世俗精神與中國電影
——以阿城的電影言論與電影實踐為例

楊 肖

中國電影的基本品格是什么？有很多不同的答案，代表了對電影的不同定位和理解。作家阿城對電影頗多論述與實踐，其觀點值得思考。阿城寫過多篇討論電影的文章，其核心觀點為世俗精神是電影的基本品質。他改編的《芙蓉鎮》重世俗社會的自在性，《畫皮之陰陽法王》重娛樂性，《吳清源》重傳奇性，《小城之春》重傳統倫理，《聶隱娘》重家庭倫理，皆是重視世俗精神的具體表現。

一、 世俗精神是電影的基本品質

阿城將電影視為工業。“我認為電影是工業。……劇本可以看成是工業生產計劃書，投資是按劇本來算的，反之，劇本也是適應投資的。”因將電影視為工業，阿城對電影的基本判斷是：“中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。中國電影的發生，是在中國近現當代世俗小說成了氣象后。”這是阿城對“什么是電影”的回答。電影既然是世俗的品質，那么它就是娛樂的。藝術電影或知識分子電影，都是旁出，不是正宗。

基于此，阿城作電影史梳理。“整個二十年代、三十年代和四十年代，中國都有非常好的電影。”“‘第五代’電影的共同特征在于它們是反世俗的。”藝術屬性擠壓了世俗性。“八十年代末與九十年代初，新的變化悄悄開始了，以改編王朔的小說為特征，中國電影開始走向世俗，九0年被大陸電影觀眾稱為‘王朔年’。”阿城重視王朔，因為王朔的作品試圖恢復世俗性。正是因為阿城秉此理念，所以他喜歡民國時期的石揮、費穆等，當代則喜歡侯孝賢。

二、 維持世俗社會的自在性

電影《芙蓉鎮》改編自古華同名小說，謝晉執導，阿城參與編劇。阿城的改編，既體現出他決絕的態度，也看出他希望維護世俗社會的自在性，避免政治的波動。

古華《芙蓉鎮》要通過胡玉音個人命運變遷寫出時代變遷。“文革”時期，胡玉音因為從事經營被扣上“新富農”的帽子，于是被打倒；“新時期”她徹底翻身，此固然是個人境況之變，更是政策之變與時代之變。其中，還穿插了胡玉音與右派秦書田愛情，他們歷經劫難，修成正果，終于過上正常日子，此亦時代變化之征。《芙蓉鎮》雖謂政治小說，但也有傳統的價值觀，故能為幾方面接受。謂之政治小說，蓋因確實觸碰到時代問題，是時代轉變的重要表現，與為政者所倡合拍，故此小說可為官方接受，于是獲茅盾文學獎。傳統價值觀，則體現在“善有善報、惡有惡報”等，胡玉音終得善終，亦與秦書田終得團聚；懶漢王秋赦雖囂張一時，但終受報應。王秋赦是典型的德位不配，故不能久也。強調傳統價值觀，如此亦使該小說可受到廣大民眾歡迎。

對于小說《芙蓉鎮》，阿城評價道：“‘文革’后則有得首屆‘茅盾文學獎’的長篇《芙蓉鎮》作繼承，只不過作者才力不如前輩，自己啰嗦了一本書的二分之一，世俗其實是不耐煩你來教訓人的。”阿城尤對小說《芙蓉鎮》結尾不滿。小說中，右派分子秦書田最后官復原職。阿城說：“我讀完小說，感到是個事件過去了，而不是一個時代結束了。一個‘道’和‘德’的事件過去了，而不是一個時代的結束。……但他和胡玉音的感情火花一撞，我覺得他的人格已經完成了，兩個人的‘道’都破壞了，社會上什么秩序他們都不管了，這就產生了新的‘道’，新的‘德’。但小說到最后，古華的勁兒還沒使完，還要完成秦書田的人格，一定要他官復原職。他又回到那個‘德’上，‘道’上去了，認為這才是人格的完成。我覺得起碼這一點可以取消。”

三、 具情色、鬼怪、武俠元素的商業電影

《畫皮之陰陽法王》，1993年在香港上映，由胡金銓執導，阿城與胡金銓合作編劇。阿城稱胡金銓“胡導演是個典故簍子”，“好比名貴瓷器，碎一件，少一件”。

《畫皮之陰陽法王》本自《聊齋志異·畫皮》。“畫皮”象耳，其意見于“異史氏”總結：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。”就文本言，妖以為美者，指畫皮鬼言；忠以為妄者，指市中丐也。大而言之，或批評國家所任者非人，適當者不為用。蒲松齡《聊齋志異》好比屈原《離騷》，此蒲松齡悲憤之言、激切之語也。《聊齋志異》“異史氏曰”，本于《史記》“太史公曰”，由是可知蒲松齡之志，《聊齋志異》豈可以小說視之。

