仇英《桃源仙境圖》研究

章雅玙

摘 要：仇英是吳門四家之一，他是整個明代最著名的畫家之一。文章首先分析仇英的生平對其藝術風格的影響，其后從他的代表作《桃源仙境圖》入手，剖析仇英的藝術風格，并從幾大方面來詳敘述其對青綠山水的發展所做的貢獻，主要是其在技法上的創新，進而準確地把握仇英繪畫風格及其對吳門畫派的影響。

關鍵詞：《桃源仙境圖》；仇英；青綠山水；院體畫；創新

一、仇英的生平與藝術經歷

（一）藝術生平及創作

仇英是明代乃至整個中國繪畫史上的一位杰出畫家，其生卒年日并沒有詳細的記載，約生于明弘治十一年，而卒于1552 年，為江蘇太倉人，活躍于吳門地區（蘇州古稱為吳門），其字實父，也作實甫，號十洲。匠人出身，初作漆工，在當時的背景之下屬于社會地位低下的階層，與同時期的沈周、文征明、唐寅被后人并稱為“吳門四家”。仇英年幼家境貧寒，以工匠出身，只能擔任了漆工等養家糊口，不同于沈周和文征明出身大家自幼受到良好的藝術熏陶。但在作漆工的過程里，仇英開始學習畫畫，畫技日益精湛，其臨摹古畫的技藝也為人稱道，并且在刻苦習畫的過程中，當時的院體畫家周臣十分欣賞仇英的繪畫天賦，于是收他為徒。仇英師從周臣后便開始專門學習人物畫和山水畫等，并且青出于藍而勝于藍，繪畫成就高于老師。除了師承周臣之外其繪畫風格也明顯學習了南宋“院體”畫的風格，在習畫過程中也受到了同門唐寅用筆風格影響，因此仇英融匯了各家之長，既保持工整精細的傳統風格，又融入了清新淡雅的文人趣味，形成了青綠山水中工而不板新特色。

仇英的繪畫技藝精湛，受到許多文人的推崇，如明代收藏家項元汴稱仇英為“臨古名筆”，并經常邀請仇英臨摹其收藏的宋元的名畫，仇英也因此見識了許多精品名畫。不難發現仇英通過臨摹古畫，其繪畫技能得到了進一步提升，使得他能駕馭水墨、青綠、工筆等許多繪畫技法，更能通過臨摹吸取眾家之長，在臨摹領域中仇英幾乎達到了無人能及的藝術境界，為他日后的創作提供了營養基石。

（二） 山水畫風格的發展

晚明以來董其昌的“南北宗論”有著巨大影響，先不說南北宗論的利弊，但仇英確實因此被貼上了院體畫家、職業畫家的標簽。甚至有的日本學者因此理論的影響把“吳門四家”去掉仇英，改成“吳門三家”，還有些美術史的書籍也會標記仇英為院體派的畫家。然而，這些標簽都是片面的，這些理論大多數是從仇英的師承來定義的，但是仇英的繪畫風格毫無疑問受到了文人趣味的影響，而并不是一個身份就能概括得了的。仇英的藝術風格掃除了院體派畫風的沉悶，也革新了吳門畫派的設色與布局方法，在同時代的畫家中脫穎而出。

仇英山水畫的構圖布局多以縱深高遠構圖為主，其山水畫的設色特點更是有異于吳門別家，其設色鮮艷明麗，多用重彩色調，但相比之下又多了一分靈動與飄逸。例如，在這幅《桃源仙境圖》中，仇英主要將畫面分為近景、中景、遠景等三部分，采用高遠的構圖，使整個畫面氣勢十足，但畫面近景處用細筆精細地描繪了文人的讀書的情景，展現出文雅清逸的氛圍。由此體現仇英獨樹一幟的大青綠山水畫的特征，既能夠讓作品布局具有氣勢感又能通過細節巧妙地展現出其高超的繪畫技巧并形成一種獨特的意境感與清新感，由此給本來已經日益漸衰的青綠山水畫注入了活力。

