令。那天下午，神武門看著紫禁城的最后一任主人匆匆離去。

即使像《中國夢365個故事》這種時長只有3分鐘的微紀錄片，也大量采用了這種碎片化故事聚合方式——兩個情節段落的有117個，3個故事情節段落的有46個，4個情節段落的則有9個，而第103集《夜班車》，43歲的劉寶山,講敘自己安全駕駛206路夜班車16年的故事，涉及的不同情節就達5個。雖然大量的情節段落并沒有像戲劇式情節敘事那樣，把生活中的矛盾典型化，以及人為地構筑沖突與高潮來完成影像的表意。但通過這些并不完整的情節敘事，卻有效起到了對事件、人物審美的焦點和重心轉向，即按創作者自我感覺和情緒的表達要求，強化了這些非情節的因素，使事件、人物的描述甚至是人物的心理活動和情感意緒得到了加強，一些看似毫無曲折生動的細微瑣事構成了整個微紀錄片的完整意義化表達。

二、敘事結構的片斷化

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）并有長度（時間延續過程）。法國文學理論家布雷蒙在俄國形式主義代表普羅普的民間故事形態研究的基礎上，用邏輯方法對普羅普的功能線形模式作了改進，提出，三個故事原子（功能）一經組合，便產生基本序列，而基本序列互相結合又產生復合序列，復合序列中的形態包括“首尾”接續式，中間包含式（鑲嵌式）以及左右并聯式。[2]因此，敘事結構就是敘事的基本框架，即敘事元素各部分之間的相互關系，包括開頭、結尾、情節等各部分的安排方式。

（一）非完整性結構的結構

從敘事碎片化需要出發，PGC模式的微紀錄片的敘事結構多采用了一種特殊的復調結構方式，既保持“首尾”接續，又嵌套若干重要情節；既有淺略的線性發展輪廓，又不深陷于“開端—發展—高潮—結局”的龐大結構之中，從而使開端、結局被有意識壓縮，過程發展在不必要時被強制省略，形成了看似單一、實則多種結構復合式的復式回環。比如，《故宮100》的第35集《傳國寶璽》。

一個神秘的人，一個神秘的包裹，包藏著神秘的傳國玉璽。（線性式）

紫禁城建成后的五百多年間，這一幕總是重復上演。那些獻寶的人總是說，他們手中的，是秦國的那方，用和氏璧打造的傳國玉璽。它雖然沒能護佑秦王朝千秋萬代，卻是千百年來，無數帝王夢寐以求的寶物。（回環式）

這是存放在紫禁城中，不知何時、何人敬獻的一塊所謂傳國玉璽。據專家分析，它其實是用泥土制成的。乾隆皇帝對和氏璧的傳說，并不以為然，他更看重的是本朝玉璽。（綴合式團塊）

交泰殿，清代25方皇家寶璽曾經都收藏于此。它們是皇權的象征，也是發號施令的憑證。（回環式）

交泰殿，中軸線上的后三宮之一，外形與前朝的中和殿相同，是座四角攢尖、鍍金圓寶頂的方形殿。交泰殿，是中軸線上最年輕的宮殿，大約建于明代后期。在明代，皇帝寢宮為乾清宮，皇后為坤寧宮，交泰殿建在兩宮之間，意味著：乾為天，坤為地，天地交泰，陰陽合和。（回環式）

紫禁城宮殿的紋飾圖案，到交泰殿第一次出現了鳳，人們推測，這是一座為帝后過夫妻生活而設計的宮殿。（回環式）

到了清代，多數皇帝、皇后不再入住乾清、坤寧兩宮，交泰殿成了內廷的小禮堂，象征皇權的25寶，存放在重要位置，寓意深刻的交泰殿，可能是皇帝特意為之。（回環式）

在乾隆11年以前，交泰殿貯藏寶璽曾經多達39枚，真假混雜，其中就包括那枚假的傳國玉璽。乾隆認為，即便是真的秦代玉璽，也不能與大清國的寶璽放在一起。乾隆最終確定了可用的御寶25枚。（綴合式團塊）

