詩性、史詩性、戲劇性
——評歌劇《馬可·波羅》的一度創作

徐文正

廣州大劇院歷時三年精心打造的歌劇《馬可·波羅》于2018年5月4日在廣州大劇院舉行了世界首演。這部由國際一流團隊共同創作的歌劇作品以其浪漫的文學性、恢弘的史詩性以及強烈的戲劇性，為觀眾呈現了一幅波瀾壯闊的畫面，使觀眾感受到綜合藝術特有的魅力。

馬可·波羅是13世紀意大利旅行家和商人，也是一個具有傳奇色彩的人物。他在17歲時跟隨父親和叔叔，沿陸上絲綢之路歷經四年時間，在1275年到達元朝大都（今北京），并在中國游歷了17年，歌劇《馬可·波羅》就是根據這段傳說創作的一部大型舞臺作品。腳本由我國著名詩人韋錦創作，為了這部作品，他先后多次沿著傳說中馬可·波羅的足跡進行采風，并閱讀了大量有關資料，做了充分的前期準備；作曲是德國著名作曲家恩約特·施耐德，這位曾經創作過大量電影音樂的作曲家在歌劇創作（曾經創作了七部歌?。┓矫嬉彩墙涷炟S富。然而面對這部完全用中文寫成的歌劇，他面臨的困難是前所未有的，但他以極大的熱情克服了文化和語言兩大障礙，完成了這部歌劇的音樂創作。

從歌劇的演出效果以及演出后觀眾及專家的反應來看，這部國內首部中西合作的歌劇作品得到了廣泛的關注，一致認為這種方式必將對中國歌劇創作、演出起到很好的促進作用。而從歌劇藝術的形式以及特點方面來對這部作品進行評論分析，為中國歌劇的創作提供一些必要的參考，是一個很有意義的工作，本文擬根據筆者的觀劇體驗，對此劇的創作美學特點進行評析。

一、浪漫的文學性

“詩歌”與“歌劇”是兩種不同的藝術形式。一般來說，詩歌更多的是體現一種發散思維，其敘述、抒情方式天馬行空，無拘無束，具有一種跳躍感；而歌劇則更多的是一種集中思維，要求矛盾和人物形象的集中體現，傳統意義上的“三一律”就是這種藝術形式的法則之一。將詩歌的一些創作原則運用到歌劇創作中從而使歌劇具有了一種浪漫的文學性正是歌劇《馬可·波羅》體現出來的一個鮮明特征。

二、結構方面

歌劇的序幕和尾聲都是意大利熱那亞監獄中的場面，通過馬可·波羅與獄友的對話，表達出他非常留戀在中國的那段傳奇經歷，要寫一部游記以告世人的愿望，由此引出并總結整個故事，前后呼應，使作品完整統一——這種浪漫情調的開篇和尾聲也為這部歌劇的文學性增添了一筆靚麗的色彩。

歌劇的音樂創作采用的是貫穿的方式，中間沒有明顯的停頓，沿著腳本的詩性情節布局而起伏跌宕、蜿蜒發展，將其詩性內涵進行了充分展示。

三、劇詩的創作方面

歌劇中的唱詞一般被稱為“劇詩”，說明了唱詞不僅要明確表達戲劇以及主人公的情感訴求，還要優美流暢，具有詩情畫意，而作為詩人的韋錦在這方面表現出獨特的優勢。我們看到劇詩不僅文筆優美，而且采用了多種多樣的押韻方式：首韻、尾韻、中間韻，使其具有行云流水般的美感（盡管由于種種原因，一些優美的詩句被修改或者刪掉，但仍然不失其藝術魅力）。如：歌劇開始之際，馬可·波羅就唱出極富詩意的宣敘調：“太陽，溫暖的太陽——冷酷的太陽——”，這個短小的句子表達了他復雜的內心世界：太陽升起在東方，而位于東方的神秘國度——中國對他有著強烈的吸引力，給他留下的是復雜的情愫；而太陽的“溫暖”“冷酷”這兩種截然相反的形態構成了巨大的張力，表達了他心中的情感落差，同時也為戲劇的展開提供了動力。這句劇詩形象地表達了主人公對中國的熱愛和向往以及念念不忘的心情，給人們留下了極大的想象空間，也為整部歌劇留下了巨大的懸念。同時，這段文字自身特有的美感也極大地感染了觀眾。