綜上所述，仇英雖然沒有沈周、文征明等其他吳門畫家的文采造詣高，但他通過文人大家的交往使他的審美情趣融入了文人情懷，再加上對古畫的刻苦臨摹，形成獨特的藝術風貌。仇英擅長畫人物、山水、界畫等題材，其中山水畫大多與人物活動相結合，而內容多為表現士人的悠閑生活，體現了畫家對文人生活的向往與贊美。

二、《桃源仙境圖》的形式分析

（一）主題、立意的分析

隱士陶淵明的《桃花源記》里寫到：“土地平曠，屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人；黃發垂髫，并怡然自樂。”這是“桃源仙境”最初的解讀，這本來是陶淵明對現實社會失望而幻想出的一個理想社會，但這一題材卻受到了文人階層的追捧。文人繪畫作品在元代逐漸成為一種創作的主流，陶淵明通過“桃花源”表達了對自由境界與人性美好的向往。這種旨趣與文人階層中的“隱逸之情”有著相似之處，更是符合了隱逸山水畫題材，因此“桃花源”成為了傳播的載體。畫家可以根據個人的不同經歷和理想寄托進行自由創作，描繪出不同的理想社會，也就形成了風格迥異的“桃源圖”。 “桃源圖”題材的發展到了明代，不再是單純地描繪農耕田園的生活，仇英的《桃源仙境圖》便是描繪了畫家理想中的文人的隱居生活，承載著畫家到桃花源隱居的意趣。在仇英這幅《桃源仙境圖》里描繪的仙境氣勢恢宏，通過云霧的圍繞來襯托出遠離塵世的高貴之感，山間點綴的廟宇與樹木用細筆做了精細的描繪，與畫面整體的氣勢形成對比，從而使畫面具有很強的裝飾感。“桃源仙境”的畫面把傳統的理想社會形態與隱逸之情緊密地結合在一起。

（二）筆墨、設色的分析

青綠山水的出現早于水墨山水畫，可以追溯到唐代的大小李將軍，風格以金碧輝煌為主。而青綠山水到了元后期到明代初期，出現日漸式微的狀況，尤其在元四家備受推崇的明代，山水畫更注重筆墨意趣，因此，青綠山水并沒有在文人中大規模地發展起來，而青綠山水在民間卻很興盛，并且延續了宋代大青綠山水的傳統和大青綠的設色技法。做過漆工的仇英，對這種青綠山水畫有著一種特殊的情感。眾所周知，漆工這項工作中識色是十分重要的，而民間的用色更為艷麗，加上仇英在文人群體中的熏陶，其對青綠山水的復興既包含了傳統院體的技法和來自民間艷麗的設色，自然更包含了文人畫中的墨韻，青綠著色而不傷墨氣，艷麗之中又帶有清雅之氣。傳統的青綠山水比較傾向于使用濃重的青綠色來凸顯出視覺上的效果，使畫面整體效果看起來富麗堂皇，而仇英改革了這一傳統，在《桃源仙境圖》中仇英用了薄涂的方式來呈現出大青綠的設色效果。仇英在此畫的繪畫中，先使用墨線勾畫出山石的形態，再勾畫出山石樹木的基本結構，然后再運用花青或赭石這兩種顏色做底色，最后上石青、石綠這兩種顏色時可以增添畫面的層次感，而不是單純的厚涂的形成的厚重感。這種設色的方法使這幅《桃源仙境圖》色彩之間更加鮮明與豐富。

《桃源仙境圖》中不僅繼承了傳統青綠山水的富麗堂皇，而且融入了工筆淡彩的寫意小青綠設色，顯示出了文人的雅逸細膩，兩者的結合給傳統的青綠山水注入了活力，既有妍麗又有清新，既是仙境又是隱逸之地，這是仇英山水畫的特征之一。