阿城對《聊齋志異》頗有微詞：“到了魏晉的志怪志人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。后來的《聊齋志異》，雖然也寫狐怪，卻沒有了天真，但故事的收集方法，蒲松齡則是請教世俗。”阿城肯定蒲松齡收集故事的方法，但批評他干預故事，即反對蒲松齡“異史氏曰”。阿城更喜歡純粹志怪小說，譬如《子不語》《閱微草堂筆記》等，因覺此類作品實錄未受到讀書人干預。這個批評對不對，值得再討論。“異史氏曰”的傳統其來有自，好比《詩經》有小序。“五四”之后，詩大序、小序不講，結果是對《詩經》理解更為混亂，詩遂輕薄。

《畫皮之陰陽法王》追求純粹的娛樂，是一部具有情色、恐怖、武俠、神怪等元素的商業片。

《畫皮之陰陽法王》稍取《畫皮》，所取者顯得合理，所改編者則稍欠圓滿。所取者，譬如書生道遇女鬼尤楓。書生語言挑之，引其歸家，此可見漁色乃禍端也，于今依有勸誡意義。所改編者，譬如書生見道人幻化為賣狗肉者，實是敗筆。此何意也？有道者，閑來無事，幻化嚇人？或道人預知其事，先與見面。或不過渲染恐怖氣氛而已。女鬼未加害書生，轉而引出陰陽法王。陰陽法王頗似金庸《天龍八部》中的星宿老仙，似有政治寓意，或有影射。兩個道士，作怪弄人，明知不敵卻多管閑事，弄得一死一傷。有道者焉能如是不自量？太乙真人，取自《畫皮》市中道丐，但有較大改編。太乙真人，隱于守桃園者，此象頗對。但出山救人，云乃為了修煉，亦不知所云。太乙真人降服陰陽法王，變成了“武俠+神怪斗法”。

阿城屢強調，電影就是商業電影。此或其重視胡金銓之故歟？此或阿城改編《畫皮》之精神歟？

四、 重視傳統倫理

1948年，費穆拍攝《小城之春》。田壯壯說，在其未拍電影的十年間，每年都會看一遍費穆的《小城之春》。似乎，這部電影成了田壯壯靈感源泉，也是他較量的對手。2002年，田壯壯重拍《小城之春》，阿城是編劇。

費穆《小城之春》拍于抗日戰爭后，戰亂久之，民心思定，由此電影可見。“小城”，蘇州也，天堂之地，亦多災難之所；“之春”，乍暖還寒時候。這是一個三角戀愛故事，小城蘇州有夫婦玉紋與禮言，玉紋郁郁寡歡，禮言身體有恙，二人貌合神離，過著寡淡日子。禮言尚有未成年的妹妹和老仆，妹妹青春活潑，老仆忠心耿耿。志忱是禮言的好友，訪友而來，孰料玉紋竟是其初戀女友，二人因為戰亂而分開。故事至此，可有多種講法。

若秉“五四”精神，玉紋與志忱相遇，可以情欲戰勝倫理，二人碰撞出劇烈火花，可拋棄禮言，作娜拉，“離家出走”，與志忱私奔。若更為激烈與卑劣，甚至二人合謀，不顧廉恥謀殺禮言（電影中玉紋嘗言“除非他死了”），譬如《金瓶梅》就有很多類似情節。若秉承存天理滅人欲之觀念，玉紋雖見到志忱，依然波瀾不驚，心不生妄念，二者禮以處之，相安無事。

前者縱欲，不及；后者純理，過矣。《小城之春》擇中，“發乎情止乎禮義”。志忱與玉紋相見，二者情欲炙熱。妹妹十六歲生日宴，二者借酒情欲幾勝，但經掙扎，天理戰勝情欲，終能止乎禮義。以情始，以禮義終，此人性之美，見人之高貴。電影中情欲與禮義之張力，細節不具言之，此電影分外精彩處。

禮言察言觀色，見出端倪。其抉擇是君子的抉擇，欲犧牲自己，自殺而成全二人，然幸為救回。此讓之德，具君子風也。電影結尾時，故事圓滿，人際和諧，止于禮義。矛盾不是通過激烈的沖突解決，而是以退讓解之，乃柔弱勝剛強。《小城之春》更似傳統戲曲，展現的是傳統道德和倫理。這部電影之所以長盛不衰，之所以被出土，除了電影語言之外，或與其價值取向亦密切相關。中國人畢竟喜歡“中庸之道”，畢竟不樂激烈或高亢。

