蒂莫西·賴斯模式理論在中國音樂非遺保護(hù)中的實踐

摘 要：蒂莫西·賴斯模式的個人創(chuàng)造和體驗、歷史構(gòu)成、社會維持這三個維度，強(qiáng)調(diào)了在音樂非遺保護(hù)中，我們不僅要重視音樂本體、傳承主體在傳承保護(hù)中的作用，還要能從歷時性的角度去關(guān)注音樂產(chǎn)生的過程，正本清源，對音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實施健康科學(xué)的保護(hù)與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：賴斯模式；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間音樂

傳統(tǒng)文化是人類對世界的理解和實踐，是其所在社區(qū)和群體的認(rèn)同感的來源，也是我們每一個人生活的基石，它為我們回答了“我是誰、我從哪來、我到哪去”這般重要的問題。然而，在全球性對話的今天，經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展，快節(jié)奏、快時尚的東西占據(jù)了大家的眼球，讓人看的眼花繚亂。匠心制造的許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在這快節(jié)奏的潮流中遭到了近似毀滅的侵襲。為了找回人類的精神家園，建立起文化認(rèn)同感，2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，自此，世界各國積極開展起對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的活動。有著五千年文明史的中國也不例外，以政府意志為主導(dǎo)，各地的非遺文化保護(hù)進(jìn)行的如火如荼。但是，“申遺熱”也導(dǎo)致了中國在非遺工作中進(jìn)入了誤區(qū)。特別是音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不同于其他類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性已經(jīng)給保護(hù)帶來了重重困難，再加上一些人是“重申請，輕保護(hù)”，以及保護(hù)方法不得當(dāng)，使得非遺保護(hù)工作進(jìn)行起來更是難上加難。

那么，如何對音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)呢？具體的保護(hù)措施很容易想到，更重要的是保護(hù)觀念要正確。因此，本文暫且不進(jìn)行具體的保護(hù)措施說明，僅運用民族音樂學(xué)學(xué)科中的賴斯模式理論來對音樂類非遺保護(hù)提出一些指導(dǎo)性、觀念性的建議。民族音樂學(xué)使人們從對音樂本體的描述上升到了對音樂事象的研究，也就是說，所有的音樂現(xiàn)象都是表象，如果我們能從支配它的深層觀念出發(fā)，研究人類的音樂行為，就可以對表象有一個更深刻的理解。賴斯的音樂生成過程模式理論恰好就為我們解釋了音樂是怎樣存活、發(fā)展和傳承的，對于我們音樂類非遺保護(hù)具有重要的借鑒意義。

一、對賴斯模式的解讀

民族音樂學(xué)這一學(xué)科自創(chuàng)建以來，就強(qiáng)調(diào)學(xué)科的本質(zhì)內(nèi)容是把音樂作為一種文化來研究，與其他社會科學(xué)學(xué)科進(jìn)行交叉與融合是這門學(xué)科研究的獨特視角。為這一研究視角做出顯著貢獻(xiàn)的是美國著名的民族音樂學(xué)學(xué)家梅里亞姆，他提出的“概念、行為、音聲”三重分析模式為音樂學(xué)與其他社會科學(xué)學(xué)科之間架起了一座橋梁。隨著學(xué)科的發(fā)展，20多年后，賴斯受到格爾茨在《對文化的闡釋》一書中的一句話：“象征體系·······按歷史構(gòu)成，由社會維持，并為個人運用”[1]的啟發(fā)，在梅里亞姆三重分析模式的基礎(chǔ)上，又提出了“分析程序→生成過程→音樂學(xué)目標(biāo)→人類科學(xué)目標(biāo)”[2]四級目標(biāo)模式。其中，賴斯認(rèn)為“個人的創(chuàng)造和體驗、歷史構(gòu)成、社會維持”[3]是構(gòu)成音樂文化的三個重要組成部分，并且在這三個維度上都應(yīng)包括概念、行為、音聲。

梅里亞姆模式強(qiáng)調(diào)的是共時性的音樂文化研究，而賴斯則堅持歷史主題是音樂文化研究中不可缺少的條件，應(yīng)在共時性和歷時性相結(jié)合的時空關(guān)系中研究音樂，為音樂研究構(gòu)成了一個縱橫交錯的立體研究格局。

