儀式場(chǎng)域轉(zhuǎn)變與黎族傳統(tǒng)工藝價(jià)值變遷

張 君

[內(nèi)容提要]從早期小規(guī)模的“土地廟”到如今宏偉的“黎祖大殿”，從個(gè)體的祖先崇拜到集體的祭祖活動(dòng)，黎族傳統(tǒng)民間信仰的儀式場(chǎng)域已發(fā)生轉(zhuǎn)變。而黎族傳統(tǒng)工藝也隨之脫離誕生之初作為日用器物的功能，或成為民間傳統(tǒng)信仰的物質(zhì)表達(dá)，或成為博物館的“非遺”展品。本文通過(guò)對(duì)黎族傳統(tǒng)信仰的儀式場(chǎng)所分析，并結(jié)合其當(dāng)代儀式活動(dòng)的田野調(diào)查，觀察儀式場(chǎng)所變化帶來(lái)傳統(tǒng)手工藝器物功能的轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代黎族社會(huì)，顯性的傳統(tǒng)工藝器用和其隱性的民間信仰一樣，成為了建構(gòu)民族文化認(rèn)同的符號(hào)。這亦是當(dāng)代民族傳統(tǒng)工藝傳承的價(jià)值之所在。

一、黎族原生信仰的空間表達(dá)

人們的信仰觀念并非一成不變，早期由于認(rèn)識(shí)的局限，人們對(duì)自然產(chǎn)生恐懼和幻想，最終形成萬(wàn)物有靈的原始信仰。隨著認(rèn)識(shí)的提高，“人們逐漸認(rèn)識(shí)到人神的區(qū)分，并付諸種種實(shí)踐加以體現(xiàn)。于是出現(xiàn)了神圣空間和世俗空間、神圣時(shí)間與世俗時(shí)間的劃分”。神圣空間是人類(lèi)信仰的居所，世俗空間是人類(lèi)生存的居所。從早期的萬(wàn)物有靈到圣俗分野，原始農(nóng)作活動(dòng)成為關(guān)鍵性的一步?！皦ɑ幕顒?dòng)標(biāo)志著人類(lèi)混沌狀態(tài)的結(jié)束?！痹诤芏嗝褡宓膭?chuàng)世神話(huà)中，天地處于一種未分開(kāi)的混沌狀態(tài)中，墾荒則被視為神的創(chuàng)造，將天地分開(kāi)。天地分開(kāi)后人類(lèi)的混沌狀態(tài)結(jié)束，隨著諸如寺廟和祭壇的專(zhuān)門(mén)信仰場(chǎng)所的建立，空間被分為了神圣空間和世俗空間。神圣空間里居住著神，世人不能進(jìn)入神圣空間，必須借助一套繁縟的崇拜禮儀和宗教制度使人神相通。至此，人們對(duì)世界萬(wàn)物的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)專(zhuān)門(mén)的人格神的膜拜，誕生了多種形態(tài)的宗教。“當(dāng)?shù)谝蛔缐⑸駨R和第一個(gè)庫(kù)房、居室誕生，也意味著天地的分開(kāi)和混沌狀態(tài)的結(jié)束，以及神圣空間與世俗空間的形成?！彪S著空間的圣俗分離，在時(shí)間上也有了圣俗之分，形成了基于祭祀活動(dòng)的節(jié)日和日常生活中時(shí)日的區(qū)分。如牛節(jié)、禾節(jié)、“三月三”、山欄節(jié)等成為黎族表達(dá)自然崇拜和祭祀祖先的重要節(jié)日。