田壯壯、阿城的《小城之春》，雖未改變原作的故事框架，對原作的價值取向基本認同，但二者畢竟有所不同。

視野不同是關鍵。費穆《小城之春》拍于1948年，看到的是當前和歷史。阿城則是從2002年看1948年故事，他看到的不僅是1948年情景，他還看到了之后情況，看到了主人公之后的命運。阿城帶著這樣情緒和視野改編《小城之春》，是悲憫的視角。阿城說：“我第一次看《小城之春》的時候想到的，劇中的三個人，如果活到共和國時代，會發生什么？……因為我目擊了《小城之春》之后的時代，我不是一個空我。因此我在劇本的結尾，讓戴禮言與玉紋開始相濡以沫。”因二者將面臨更大的危機，將面臨更為殘酷的現實，若二者不相濡以沫，難以存身。田壯壯版《小城之春》刪除了玉紋心理獨白，去掉話劇腔調，由黑白改成了彩色，此細節問題，不關電影大局，故不論。兩部電影的演員畢竟不同，前者本來就是生活在那個時代的人，后者是表演那個時代的人。前者自然而然，后者雖努力，畢竟不同于那個時代做派、格調和氣質。所以田壯壯阿城版《小城之春》，表演顯得過亢，不夠含蓄，過于活潑，不夠沉穩。

五、 重視傳奇人物

吳清源被目為“昭和棋圣”，是極具傳奇性的人物。如何以電影形式表現“棋圣”？“武圣”或還好處理，武術雖難，畢竟有“花架子”，有可供拍攝的“表”。電影針對普通觀眾，總不能完全拍攝對弈吧，那豈不成了專業賽事的實錄。但既表現棋圣，不能沒有對弈。棋手境界高妙，臻乎圣境，故曰棋圣。或者，拍成一部紀錄片，原原本本記錄吳清源的一生。

電影《吳清源》在人、棋與圣三者間尋得平衡。雖不能稱為紀錄片，但頗有紀錄片之風，雖非對弈實錄，但其中頗多對弈之局。

棋局好處理，吳清源戰績顯赫，有大量名局，可以“表演之”。當然不是全部復盤，只選擇“典型”稍加示意即可。電影中，穿插了大量棋局，譬如與本因坊秀哉、木谷實等人對弈，也有車禍之后對弈，還有隱退之際對弈。

關鍵是，如何去表現“圣”。棋圣之養成，主要還是過內心的關卡。表面或許平靜如水，但內心何啻騰躍萬里。電影《吳清源》，大致本吳清源自傳《中的精神》。吳清源一生主要與圍棋有關，沒有動人心魄經歷，沒有千載難逢奇遇，但他處在日本、偽滿洲國、國、共之間，處戰爭和平之際，處棋與事之間，處各種勢力對決之中，可謂艱難困苦，但吳清源出入無疾，最后善終。其一生，是一盤大棋，吳清源與天地人在對弈，非常精彩。電影按照吳清源人生經歷，順時而下，選擇了一些重要節點，以世俗生活表現吳清源之“圣”。

譬如，戰爭。吳清源是中國人，在日本弈棋。中日戰爭爆發，何去何從？于吳清源而言，此重要抉擇。他所本者“圍棋無國界”，最終選擇留在日本，加入日本國籍，繼續下棋。但日本一些勢力、國民黨對吳清源之舉未必認可，日本人覺得他是中國人，非我族類、其心必異，國民黨認定他是“漢奸”，曾懸賞其項上人頭。其住處玻璃被砸破，曾收到恐嚇信。吳清源周旋其間，從容中道，不易也。

譬如，愛情。吳清源與妻子一起在道場修業，戰時食物短缺，二人同甘共苦、相濡以沫，令人感動。

譬如，車禍。人有旦夕禍福，吳清源忽遭車禍。之后，棋力下降，遂逐漸引退。

吳清源本即守靜，圍棋亦以靜見動。電影《吳清源》得其神，故動作多而語言少。畫鬼容易畫人難，畫人容易畫圣更難。因為圣有過人處，有純粹處，首先要體會到，才能表現出來。故對于導演、編劇和演員等皆要求甚高。

六、 重視家庭倫理

《聶隱娘》，2015年上映，侯孝賢執導，阿城參與編劇。

電影《聶隱娘》本唐傳奇《聶隱娘》。然而，觀此兩個文本，極為不同。唐傳奇乃典型古代文本，講刺客（而非俠客）故事；電影是“五四”精神洗禮后的文本，講現代人的故事。

唐傳奇《聶隱娘》有三點稍可注意，一具神怪性質，聶隱娘處人神之間，二小說具良禽擇木而棲的主題，三寫刺客行跡。

小說寫聶隱娘被尼攜去，教以劍術，學成后殺人如探囊。兩地相距千里，一夕往返，悄無聲息。系紅綃于枕前，不被覺察。妙手空空來時，化為蠛蠓，潛藏腸中。此可見唐傳奇神怪之性質。