在人物形象塑造和心理刻畫上，這種詩意的表現則更加明顯。如：劇中女一號傳云。由于歷史上并無此人，是作者為了襯托馬可·波羅的性格、使故事更具傳奇性而杜撰的一個人物，其名字“傳云”暗喻的就是“傳說”之意。歌劇中的傳云既有南方女兒性情，也有英雄氣概，同時兼有北方游牧民族的豪邁與膽識。在不同的情景下，面對不同的人物，她表現出不同的個性特點、人物形象非常豐滿。在傳云劇詩的創作上作者更是文采盡顯，充滿詩情畫意，將人物復雜的性格進行了形象的詩性呈現。

四、恢弘的史詩性

黑格爾認為：“一般地說，戰爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因為在戰爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經歷著一種新鮮的激情和活動。”這部歌劇選取了大時代背景（宋元交替）下、大人物（忽必烈、文天祥、馬可·波羅等）的一些小故事創作而成，將焦點聚集在“人”，揭示了“人性”這個永恒的主題，具有很強的藝術感染力。作品雖然沒有宏大的場面展示，但是通過一個個故事的背景描述以及深刻的人物心理刻畫，折射出那個時代波瀾壯闊的歷史畫面，展示了宋元交替時期圍繞戰爭、貿易、愛情、文明等而發生的一個個尖銳的矛盾沖突，譜寫了一曲保家衛國的慷慨悲歌，揭示了一段蕩氣回腸的愛恨情仇，使作品具有了恢弘的史詩性。

歌劇《馬可·波羅》劇照

宋、元戰爭作為故事的大背景，奠定了歌劇的史詩性基礎。在此背景下，通過描述一系列人物的命運發展軌跡來展示社會的滄桑變化以及國家、民族的命運，其中多條線索交叉發展，展示了人物感情和社會生活的不同側面，同時又保證了整體的統一與完整。

作品的主人公馬可·波羅是一個意大利人，來到中國后遇到了忽必烈、文天祥等大英雄，同時也偶遇了一個肩負特殊使命的俠女傳云，由此展開了一個個曲折動人的故事。忽必烈與文天祥雖然是戰場上的對手，肩負著自己民族的重任，可都具有豪俠之氣，可謂惺惺相惜。這部歌劇并沒有直接描寫他們之間進行的大戰役，而是將他們的相遇地點設在了元大都的監獄之中——忽必烈前來勸降文天祥。他一方面敬佩這個文武雙全的英雄人物，希望能為自己的帝國所用；另一方面，忽必烈一生勝勇無比，所向披靡，見者無不跪下臣服，如果能收降文天祥，對他來說也是心理上的滿足。因此，他千方百計、軟硬兼施想逼迫文天祥就范。而作為宋朝將領的文天祥卻視自己的名節高于生命，任由忽必烈如何勸說，心如磐石，不為所動。此時兩人之間沒有刀光劍影，但是內心的張力卻是巨大的。歌劇此處運用宣敘性的對唱與樂隊的結合將兩個的內心世界做了深入形象地刻畫，具有很強的表現力，兩人的英雄氣概在對話中得到展示，同時也揭示了朝代更替的規律以及人們的心理狀態，昭示了作品的史詩性風格。

