話劇表演和小品表演在人物塑造時的同質性借鑒

周旻(合肥市演藝公司曲藝團,安徽 合肥 230071)

引言：伴隨國民經濟的增長與人民生活水平的提高，在滿足物質需求的基礎上，人們產生了更高的文化藝術追求與精神享受，對于話劇與小品類的舞臺劇表演效果提出了更高的要求。在此基礎上，本文從話劇表演和小品表演在人物塑造時的同質性進行探討，希望能夠為舞臺劇表演形式注入更加飽滿活力的血液營養。

一、現實生活的映射

人們常說，藝術是來源于生活而高于生活的。作為藝術的表現形式，話劇表演與小品表演中的人物形象自然都是源自于生活，以現實生活中的人物為原型，從不同的表演形式與表達內容出發，對于人物進行合理化的修改與再創造，以達到各自所追求的實際演出效果。話劇演員與小品演員要想真正演好一個角色、演活一個人物，就必須要在人物塑造中下苦功夫。

1.模仿現實

要在生活中細心觀察、尋找創作原型與模板，以追求真實的人物塑造。倘若僅僅從自身感情角度出發，理所當然的以自身情感體驗與邏輯行為進行人物的推理，那么所塑造出來的人物形象一定是孤立的、片面的、扁平化的，不但人物形象會顯得單薄、缺乏支撐，更會使得故事情節也顯虛偽、做作。因此，需要在現實生活中細心觀察不同職業身份、年齡層次、性格特點的人物形象，從語言、神態、肢體動作、儀態、表情、穿著方面進行細致入微的觀察，將每一個細節記錄下來進行比對、刪減、拼貼、模仿，從而在真正表演中使得人物形象飽滿鮮活、更顯真實。

2.現實的再創造

通過大量的模仿，已經基本掌握了人物的塑造方向，但僅靠模仿仍是不夠的，

還需要演員結合舞臺效果進行再創造。以舞臺框架為依托，演員倘若用平凡生活中的人物形象進行直接的挪移，將導致表演的效果受到限制。影視劇中演員的表演細節會被屏幕放大，供觀眾進行細致入微的觀察與體悟，而話劇表演與小品表演由于舞臺距離的緣故，演員許多太過細微的表情、動作與細節無法被觀眾清楚的看到，反而不利于觀眾對于表演的理解與接受。因此就需要演員結合表演形式進行合理的人物再創造，其中必不可少的便是“放大”技巧的運用。將音調語氣的起伏變得更加明顯，將面部表情做大，將肢體動作放大化，將情感表達更加具象化，才能夠給觀眾更加直接的視聽感受，加深觀眾對于表演的直觀理解與掌握。人物性格特點的放大、生活中種種巧合的拼接、情節的緊密銜接、矛盾的針鋒相對，諸此種種夸張而又合理的再創造會為話劇表演與小品表演提供更好的助益。但要注意“放大”的尺度，要保持適度的夸張，但一旦夸張過度就變成了浮夸，將會引起觀眾的不適與情感上的排斥、抵觸，給人以虛假、虛偽的感受，不利于表演效果的發揮。

二、表演節奏的掌握

朱光潛提到過，“節奏是一切藝術的靈魂”。因此，戲劇節奏的掌握對于話劇表演與小品表演的人物塑造有著至關重要的作用。表演者借助人物的語言、神態、動作等表現形式，帶動戲劇節奏的前進，但同時戲劇節奏也制約著演員的舞臺表演。表演節奏并不是指表演的時間與速度，節奏的快慢也不是單純依靠演員的臺詞語速、動作快慢所決定的，而是由故事情節、情感遞進等種種復雜因素的疊加所共同決定的。表演節奏以舞臺動作為依托，只有掌握清晰的表演節奏，才會使得整個舞臺更具生命力，為舞臺表演注入活力血液。這就要求演員在塑造角色的時候要結合劇本中編劇對于整個作品背景的設定、人物性格的設定、故事情節的設定與情感動向的設定等種種因素，將人物的情感與內心的起伏變化融會貫通，從而外化成典型、鮮明的動作，將一個有血有肉、表里交融的人物形象展現在觀眾的面前。蘇珊·朗格認為：“節奏的實質是通過一個先前時間的結束，來為一個新事件做準備。一個有節奏的運動著的人，用不著絲毫不差的重復一個動作，但他的動作必須具備完整的姿態，這樣大家方能感受到開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產生。節奏是以先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立的，緊張根本用不著持續相等的時間，但是醞釀新的轉折點的情境則必須在其前者的終結中有所體現[1]。”因此，表演節奏即整個舞臺演出的骨骼與命脈，起到承上啟下、連接整體的重要作用。

三、“雙重自我”的角逐

斯坦尼斯拉夫斯基在晚年極為向往“小品方法”在表演中的運用，這一理念由他的學生得以實現。具體來說，“小品方法”要求演員在練習中做到：“小品里的你還是你，不能去演劇中的人。這樣演員就避免了一個重要的毛病，不急于去表現，就不容易形成刻板的表演。小品不是演員和劇本的聯系，而是演員和生活的聯系，是演員和推動劇作家創作的生活的聯系[2]。”由此我們可以得出這樣的結論，話劇表演與小品表演作為舞臺劇表演形式，演員在其中扮演的人物也就相當于演員自己，演員與人物是相輔相成、融為一體、不可分割的，是演員賦予了角色鮮活的形體，而角色也反饋給演員不同的靈魂。在戲劇的表演術語中，演員作為戲劇的創造者，被稱為“第一自我”，而其扮演的角色則被稱為“第二自我”。其中的“第一自我”即演員“本我”，通過演員自身的生活經驗，結合聯想、想象、體驗、感受與思想，進行“第二自我”的解讀、剖析、加工，即完成角色的創造。這更類似于一種所謂的“雙重人格”，演員人格中的一部分是演員自身，而另一部分被他提煉出來，轉變為供其操縱、利用的工具，最終所展現出來的另一重人格也就成為了演員所塑造出來的角色。但在演員進行表演創作的過程中，一定要注意與角色之間保持一定的距離，切忌完全投入、放縱，超越了現實與想象的界限，導致演員失去自我意識，隨著角色的恣意行為而放逐自我，導致種種違背道德倫理與法律界限的行為發生。總之，“雙重自我”即意味著演員與角色的共存，“第二自我”在舞臺上淋漓盡致的表演效果離不開“第一自我”的創作，演員只有把握好“雙重自我”的尺度與界限，讓其形成勢均力敵的角逐，才能夠塑造出完美的人物，為觀眾展現異彩紛呈的舞臺效果。

結論：綜上所述，雖然話劇表演與小品表演在表演時長、創作周期、表達形式、表演尺度、演出風格上都擁有著顯著的差異，但從舞臺劇的創作理念來看，其人物塑造具備很多相通之處，值得互相學習與借鑒，從而呈獻給觀眾更加豐富靈動、別具文藝色彩的欣賞體驗，帶給觀眾更加強烈的視聽感染與情感觸動，豐富話劇與小品的文化意蘊與藝術內涵。

[1]王布偉.話劇表演和小品表演在人物塑造時的同質性借鑒[J].戲劇之家,2017,(24):38.

[2]趙乙嬙.“小品方法”在演員塑造角色中的重要性——以話劇《家》的創作排練為例[J].藝海,2012,(12):21-24.