賴斯模式中的三個維度是相互作用、相互反饋的雙向關(guān)系。賴斯這樣形容三者“歷史構(gòu)成可按社會維持格局的變化和個人創(chuàng)造的決策來解釋。個人創(chuàng)造和體驗可部分地取決于歷史構(gòu)成的形式，而這些形式又是在社會維持所認(rèn)可的環(huán)境中得到學(xué)習(xí)、表演和變化的。社會維持可以表現(xiàn)歷史構(gòu)成的行為模式和重新創(chuàng)造、變化、闡釋該模式的個人行為。”[4]

歷史構(gòu)成，包含兩個方面的內(nèi)容，一是隨著時間的變化，音樂所產(chǎn)生的一系列變化；二是，現(xiàn)時中對過去音樂的融合與再創(chuàng)造。這就如黃翔鵬老師說得那樣，“傳統(tǒng)是條河流”，任何一種傳統(tǒng)文化，即使走的再遠(yuǎn)，總會有源頭的影子，受到歷史傳統(tǒng)的制約。

個人創(chuàng)造和體驗，指的是個體參與者的觀念、行為對音樂事象產(chǎn)生的影響。

社會維持，是音樂在產(chǎn)生之后，社會上的一些機(jī)構(gòu)、群體、民眾對音樂事象的接受和維護(hù)行為。

賴斯模式的出現(xiàn)無疑是民族音樂學(xué)史上一次質(zhì)的飛躍，它使得音樂與文化在清晰的層次中得到了互補(bǔ)和融合。賴斯模式對音樂事象的研究具有延續(xù)性和整體性，只有充分地了解了音樂發(fā)展演變的歷史，才能更好的研究音樂當(dāng)下的生存狀態(tài)。

二、賴斯模式對非遺保護(hù)的啟示

（一）個人創(chuàng)造和體驗——傳承主體和參與觀察者在非遺保護(hù)中的協(xié)同關(guān)系

記得在一次講座中，有位教授在談到傳統(tǒng)音樂文化保護(hù)時提到，我們要先傳承后發(fā)揚，說明了人在非遺保護(hù)中的重要作用。這里涉及到兩對概念，局內(nèi)人，主要是指傳承主體。局外人，包括政府、專家學(xué)者、工商企業(yè)等一些參與音樂事象、但并不融入其中的觀察者。局內(nèi)人關(guān)系到音樂文化遺產(chǎn)的生存基礎(chǔ)，局外人關(guān)系到音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)基礎(chǔ)，只有兩者通力合作，音樂文化遺產(chǎn)才能被更好的傳承下來，且健康的發(fā)展下去。

再從梅里亞姆的三維分析模式來看，有什么樣的概念就會產(chǎn)生什么樣的音樂行為，從而產(chǎn)生相應(yīng)的音樂產(chǎn)品。在非遺保護(hù)中，局內(nèi)人和局外人對于音樂非遺活動的認(rèn)知是不同的。局內(nèi)人是音樂事象中的完全參與者，音樂是它們生活中的一部分，在它們看來，音樂不僅有娛樂功能，更具有實用功能，在很多的民俗活動中都擔(dān)任著各種角色，也是它們獲得生活來源的方式之一，例如，祭祀中的音樂表達(dá)的是民眾對神靈崇拜的精神訴求、在一些婚喪嫁娶儀式中演奏還能獲得一些報酬。而局外人則把音樂文化遺產(chǎn)看作是國家的文化財產(chǎn)，是需要花金錢去保護(hù)的，有時，音樂文化遺產(chǎn)在它們心目中的地位要比在傳承主體心目中的地位更重要。局外人認(rèn)為在保護(hù)中要保留音樂的原生形態(tài)，盡量不對其進(jìn)行額外的加工，使其原汁原味的在原來的文化空間中進(jìn)行演奏。而局內(nèi)人則非常希望自己能登上高雅之堂，演奏改編過且被大眾追崇的音樂，從而獲得更多的報酬。局外人對音樂文化遺產(chǎn)的資助，目的在于使音樂遺產(chǎn)得到保護(hù)和傳承。而局內(nèi)人則希望可以通過音樂非遺保護(hù)來改善自己的生活。保護(hù)是建立在對傳承主體價值觀認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。