（三）結構、布局的分析

《桃源仙境圖》用豎幅高遠布局，整個畫面分成了三個層次。近景描繪了三位隱士盤腿而坐于山間奇石之中，一位隱士正在全神貫注地彈琴作樂，中間一人低首聆聽，模樣若有所思，泰然自若，還有一人手扶峭壁，手隨著節奏而動，儼然一副情不自禁地陶醉于音樂之中的神情。三位高士均穿著白袍，在群山奇松與淳淳流動的溪水的映襯下，顯得格外明顯。而畫面中兩位童子穿著深色衣服與高士形成對比，其中一位童子曲身抱著歐在橋上走著，另一位書童站在三位高士旁邊，一手捧著書卷一手拿著食盒，靜靜地站著，絲毫不擾動這靜謐的氛圍。從畫面來看，仇英筆下的三位隱士在山林之間十分隨意甚至有些興奮，透出一種飄逸的情懷。畫家為了突出主角人物，用白粉勾勒其衣服，使其形象十分突出。中景主要描繪了奇特的山石與虬曲的松樹，一位漁夫挑著行李自若愉快地走在上山的路中，在不遠處的樹林中坐著兩位頭戴斗笠的農夫，他們或許聊著天或許在勞間休息。畫家對漁夫和農民形象的描繪，既符合陶淵明“桃源仙境”中田園生活美好愜意的主題，又體現了畫家對“天人合一”境界的向往與追求。遠景則是重點描繪了云霧圍繞下的山巒，畫家通過對云霧的描繪暈染了一種氤氳的仙境氣氛，追求了一種似有若無的美好，云霧的描繪也使畫面空間感更深遠。山間散落著幾座廟宇，其中一間廟宇靜靜地坐著一位文人，欣賞著仙境的風景。

從整體畫面來看，畫面縱橫空間里巧妙地穿插著人物活動，人物雖然所占比小，但是人物的組合是巧妙的，有疏有密，有主有次，其中三位高士是畫面中的主體人物，中景的漁夫與農夫還有遠景的文人是次要人物，點景人物的出現使畫面更加豐富、層次更加分明。

三、仇英在青綠山水領域的藝術特色與成就

（一）仇英青綠山水畫的成就

通常認為仇英在“吳門四家”中排最后一名，但其在青綠山水領域中取得的藝術成就遠遠超過了吳門同期的其他畫家，甚至在整個中國青綠山水的發展歷程中有著承上啟下的作用。中國的青綠山水發展到了元代受到了“聊以寫心中逸氣”的文人情懷的影響，而真正賦予了青綠山水人文風格又不失其傳統的是仇英，他把日漸衰微的大青綠山水進行了創新，使其得以繼續傳承。其作品大多筆墨嚴謹、造型精準，注重感情的表達，并將筆墨情趣和文人主題融入傳統的青綠山水畫中，形成了獨具特色的仇英式的青綠山水。

（二）仇英藝術成就的影響

細細品味這幅《桃源仙境圖》，其完美地體現了仇英工整的筆墨技法、嚴謹的構圖布局以及雅麗的設色的獨特風格，令人耳目一新、不忍釋手。細致鑒析仇英山水畫的藝術風格，其作品擅長營造富麗古樸而清新的藝術風格。

在仇英短暫的藝術生涯中，他創作的大量藝術作品，在山水畫、人物畫等方面都有重要的突破。他既能吸收前代各家的優勢又能化為己用并不斷地超越，開拓創新，而最終形成獨特的的藝術格調，對后繪畫的發展也產生了極其深遠的影響。

四、結語

仇英《桃源仙境圖》描繪的不再單單是悠閑的田園生活，也賦予了“桃源圖”這個主題的更豐富的時代內涵，即與文人意趣相結合。通過這幅畫表達了畫家對于理想境界的追求，也是畫家自我精神的趣味的側影。文章通過對《桃源仙境圖》的研究可知，青綠山水自古代以來的風格的變化，其中仇英的作用舉足輕重。仇英借用“桃花源”主題，呈現了江南的真實風景，也體現了他在青綠山水繪畫技藝上的傳承與發展。仇英運用畫筆讓世外桃源直觀地呈現在人們的面前，縱觀仇英的藝術生平與經歷，可以發現創新在文化藝術發展中起到了無法替代的重要作用。

作者單位：

東南大學藝術學院