圖1 20世紀(jì)40年代的黎族土地廟及內(nèi)部 （引自《黎族三峒調(diào)查》尾高邦雄拍攝）

從宗教的場(chǎng)所也可以看出，黎族的信仰不具備文明社會(huì)宗教信仰的特征，只能是作為原始宗教。文明社會(huì)的宗教空間與世俗空間有著嚴(yán)格的區(qū)分，諸如祭壇、寺廟、神殿等。作為專(zhuān)門(mén)的祭祀場(chǎng)所，無(wú)論是其建筑的地理位置，還是建筑的形態(tài)樣式，都竭力突出人神的距離感。建筑位置比較幽暗神秘，樣式表現(xiàn)出宗教的莊嚴(yán)性。人們進(jìn)入這樣的空間往往會(huì)經(jīng)過(guò)數(shù)十級(jí)臺(tái)階或宏大的空間，并帶著對(duì)神的敬仰和追求，通過(guò)儀式般的空間進(jìn)入，完成圣俗的心靈交流。正如黑格爾所言：“人們對(duì)神靈的崇拜，要靠建筑去表達(dá)他們的宗教觀念和最深刻的需要?！睙o(wú)論是東方還是西方社會(huì)，最好的建筑樣式都是宗教建筑。宗教建筑把人們的信仰空間與日常生活空間區(qū)分開(kāi)。而黎族原始宗教的場(chǎng)所往往處于生活空間中，并沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分神圣空間和世俗空間。李澤厚認(rèn)為，“祭拜神靈即在與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場(chǎng)所”?；蛟S在族群，在村落的小范圍內(nèi)有一個(gè)公共的信仰空間，但其形式不足以表達(dá)信仰上的莊嚴(yán)，如在黎族傳統(tǒng)村落的村口都設(shè)有看守村落的土地廟，土地廟空間非常小，也很簡(jiǎn)陋，有些用幾塊石頭砌成（圖1）。從黎族的原始宗教信仰可以看出，其信仰是一種自發(fā)性的心理活動(dòng)，而不是中央政權(quán)自上而下式的引導(dǎo)。因此與其原始信仰相關(guān)的宗教空間和宗教器物都是民間自發(fā)生產(chǎn)的，相比封建政權(quán)主導(dǎo)的寺廟、神殿等宗教空間，無(wú)論是空間的體量還是神秘感上都存在巨大的差距。正是在這樣的一種世俗化的宗教場(chǎng)域中，黎族的宗教器物也表現(xiàn)得極為生活化。日常生活中的石頭，通過(guò)特定的儀式，即可成為崇拜對(duì)象的化身；茅草屋內(nèi)掛上神龕，即可成為一個(gè)膜拜的空間；生活中的實(shí)用之物，一旦用于儀式中即可作為法器；田間的稻草，打上結(jié)即可完成“插星”。正是在這樣的原始信仰之中，黎族的民間工藝與宗教工藝的界限幾乎模糊，可以說(shuō)信仰的即是生活的。

圖2 黎祖大殿祭祖典禮（攝于五指山水滿(mǎn)鄉(xiāng)黎峒文化園）

二、當(dāng)代黎族民間信仰的場(chǎng)景與儀式

當(dāng)然，黎族人信仰活動(dòng)的空間也是在變化的。最典型的是2014年在五指山水滿(mǎn)鄉(xiāng)建成的黎峒文化園及黎祖大殿，其是作為120余萬(wàn)黎族同胞共同的精神家園而打造的，大殿選址在海南島最高峰海拔1882米高的五指峰的半山腰上，大殿里面供奉著高9.5米的黎族祖先“袍隆扣”神像。從山下的廣場(chǎng)登上大殿要跨越600級(jí)臺(tái)階，從選址到建筑與景觀布局都力圖突出黎祖大殿的巍峨與神秘（圖2）。五指山黎峒文化園部分復(fù)原了黎族文化，作為由政府主導(dǎo)、民間參與投資的文化項(xiàng)目，排除文化旅游開(kāi)發(fā)的經(jīng)濟(jì)因素，不難看出該大殿力圖將黎族五方言的祖先崇拜的信仰在儀式上進(jìn)行整合。而這樣的一種自上而下的大規(guī)模的集體祭祀儀式在黎族歷史上是沒(méi)有過(guò)的，且建筑上也沒(méi)有黎族傳統(tǒng)的宗教建筑可供借鑒?？梢钥闯觯瑹o(wú)論是黎祖大殿建筑與規(guī)劃理念，還是其祭祀儀式的規(guī)模與形式，都不同程度地受到文明社會(huì)宗教形式的影響。事實(shí)上，通過(guò)黎祖大殿的建筑設(shè)計(jì)單位介紹的設(shè)計(jì)理念獲知，黎祖大殿的建筑形式上借鑒了黎族船形屋的形態(tài)，而對(duì)于宗教建筑的神圣、莊嚴(yán)感上的把控，則對(duì)標(biāo)了中西方經(jīng)典的祭祀建筑的尺度與體量，如羅馬的萬(wàn)神殿、天壇祈年殿等等。黎祖大殿建成后，每年黎族傳統(tǒng)節(jié)日“三月三”期間都要在大殿舉行盛大的祭祖儀式，由省政府專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)民族工作的民族宗教事務(wù)委員會(huì)組織，黎族社會(huì)最有威望的“奧雅”（“奧雅”意為“老人”，是黎語(yǔ)對(duì)“峒首”的稱(chēng)呼。一般由本峒知識(shí)豐富、最具威望的年長(zhǎng)者擔(dān)任?！搬际住笨梢允酪u，和原始社會(huì)的氏族部落比較類(lèi)似。“奧雅”總管全峒一切事務(wù)，對(duì)內(nèi)指揮生產(chǎn)、維護(hù)秩序，對(duì)外處理和其他峒的關(guān)系和糾紛?！皧W雅”的工作沒(méi)有酬勞，也不具備強(qiáng)制性權(quán)利。）帶領(lǐng)五大方言的頭人以及黎族社會(huì)各行各業(yè)的代表和廣大黎族群眾參與祭祀。