自古以來，沒有任何一個王朝能永遠不滅亡。《周易》稱：天數二十有五。乾隆皇帝將寶璽的數字定為25，就是借《周易》所記，祈求上蒼，保佑大清的江山能延續二十五代。但實際上，乾隆之后，王位僅僅往下傳了六代。今天，交泰殿依然收藏著當年存放印璽的盒子，供參觀者品味歷史。（回環式）

采用這種非完整性結構，既可以使觀眾在較短時間內融入故事的講敘中，又不會使微紀錄片因為過多展開情節而使整體結構擴張，實現在有限的時間內快速進入—快速滿足的微結構，放棄人物性格、故事起因等一般性要素，而將重點放在原因和結果上，使事件或人物的開端和結尾直接相連，產生類似“淺閱讀”的效果。

（二）依照主題中心的結構

▲《中國夢365個故事》

與一般微紀錄片相比，PGC模式的微紀錄片往往更多強調主題價值的凸顯。也正因為如此，雖然整個節目過程中仍然保留了傳統影視結構的部分特點，但更多的是依據主題表現的需要來營造整體性結構。因此，能否展示主題成為這類微紀錄片創作時對結構把握的重要參考依據。比如，在《城殤》里，雖然也有不少片斷化的結構，但這些片斷化結構往往被一個隱形的結構所主導，從而展示出一種強烈的不對稱敘事結構。通過與主題相關的情節點為支撐，大力壓縮各情節的同時突出多重細節，講述上避免宏大的敘事，不強調整體結構需要若干高潮點，對于人物、事件、背景多數采用字幕或解說方式，使整個敘事結構的核心放在對于主題凸顯的整體構造上。比如，《城殤》中，雖然有很多集的標題類似于打算講述一個完整的故事，實則通過大量的字幕、解說以及第三人稱的限制性敘事，來構造一個完整的節目主題。在這里，情節、過程被淡化，即使是第三人稱的敘事也并不完整，但整體節目仍保持了一個為主題服務的敘事結構。比如第五集《慘絕人寰的集體大屠殺》、第六集《花樣百出的“殺人取樂”》等等，都采用了這種結構方式。同樣，《故宮100》《中國夢365個故事》也多是這類結構。特別是《中國夢365個故事》這種完全沒有情節的故事講敘結構就有24個。第2集《動物園》、第14集《高原行》、第21集《春運潮》、第47集《攝影隊》等，雖然分別由親歷者各自講述自己的故事，但都沒有一個具體情節的展開，而是通過記錄這些普通人的普通生活，凸顯中國夢就在每一個人的日常工作、生活里。

三、敘事時空的濃縮化

所有的影視作品都采用線性或非線性的敘事時空。線性與非線性本是數學概念。線性（linear）指量與量之間按比例、呈直線的關系，在空間和時間上代表規則和光滑的運動；非線性（nonlinear）則指不按比例、不成直線的關系，代表不規則的運動和突變。在線性敘事時空里，通常都是以故事發生的順序為線索，以故事的因果關系為動力，按照一定的線性邏輯結構來組織，即使有閃回、加速或倒敘，但整體敘事線依然保持線性關系。而非性線敘事則是指影視敘事的故事在時空線上被打亂，或者在主要敘事線索內部反復出現的時空錯亂，并以這種有意識制造的時空錯亂作為影片主體風格的敘事方式。

（一）敘事時間的多串連

微紀錄片的敘事多為碎片化內容，這與傳統的故事片或紀錄片在敘事時間上有很大的不同。首先，敘事時間大大縮短。盡管迄今為止，對于微紀錄片的時間究竟是多長尚無統一的定論，但多數觀點認為微紀錄片的物理時間（播放時間）一般都在10分鐘以下，而物理時間的大幅度縮短必然導致對下面兩種時間的影響。一是對劇情展示過程的壓縮，讓情節展示由過去的對自然時間的模仿，改變為用多個直接因果點作為串連，由于播放時間短、播放平臺互動性強，因此，也為情節模仿自然時間的展開變化提供了條件。二是，由于微紀錄片，特別是PGC模式的紀錄片，對觀眾的心理影響時間并不強調一次性，而是多次播放、多集播放后產生的累積效果。比如，《中國夢365個故事》絕大多數播放時間都在3分鐘以內，而故事的情節也多在2-3個之間，如果依照傳統影視敘事時間則很難完成，因此，它把對每一個情節展開的自然時間轉為對多個情節的串連時間。同樣，《故宮100》多數也含有1-3個情節，為了展示歷史的厚重感，對這些情節并沒有進行時間上的展示，而是注重各情節之間的相關性連接。在其第10集《國家儀式》中：