歌劇《馬可·波羅》劇照

而作為俠女的傳云與馬可·波羅的關系更是微妙：從馬可·波羅的角度來看，傳云不僅美貌而且具有俠肝義膽，令他一見鐘情，墜入愛河；而傳云肩負著阻止馬可·波羅與忽必烈交往并將其規勸到南宋的特殊使命，也有意接近他。隨著交往的深入，傳云逐漸感受到這個人的真誠與善良，心理天平開始發生傾斜，在賈似道臨終囑托她必須殺死馬可·波羅時，她無論如何也下不了手，在使命與情感的糾結中只好自盡。這種愛情的悲劇是特殊時代與特殊人物關系造成的，帶有鮮明的時代特征和烙印。

綜上所述，高濃度硝酸鹽處理下O2－·大量積累，由于已經超出了細胞內氧化還原體系所能調節的能力，最終表現為抑制生長；而低濃度硝酸鹽O2－·適量積累，則是作為信號分子促進了根伸長生長［17，18］。

在這部歌劇中，一些濃重的色彩場面也不失時機地展示了元、宋時期中華大地的風土人情和自然風光，同時也有來自遙遠的意大利特質加入其中，構成了那個特殊年代情景下的特殊風情。如：第一幕中西域古城撒馬爾罕的風情，第二幕對北固亭水軍以及杭州的描寫；第三幕對元大都的展示等各具情態，也使得歌劇具有了史詩性風貌。

由此可以看出，這部歌劇“史詩性”，具有多種美學形態，既有濃墨重彩氣勢磅礴的氣勢，也有精煉簡潔溫婉平和的柔情，構成了豐富多彩的畫面。

五、強烈的戲劇性

腳本為歌劇的成功奠定了一個很好的戲劇基礎，而音樂就是將這種戲劇性進行展開，從而使歌劇成為一部完整作品的關鍵因素。

在歌劇風格上，突出體現了德奧以及意大利歌劇傳統（主要是瓦格納、理查施特勞斯以及普契尼晚期的手法），同時還吸取了民族樂派歌劇的特點。作品呈現為非典型的連續體歌劇結構，色彩性、抒情性、敘事性以及沖突性等各種場面的安排合理有序，交替進行，使觀眾的審美和心理期待得到滿足。音樂形態方面，作品模糊了傳統歌劇中的宣敘調和詠嘆調的界限，全劇基本運用吟詠式的旋律寫成，在需要抒情的地方也運用了短小的詠敘調，這種安排使作品具有德奧音樂嚴謹的結構感以及理性思維，沒有為了抒情而讓戲劇停頓。全劇聲樂與器樂、音樂與戲劇水乳交融，音樂的戲劇性得到充分展示。

在音樂風格上主要運用了后期浪漫派風格，同時適當地借鑒運用表現主義的手法，如：柳娘向父親文天祥描述自己夢境的場面，作曲家運用氣聲、點描結合偶然音樂等手法將奇幻與恐怖場景進行了恰當表達。另外，在一些場面的創作上還體現出了中國傳統文化的寫意性，如：描寫崖山戰役的器樂段落，沒有直接描寫殘酷的血腥場面，而是進行了抽象化處理，采用一種站在遠離戰場的地方，用他者的視角來描述這場戰爭，類似電影的遠鏡頭運用，既有強烈的畫面感，又有朦朧的象征性。

人物形象的塑造也比較成功。作為第一主人公的馬可·波羅具有很鮮明的個性，同時也有多面性和連貫性，從而具有一種立體感。他的主題開始在樂隊中出現，是一個流暢瀟灑的形象，但是隨著劇情的發展逐漸發生變化：在他遇到美麗的傳云時，音樂主題變得溫暖浪漫，同時又有一種沖動在其中（由于是在東方，所以他的表達還是不能過于直白），與此同時，傳云的主題也適時出現，兩個主題交織在一起表達了一種特殊的愛情場面，歐羅巴男子特有的浪漫情懷與東方女子自身的矜持、羞澀同時又具有一種俠女氣質在此得到充分展示，具有很強的藝術感染力；而在表現面對刺客，仗劍挺身而出之際，他的音樂形象變得英武有力，具有一種英雄氣質；在面對自己父親、叔父身陷囹圄之際，音樂主題又進行了變化，變得非常焦慮不安；而在忽必烈勸降文天祥的時候，他想用自己的一己之力勸說忽必烈改變主意，音樂主題具有一種急促的性質；在最后傳云自殺之后，他雖然沒有唱出一段詠嘆調來抒發自己的內心情感，然而此時樂隊翻滾的音群卻表達了他內心的痛苦波濤，一種難以言表的悲傷情緒用音樂進行了充分展示。