政府、工商企業(yè)在進(jìn)行非遺保護(hù)中，要設(shè)身處地的了解傳承主體對音樂的認(rèn)知，從它們的生存角度去審視音樂非遺保護(hù)中存在的根源性問題，想他們所想，這樣才能調(diào)動起傳承主體的傳承和保護(hù)欲望，使它們對自己的音樂文化產(chǎn)生認(rèn)同感。

（二）歷史構(gòu)成——音樂事象與社會生活相依、相生、相存

歷史構(gòu)成包含兩個方面的內(nèi)容，一是歷史性，社會發(fā)展變化對音樂事象產(chǎn)生的影響；二是共時性，生存于當(dāng)下的音樂對此音樂的原形的繼承和再創(chuàng)造。

從歷時性來看，“非遺”所面對的傳統(tǒng)音樂隨著社會的變革而改變。這提醒我們在非遺保護(hù)中要注意音樂的文化空間問題。“文化空間是文化人類學(xué)的一個概念，首先指的是一個文化的物理空間；其次在這個場里有人類的文化建造或文化認(rèn)定；再者，在這個自然場、文化場中，有人類的行為、時間觀念、歲時傳統(tǒng)或人類本身的‘在場。”[5]也就是說，音樂事象的發(fā)生是離不開特定的音樂文化環(huán)境的。但是，音樂文化空間又會受到特定的地理環(huán)境、人的行為方式、社會背景等因素的影響，所以具有不穩(wěn)定性和流動性。因此，一些依賴于音樂文化空間生存的音樂事象是會隨著文化空間的流逝而消失。例如，勞動號子產(chǎn)生于農(nóng)耕社會人民的生產(chǎn)勞作中，但是隨著社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展、生產(chǎn)方式的革新，已經(jīng)不需要再去進(jìn)行人工勞作了，號子原來的演唱土壤也就消失了；還有，原來在地里干活時要打“薅草鑼鼓”，建新房要唱“暖房歌”，嫁女兒要唱“哭嫁歌”等，而這些傳統(tǒng)的民間習(xí)俗有許多在當(dāng)今社會中已經(jīng)不存在了，所以依存于其中的音樂也就漸漸消失了。因此，“需要保護(hù)的未必合時宜”[6]，事物本來就是在不斷的產(chǎn)生和消失，尊重事物發(fā)展的規(guī)律，不必要為了某些音樂文化的保護(hù)而強(qiáng)求大家去恢復(fù)到原來的生活方式，有些音樂文化遺產(chǎn)做“標(biāo)本式”的儲存未必不好。

歷史構(gòu)成中的共時性涉及到該不該對音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行發(fā)展保護(hù)的問題。社會性質(zhì)變了，人們的思維方式和審美趣味也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些音樂文化遺產(chǎn)結(jié)構(gòu)變化單一、反反復(fù)復(fù)、沒有激情，音色粗糙，不具有審美性，如果不對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲诋?dāng)今社會很難被大眾接受，沒有群眾基礎(chǔ)的音樂文化遺產(chǎn)遲早會面臨江河日下的局面。我們要學(xué)會用事物發(fā)生、發(fā)展的動態(tài)視角去看傳統(tǒng)音樂的流變問題。雖然我們現(xiàn)在看到的傳統(tǒng)是穩(wěn)定不變的，但實際上幾千年來我們的音樂傳統(tǒng)正同河流一樣一直在動態(tài)變化中存在和延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所提倡的“活態(tài)性”思維正是對文化傳統(tǒng)變化性的佐證，正是由于傳統(tǒng)的易變性，我們才需要重視文化傳統(tǒng)的接續(xù)問題，才需要對文化主體傳承人進(jìn)行資助和保護(hù)。

（三）社會維持——社會群體的參與和保護(hù)