情節一：公元1661年，清朝順治十八年，正月初九，順治皇帝駕崩后的第二天，八歲的愛新覺羅·玄燁將舉行登極大典。凌晨三點，帝國最重要的儀式開始準備，皇帝的步輦、丹陛大樂、中和韶樂、鹵簿儀仗依次排列。皇帝登極的詔書、表文、御璽陳列完畢。此刻，太和殿所有的大門都已打開，吉時已到，禮部尚書恭請玄燁登上太和殿寶座。

情節二：1945年，侵華日軍宣布無條件投降。10月10日，華北戰區正式受降儀式在太和殿廣場舉行，這也是它最后一場國家的儀式。

對這兩個情節都沒有按照傳統的情節時間展開，而是按照在太和殿上發生的兩個重要事件作為整個敘事時間的連接點，使整個敘事時間既高度濃縮，又具有串接的相關性。這在一定程度上改變了傳統影視敘事機械性和強制性的一面，進而促使觀眾的觀影時間從相對固定向碎片化轉變。

（二）敘事空間的強構成

空間是指在自然科學和哲學范疇內物質運動過程的無限性、廣延性及三維性。無限性表現為從微觀到宏觀的廣闊無垠；廣延性表現為物質的體積、形狀、相對位置排列順序和運動規律。影視空間也包含兩類：一是再現空間。運用攝像機的記錄特性和運動特性，再現物質的直觀行為空間，雖然由于鏡頭的物理屬性以及拍攝者的人為因素，以致再現空間也不一定就是真實的現實空間，但由于再現空間最大限度地消除了屏幕形象與現實的隔閡，因此，傳統的紀錄片多采用長鏡頭等方式來進行“原生態”記錄。二是構成空間，即對一系列再現空間的選擇、取舍、組合，形成一種彼此之間既沒有聯系，又能給觀眾產生完整和統一的空間感受。顯然，與“再現空間”相比，“構成空間”不是真實空間的直接反映，而是利用分割、壓縮、擴展、延伸等方式，同時借助觀眾的視覺錯覺和心理機制產生的一種生動、多維、形象、可控的“創造的地理”。

如果依照傳統紀錄片長鏡頭式的“原生態”展示空間，則既難以保持播放時間的微型化，又無法保證整體敘事的相對完整。因此，PGC模式的微紀錄片仍然采用了類似于故事片中的空間構成方式，只是對這種構成進行了適當改造。一是場景轉換并不依據情節因素，即場景轉換并非是為讓故事的敘事更加生動，而只是為了彌補敘事時間上的不足，二是沒有對某個特定的情節空間進行所謂的“深度調度”，而是有意淡化所有空間，以便于通過多個空間的構成關系來營造對觀眾的心理時間的影響。比如，《中國夢365個故事》中，雖然播放時間只有短短的三分鐘，卻呈現出多種由再現空間構成的敘事上的構成空間，既保持了敘事時間上的串連，又使整體敘事空間保持相對的完整。

總之，相比傳統紀錄片具有宏大敘事和信息完整的要求，微紀錄片只用“淺表達”集中講述某一對象，在有限時間內講清楚一件事。[3]但由于PGC模式的微紀錄片創作主體的組織性、傾向性、專業性以及選題的宏大性，因此，總體藝術特征上體現出與一般UGC藝術表現特征上的巨大差異。

注釋：

[1][德]瓦爾特·本雅明．德國悲劇的起源[M]．北京：文化藝術出版社，2001：2-3．

[2]張高偉．論微電影的敘事藝術[J]．美與時代(下)，2011(7):113．

[3]王正浩．新媒介環境下微紀錄片創作矛盾的辨析[J]．新聞研究導刊,2015(9):157．