作曲家在創作時注意到了運用音色來展示不同形象，如：傳云出場時經常伴隨著二胡的旋律，這種柔中帶剛的音色既有柔美的女兒性格，又能表達一股英武之氣，非常適合表達一個俠女的形象，與之相適應的是具有江南風格的旋律線條則點明了主人公是一名來自南宋的人物，使人物的形象更加明確；而在忽必烈出場之際，伴隨著他的是悠長的蒙古長調，極具特色的呼麥與馬頭琴的音色將觀眾帶到了一望無際的遼闊草原，一股蕩氣回腸的英雄之氣油然而生。

由于東西文化的差異，腳本作家與音樂作家在處理歌劇音樂與戲劇方面存在著一些不同的觀念。盡管作曲家為了創作這部作品做了大量的前期準備，特意學習了大量的中國民間音樂，而且會演奏二胡、笛子等中國樂器，但在處理音樂與戲劇的關系方面還是有著不小的困難。尤其在劇詩的處理方面，中國文字特有的韻律與四聲對一個外國作曲家來說是一個很大的障礙。由于作曲家主要是通過翻譯來學習理解劇詩的含義和四聲，然后根據戲劇需要進行創作，由此造成了在人物唱段的創作上出現了一些斷裂痕跡，有的句子被攔腰斬斷，造成了情感的不連貫。但值得肯定的是一些宣敘性段落的創作是成功的，基本達到了戲劇性與語言四聲的較為完美的結合，沒有明顯的倒字（這點甚至超過了一些中國作曲家）。

從現場演出的整體效果來看，這部歌劇也存在一些問題。其中最突出的就是整部歌劇的節奏稍顯拖沓，進戲較慢，對觀眾來說顯得吸引力有些不足，影響了戲劇效果；再就是戲劇的張力營造不夠，情感和戲劇在音樂呈現上沒有形成強烈的對比，使得整部歌劇的劇場效果稍顯平淡，尤其在一些群體形象的塑造方面沒有達到最佳效果。如：文天祥領導的大宋軍隊的形象是用一首合唱表現的，但這首合唱的效果有些弱，無論力度、速度、旋法、和聲等方面都顯得有些“軟”，沒有威武雄壯氣概；音樂形態方面，重唱以及詠嘆調的作用沒有得到很好地發揮。眾所周知，重唱對戲劇的推動力是巨大的，不僅能加快戲劇節奏，節省戲劇資源，而且其自身的表現力與藝術魅力也是歌劇藝術的一個重要方面；而詠嘆調則更是歌劇的一個具有代表性的形態，在戲劇矛盾發展到一定階段時，人物的抒情是一種必然，即使是一部連續體歌劇，必要時留出一定的空間給抒情性詠嘆調也不失為一種明智之舉——既可以滿足觀眾的審美需要，又能增加歌劇藝術的綜合性，使其表現力更加豐富。

作為一部中西藝術家合作的歌劇，《馬可·波羅》在音樂與戲劇方面的創作無疑是成功的，作品具有東西方藝術作品的共性，又有彼此的個性，是一種很好的化合。由此形成的獨特的藝術品位使其成為一部具有很強個性的新穎作品，為中國歌劇的創作開辟了一條新徑。

歌劇《馬可·波羅》劇照