音樂產(chǎn)生之后，要想長青于人們的視野中，就需要社會上的一些音樂團(tuán)體、社團(tuán)去演奏、傳承它。民間音樂講究的是活態(tài)傳承，在舞臺上演奏它才能凸顯其價值。但是，音樂團(tuán)體或社會群體演奏音樂文化遺產(chǎn)是在這種音樂類型可被多數(shù)人民大眾接受的情況下，否則，沒有觀眾欣賞，一會導(dǎo)致它們沒有演出興致，二會導(dǎo)致它們沒有可觀的收入來維持生計，久而久之，這種類型的音樂文化遺產(chǎn)會漸漸消失在人民的視野中。因此，梁寶華先生曾經(jīng)說過，傳承傳統(tǒng)音樂的當(dāng)務(wù)之急是先培養(yǎng)觀眾。觀眾和社團(tuán)在非遺保護(hù)中也是相互依存的關(guān)系。各取所需，還能傳承音樂文化遺產(chǎn)，何嘗不可。

同時，這也告訴大家，在非遺保護(hù)中，要重視對非遺傳承人以及傳承團(tuán)體的培養(yǎng)，還要滿足它們對過好日子的需求。就像田青說的那樣，“先通過經(jīng)濟(jì)利益使他們感覺到自己的文化是有價值的，重新幫助他們建立對文化的認(rèn)同感，我認(rèn)為這些工作還是有希望的。反過來說如果再不去做······它們就再也沒有了。”[田青.在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中音樂學(xué)家的地位與作用[J].2005年11月2日在上海音樂學(xué)院的講座.]再者，為了適應(yīng)大眾的口味，對傳承人或樂班、音樂團(tuán)體進(jìn)行一些包裝，也是可以的，只要把握住度，保留住傳統(tǒng)音樂的精髓，對于非遺保護(hù)中的各種角色來說，都是皆大歡喜的事情。

結(jié)語

在新的形式和環(huán)境下，如何用民族音樂學(xué)的研究方法來指導(dǎo)我們的非遺保護(hù)工作變得迫切。賴斯的音樂生成過程模式就是擺在我們面前的強(qiáng)有力的武器，它指導(dǎo)我們從音樂產(chǎn)生的根源和發(fā)展過程中去尋求合理、健康的傳承和保護(hù)方式。同時，我們對音樂文化遺產(chǎn)也要有敬畏之心，對它們的保護(hù)和傳承是我們每一個人的責(zé)任。

注釋：

[1]楊勝興.北美音樂人類學(xué)理論的發(fā)展及其中國實踐——以梅里亞姆、賴斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂，2014年4月.

[2]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國音樂學(xué)，1991年12月.

[3]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國音樂學(xué)，1991年12月.

[4]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國音樂學(xué)，1991年12月.

[5]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（一）[M].中國戲劇出版社，1959年，第50—132頁.

[6]張伯瑜.音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原樣保護(hù)與發(fā)展保護(hù)[J].中國文藝評論，2015年3月.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊勝興.北美音樂人類學(xué)理論的發(fā)展及其中國實踐——以梅里亞姆、賴斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂，2014年4月.

[2]李衛(wèi).解讀蒂莫西·賴斯的經(jīng)典民族音樂學(xué)研究模式[J].交響，2007年9月.

[3]孫云.認(rèn)知與保護(hù)——梅里亞姆三維模式對音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)的借鑒[J].音樂研究，2010年3月.

[4]伍國棟.音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學(xué)話語體系中的三個關(guān)鍵術(shù)語[J].中國音樂學(xué)，2010年7月.

[5]李方元.對梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀——民族音樂學(xué)人類學(xué)取向與“兩張皮”困境[J].音樂探索，2011年6月.

[6]張志文.釋論賴斯理論視域下莆仙戲的傳承與保護(hù)[J].福建藝術(shù)，2012年5月.

[7]蕭萍.音樂文化空間的流與變——音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方法新探[J].中國音樂，2015年1月.

作者簡介：

秦晶晶，女（1994，11—），漢族，山西長治人，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)生，學(xué)歷：碩士在讀，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂研究 。