君擇臣，臣亦擇君，所謂良禽擇木而棲。聶隱娘棄魏帥，隨劉悟。“魏帥稍知其異，遂以金帛署為左右吏。”因魏帥與劉悟不協，派聶隱娘往殺之。小說寫道：“隱娘曰：劉仆射果神人。不然者，何以洞吾也，愿見劉公。”衙將侯之，待之以禮，聶隱娘為劉悟感動、折服，遂受其節制。為其殺精精兒，退妙手空空。劉悟薨時，騎驢赴京師為之慟哭。此為賢者哭，為賞識者哭，為知音哭也。

唐傳奇中聶隱娘是刺客，好比雇傭兵，其良好品質是具專業精神，誰出錢，給誰完成任務。刺某大僚，歸晚，因見其戲兒，未忍便下手，此是成長過程小插曲而已。嫁磨鏡少年，跡托平民，不過以為掩飾而已，亦非今之所謂愛情。聶隱娘棄魏帥，隨劉悟，不強調忠誠，而強調善擇。

電影《聶隱娘》引人矚目者有三。

電影細節、畫面極好，頗見唐風。能還原出如此效果確讓人贊嘆，其中必有阿城之功。觀電影《聶隱娘》，能見到《虢國夫人游春圖》《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》《江村秋曉圖》等畫作痕跡，雖未必具體，但整體意境、服飾等取乎此。電影試圖還原到唐朝世界，故于風景、建筑、服飾、器物等應是下了一番考據功夫，較諸粗制濫造電影，高出何止一籌。為了還原相對真實的歷史場景，所以人物語言很少，聶隱娘幾乎沒有臺詞，或因一開口就遠離了還原的歷史真實。

電影《聶隱娘》講的是人的故事。電影中的聶隱娘不是一飛千里，不能隨物化形，不能飛劍殺人。她不是神怪，是刺客，可感知，很具體，甚至還受過傷。聶隱娘有“惻隱之心”，殺大僚時，見其戲兒，未忍下手，遂未殺。唐傳奇中，亦有此情節，然此示聶隱娘在成長過程中的“不成熟”，且雖未忍遽殺，終殺之。

電影《聶隱娘》講的是現代人在家庭和國家之間的困境。聶隱娘在國是家庭之間，放棄國是，選擇家庭。她不重視國是，即殺魏博可緩解藩鎮割據。她重視家庭人倫，故不殺田季安。尼，是聶隱娘之師，此取自唐傳奇。但尼是公主，此阿城與侯孝賢等改編，故尼與聶隱娘雖曰師徒，其實君臣。電影結尾處，尼與聶隱娘起了激烈沖突，此可謂國與家的沖突。聶隱娘說：“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”尼怪其道：“劍道無親，不與圣人同憂，汝今劍術已成，惟不能斬絕人倫之情。”聶隱娘的抉擇是放棄君臣倫理，與父、夫偕隱，堅守人倫之情。

電影《色·戒》似與電影《聶隱娘》類同，二者皆寫女刺客，主人公最終皆放棄刺殺任務。但二者有質的不同，《色·戒》中王佳芝因為性愛歡愉愛上欲刺殺者，故關鍵時刻放其逃走。《色·戒》強調個人利益和個人感覺，只要個人歡愉，管什么家國、大義。此可以美化為個人自由云云，實則極端自私。剝除家庭，拋棄國家，不要崇高，只要性愛歡愉，此所謂極端個人主義，何足道哉，豈可宣揚。《聶隱娘》重家庭倫理。好比，孔子與人論直：“父為子隱，子為父隱，直在其中。”好比，孟子所論“舜為天子，皋陶為士，瞽瞍殺人，則如之何？孟子曰：執之而已矣。然則舜不禁與？曰：夫舜惡得而禁之？夫有所受之也。然則舜如之何？曰：舜視棄天下猶棄敝屣也。竊負而逃，通海濱而處，終身欣然，樂而忘天下。”故《色戒》與《聶隱娘》，二者相去甚遠，形似神不同也。

注釋：

[1]阿城的對電影的理解與20世紀30年代中期劉吶鷗的觀點類似。劉吶鷗說：“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”，以為電影是工業，具娛樂功能，抱怨左翼的“革命電影”把電影院里的觀眾都嚇跑了。見彭小妍.浪蕩子美學與跨文化現代性[M].臺北：聯經出版事業股份有限公司,2012:86-93.

[2][7]阿城.阿城文集之七[M].南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2016:318,191.

[3][5][9][10]阿城.阿城文集之五[M].南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2016:113,125,80,127.

[4][8]阿城.阿城文集之六[M].南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2016:60-72,336-337.

[6]康濯、謝晉、阿城等.從小說到電影——談《芙蓉鎮》的改編（下）[J].當代電影,1986(4).

[11]吳清源.中的精神[M].北京:中信出版社,2003:132.