圖3 祭祀儀式（攝于五指山黎祖大殿）

黎族祭祖大典儀式遵照傳統(tǒng)的祭祀程序，人們對(duì)帶領(lǐng)大家祭祀的頭人王學(xué)萍以“奧雅”相稱(chēng)，但儀式的規(guī)模和環(huán)節(jié)都有別于以往。祭祖大典活動(dòng)分為祭祀、慶典、拜揭三個(gè)環(huán)節(jié)。上午8時(shí)30分，在擊鼓聲中開(kāi)始祭祀儀式，在儀式司儀的引導(dǎo)下，全體肅立，面對(duì)“袍隆扣”圣像默哀三分鐘。隨后，司儀請(qǐng)祭司主持獻(xiàn)祭儀式。祭司身著黎族傳統(tǒng)道公袍，面向“袍隆扣”塑像，并頌?zāi)钇浔佑永枳迦嗣竦膫タ?jī)。頌?zāi)钔戤吅筮M(jìn)行點(diǎn)灑圣水儀式，圣水用黎族傳統(tǒng)陶缽裝盛，祭司一邊在大殿內(nèi)繞行，一邊用樹(shù)葉蘸上圣水點(diǎn)灑三次，祈佑黎族民眾安康（圖3）。接著司儀邀請(qǐng)王學(xué)萍奧雅獻(xiàn)祭“袍隆扣”，五方言區(qū)奧雅隨行。這是整個(gè)祭祀活動(dòng)最高潮的部分，祭祀者雙手持香，面對(duì)塑像鞠躬三次，禮畢雙手觸摸祭品，并以黎語(yǔ)禱告以告知“袍隆扣”黎族子孫前來(lái)祭拜。哈、杞、潤(rùn)、美孚、賽五大方言?shī)W雅逐一按順序上前走到“袍隆扣”塑像前獻(xiàn)祭。接著，王學(xué)萍奧雅領(lǐng)眾人向塑像行三拜九叩禮。儀式的最后一個(gè)步驟是鳴放粉槍?zhuān)蟮顑蓚?cè)的33支粉槍依次鳴放。鳴槍結(jié)束，黎祖大殿祭祀儀式也隨之結(jié)束，全程持續(xù)約15分鐘。祭祀儀式結(jié)束后隨即在大殿下的“三月三”廣場(chǎng)開(kāi)始祭祀慶典。上午9時(shí)整慶典開(kāi)始，首先讀祭文、鳴號(hào)鼓、誦“袍隆扣”頌。隨后開(kāi)始勇士鼓舞、娘母祈福、竹木呈祥、祈福黎民四個(gè)章節(jié)的樂(lè)舞表演告祭黎祖。之后王學(xué)萍奧雅帶領(lǐng)大家拜揭黎祖“袍隆扣”。拜揭黎祖為最隆重的部分，大殿前臺(tái)階兩側(cè)有黎族傳統(tǒng)的粉槍手與弓箭手守衛(wèi)，以及牛角號(hào)和傳統(tǒng)的竹木樂(lè)器鳴奏。全體祭祀人員跟隨奧雅逐一走上臺(tái)階，從廣場(chǎng)到達(dá)黎祖大殿大香爐前，敬香行禮。隨后祭拜者接過(guò)活動(dòng)組織方提供的彩帶，進(jìn)入大殿，行至“袍隆扣”塑像前行三叩禮。然后將彩帶掛在塑像兩側(cè)的彩帶架，并將彩帶架沿順時(shí)針旋轉(zhuǎn)三圈，寓示敬獻(xiàn)給了黎祖。至此，整個(gè)祭祀活動(dòng)結(jié)束，從祭祀慶典開(kāi)始到祭拜禮完畢持續(xù)約一小時(shí)。在這樣的場(chǎng)域中，曾經(jīng)的傳統(tǒng)服飾、陶器、狩獵工具、樂(lè)器等日常生活之物，變成了現(xiàn)在的祭祀表達(dá)之物，傳統(tǒng)工藝完成了從“用器”向“祭器”的轉(zhuǎn)變。

三、傳統(tǒng)工藝價(jià)值的當(dāng)代變遷

可以看出，如今黎族的信仰活動(dòng)也借助特定的神圣空間，以及特定的神圣時(shí)間“三月三”來(lái)強(qiáng)化儀式感。而獨(dú)立信仰空間的形成，也使得用于宗教活動(dòng)中的日常器物富有了神性。一件器物在宗教場(chǎng)域和生活場(chǎng)域中所蘊(yùn)含的意義完全不同，在生活場(chǎng)域中多作為實(shí)用之物，在宗教場(chǎng)域中又轉(zhuǎn)換為信仰之物。正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中所指出的，神殿作為一個(gè)場(chǎng)域，正是有了神殿世界的敞開(kāi)，神殿建筑中的石頭其堅(jiān)硬會(huì)凸顯，金屬開(kāi)始熠熠生輝，顏料開(kāi)始光彩耀眼，聲音朗朗可聽(tīng)，語(yǔ)詞得以言說(shuō)。神殿之外平常的材料與日常生活，一旦進(jìn)入這樣的一個(gè)場(chǎng)域就變得神秘和神圣起來(lái)。黎祖大殿即建構(gòu)起這樣一個(gè)神圣場(chǎng)域。

而另一方面，絕大多數(shù)傳統(tǒng)器物進(jìn)入了博物館場(chǎng)域，其作為實(shí)用之物和信仰之物的價(jià)值便逐漸消失，取而代之的是其作為藝術(shù)品和文化遺產(chǎn)的價(jià)值。正是不同文化場(chǎng)域使得藝術(shù)品自身的不同價(jià)值得以凸顯，科技史學(xué)者吳國(guó)盛延續(xù)了海德格爾的思維邏輯，指出：“所有的美術(shù)館都是一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域里面物品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，并無(wú)功利的將自身顯現(xiàn)?！崩纾钪械鸟R桶和碗，在家里使用時(shí)誰(shuí)也不認(rèn)為是藝術(shù)品，當(dāng)被放在博物館的時(shí)候人們才會(huì)拋開(kāi)實(shí)用的功利性而打量它，其自身的藝術(shù)性才會(huì)被人們注意。黎族傳統(tǒng)的手工藝器物也亦是如此，出于不同文化空間中的器物，具有完全不同的工藝價(jià)值和文化意義。諸如黎族以“石祖”作為生殖崇拜的對(duì)象，而對(duì)于這樣一個(gè)對(duì)象，通常是在河邊拾得的類(lèi)似于男根狀的巖石，當(dāng)其被放入土地廟時(shí)，其價(jià)值已經(jīng)超越了巖石本身。而如今被放入博物館，則被作為文化遺產(chǎn)看待。或許手工藝品和藝術(shù)品之間存在一定的差異性，由于手工藝品的實(shí)用功能，很難有像藝術(shù)品的“無(wú)功利”性。而一旦進(jìn)入博物館，手工藝品就完成了向藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換。我們?nèi)缃衩鎸?duì)這樣的現(xiàn)實(shí)：黎族生活中基本上不會(huì)用到傳統(tǒng)工藝制品，傳統(tǒng)的技術(shù)則進(jìn)入了民間藝術(shù)范疇，進(jìn)入文化遺產(chǎn)的范疇，它們大多進(jìn)入博物館或被制成旅游產(chǎn)品，而很難進(jìn)入現(xiàn)在的日常生活。人們?nèi)粘Ｉ钣闷方^大多數(shù)已經(jīng)被工業(yè)化、科學(xué)化的技術(shù)產(chǎn)品所占據(jù)。

四、結(jié)論

民間傳統(tǒng)信仰作為一種意識(shí)行為，必須借助一定的儀式活動(dòng)來(lái)表達(dá)。而儀式場(chǎng)域中，空間性場(chǎng)所、物質(zhì)性工藝器物又是表現(xiàn)儀式活動(dòng)的具體內(nèi)容。一旦儀式場(chǎng)域發(fā)生改變，這些工藝器物的價(jià)值也會(huì)隨之變化。正如社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄在其“場(chǎng)域”理論中所指出的，每一個(gè)人個(gè)體的行動(dòng)會(huì)被其所處的場(chǎng)域所影響，場(chǎng)域不僅包含了行動(dòng)發(fā)生的物理空間環(huán)境，還包括與個(gè)體行為相關(guān)的諸多社會(huì)因素。場(chǎng)域是客觀存在間構(gòu)筑起來(lái)的關(guān)系之網(wǎng)，這一網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的變化必然也帶來(lái)其中諸要素的變化。黎族傳統(tǒng)工藝多產(chǎn)生于生活場(chǎng)域，而現(xiàn)在或進(jìn)入了儀式性的宗教場(chǎng)域，或進(jìn)入了文化遺產(chǎn)性質(zhì)的文化場(chǎng)域，這一場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變也帶來(lái)了當(dāng)代工藝價(jià)值的變化。當(dāng)然，無(wú)論是在當(dāng)代的祭祖儀式中，還是在博物館的展陳中，黎族傳統(tǒng)工藝正從舊時(shí)的生活之需變成文化符號(hào)。在國(guó)家大力倡導(dǎo)文化自信和文化自覺(jué)的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)工藝正因其文化價(jià)值而逐漸復(fù)興，這也是我們保護(hù)和傳承傳統(tǒng)工藝的意義之所在。

注釋?zhuān)?/p>

[1][3]翟墨.人類(lèi)設(shè)計(jì)思潮[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2007:210,4.

[2]朱狄.信仰時(shí)代的文明[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2008:5.

[4]〔德〕弗里德里?！ず诟駹? 美學(xué)（2卷）[M].朱光潛譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2011.

[5]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,1981:63.

[6]“插星”為黎族的一種標(biāo)記方式，用草打結(jié)或刀在樹(shù)上刻畫(huà)“X”來(lái)表示。一般有表示占有某物品、警告和宗教法事上的符咒等功能。在宗教上，本是“道公”法事的道具，用以表示順利、平安、病愈等意思。黎族民間將“插星”引入到日常生活，用以祈福保佑、驅(qū)鬼辟邪。

[7]“袍隆扣”是黎語(yǔ)的音譯，漢語(yǔ)意思是“大力神”?！芭勐】邸笔莻髡f(shuō)中的黎族始祖，是黎族人民最大的祖先神。在人類(lèi)文明的蒙昧?xí)r代，“袍隆扣”是被敬畏自然的黎族先民人格化了的自然力量的化身，是庇佑黎族子孫的英雄，他智慧勇敢，被黎族同胞所世代崇拜。

[8]黎族祭祖大典，全名即“祭祀‘袍隆扣’大典”。相傳在古代，天地混沌，黎人受到七日七月的炙烤，江河枯竭，植被凋謝。黎祖“袍隆扣”射掉六日六月，以彩虹當(dāng)作扁擔(dān)，以道路作為繩子，采石造山、剔山鑿壑、毛發(fā)造林、化汗成雨，再造了黎民的生存環(huán)境，并撐出巨掌，緊固蒼穹，保護(hù)了黎族百姓，如今的五指山即是“袍隆扣”的巨掌。“袍隆扣”的傳說(shuō)是黎族人自然崇拜與祖先崇拜的綜合體現(xiàn)，黎族人在每年農(nóng)歷“三月三”祭祀“袍隆扣”，感恩祖先、祈禱吉祥。

[9]王學(xué)萍：1938年生，黎族，曾任中共海南省委常委、政法委員會(huì)書(shū)記，海南省副省長(zhǎng)，海南省人大常委會(huì)副主任，第九屆、第十屆全國(guó)人大常委會(huì)委員。

[10]祭祀慶典是祭祖大典中最為重要的內(nèi)容，包含了樂(lè)舞表演及告祭、誦祭、拜揭等環(huán)節(jié)。

[11]據(jù)2017年3月30日，筆者在五指山參與黎族祭祖大典的考察記錄整理。

[12]〔德〕馬丁·海德格爾.藝術(shù)作品的本源／林中路(修訂本)[M].孫周興譯.上海:上海譯文出版社,2008:27-28.

[13]轉(zhuǎn)引自2016年12月8日吳國(guó)盛在清華大學(xué)“新雅講座”所做的演講《科學(xué)藝術(shù)的自由解讀》。

[14]在西方歷史上，“藝術(shù)”Artis即來(lái)源于“技藝”Skill。尤其在英語(yǔ)語(yǔ)匯中，“藝術(shù)”常與“手工藝”Craft聯(lián)系在一起。在歐洲中世紀(jì)，大學(xué)里有“七藝”，即語(yǔ)法學(xué)、算術(shù)、幾何學(xué)、邏輯學(xué)、修飾學(xué)、天文學(xué)和音樂(lè)7種知識(shí)。而當(dāng)時(shí)把具有這些領(lǐng)域相關(guān)技藝的人士都稱(chēng)為藝術(shù)家。

[15]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄、〔美〕華康德.實(shí)踐與反思[M]. 朱光潛、李猛、李康譯.北京:中央編譯出版社, 1998:133.