蒂莫西·賴斯模式理論在中國(guó)音樂非遺保護(hù)中的實(shí)踐

摘 要：蒂莫西·賴斯模式的個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)、歷史構(gòu)成、社會(huì)維持這三個(gè)維度，強(qiáng)調(diào)了在音樂非遺保護(hù)中，我們不僅要重視音樂本體、傳承主體在傳承保護(hù)中的作用，還要能從歷時(shí)性的角度去關(guān)注音樂產(chǎn)生的過程，正本清源，對(duì)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)施健康科學(xué)的保護(hù)與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：賴斯模式；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間音樂

傳統(tǒng)文化是人類對(duì)世界的理解和實(shí)踐，是其所在社區(qū)和群體的認(rèn)同感的來源，也是我們每一個(gè)人生活的基石，它為我們回答了“我是誰、我從哪來、我到哪去”這般重要的問題。然而，在全球性對(duì)話的今天，經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展，快節(jié)奏、快時(shí)尚的東西占據(jù)了大家的眼球，讓人看的眼花繚亂。匠心制造的許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在這快節(jié)奏的潮流中遭到了近似毀滅的侵襲。為了找回人類的精神家園，建立起文化認(rèn)同感，2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織通過了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，自此，世界各國(guó)積極開展起對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的活動(dòng)。有著五千年文明史的中國(guó)也不例外，以政府意志為主導(dǎo)，各地的非遺文化保護(hù)進(jìn)行的如火如荼。但是，“申遺熱”也導(dǎo)致了中國(guó)在非遺工作中進(jìn)入了誤區(qū)。特別是音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不同于其他類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性已經(jīng)給保護(hù)帶來了重重困難，再加上一些人是“重申請(qǐng)，輕保護(hù)”，以及保護(hù)方法不得當(dāng)，使得非遺保護(hù)工作進(jìn)行起來更是難上加難。

那么，如何對(duì)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)呢？具體的保護(hù)措施很容易想到，更重要的是保護(hù)觀念要正確。因此，本文暫且不進(jìn)行具體的保護(hù)措施說明，僅運(yùn)用民族音樂學(xué)學(xué)科中的賴斯模式理論來對(duì)音樂類非遺保護(hù)提出一些指導(dǎo)性、觀念性的建議。民族音樂學(xué)使人們從對(duì)音樂本體的描述上升到了對(duì)音樂事象的研究，也就是說，所有的音樂現(xiàn)象都是表象，如果我們能從支配它的深層觀念出發(fā)，研究人類的音樂行為，就可以對(duì)表象有一個(gè)更深刻的理解。賴斯的音樂生成過程模式理論恰好就為我們解釋了音樂是怎樣存活、發(fā)展和傳承的，對(duì)于我們音樂類非遺保護(hù)具有重要的借鑒意義。

一、對(duì)賴斯模式的解讀

民族音樂學(xué)這一學(xué)科自創(chuàng)建以來，就強(qiáng)調(diào)學(xué)科的本質(zhì)內(nèi)容是把音樂作為一種文化來研究，與其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科進(jìn)行交叉與融合是這門學(xué)科研究的獨(dú)特視角。為這一研究視角做出顯著貢獻(xiàn)的是美國(guó)著名的民族音樂學(xué)學(xué)家梅里亞姆，他提出的“概念、行為、音聲”三重分析模式為音樂學(xué)與其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科之間架起了一座橋梁。隨著學(xué)科的發(fā)展，20多年后，賴斯受到格爾茨在《對(duì)文化的闡釋》一書中的一句話：“象征體系·······按歷史構(gòu)成，由社會(huì)維持，并為個(gè)人運(yùn)用”[1]的啟發(fā)，在梅里亞姆三重分析模式的基礎(chǔ)上，又提出了“分析程序→生成過程→音樂學(xué)目標(biāo)→人類科學(xué)目標(biāo)”[2]四級(jí)目標(biāo)模式。其中，賴斯認(rèn)為“個(gè)人的創(chuàng)造和體驗(yàn)、歷史構(gòu)成、社會(huì)維持”[3]是構(gòu)成音樂文化的三個(gè)重要組成部分，并且在這三個(gè)維度上都應(yīng)包括概念、行為、音聲。

梅里亞姆模式強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)性的音樂文化研究，而賴斯則堅(jiān)持歷史主題是音樂文化研究中不可缺少的條件，應(yīng)在共時(shí)性和歷時(shí)性相結(jié)合的時(shí)空關(guān)系中研究音樂，為音樂研究構(gòu)成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)的立體研究格局。

賴斯模式中的三個(gè)維度是相互作用、相互反饋的雙向關(guān)系。賴斯這樣形容三者“歷史構(gòu)成可按社會(huì)維持格局的變化和個(gè)人創(chuàng)造的決策來解釋。個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)可部分地取決于歷史構(gòu)成的形式，而這些形式又是在社會(huì)維持所認(rèn)可的環(huán)境中得到學(xué)習(xí)、表演和變化的。社會(huì)維持可以表現(xiàn)歷史構(gòu)成的行為模式和重新創(chuàng)造、變化、闡釋該模式的個(gè)人行為。”[4]

歷史構(gòu)成，包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是隨著時(shí)間的變化，音樂所產(chǎn)生的一系列變化；二是，現(xiàn)時(shí)中對(duì)過去音樂的融合與再創(chuàng)造。這就如黃翔鵬老師說得那樣，“傳統(tǒng)是條河流”，任何一種傳統(tǒng)文化，即使走的再遠(yuǎn)，總會(huì)有源頭的影子，受到歷史傳統(tǒng)的制約。

個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)，指的是個(gè)體參與者的觀念、行為對(duì)音樂事象產(chǎn)生的影響。

社會(huì)維持，是音樂在產(chǎn)生之后，社會(huì)上的一些機(jī)構(gòu)、群體、民眾對(duì)音樂事象的接受和維護(hù)行為。

賴斯模式的出現(xiàn)無疑是民族音樂學(xué)史上一次質(zhì)的飛躍，它使得音樂與文化在清晰的層次中得到了互補(bǔ)和融合。賴斯模式對(duì)音樂事象的研究具有延續(xù)性和整體性，只有充分地了解了音樂發(fā)展演變的歷史，才能更好的研究音樂當(dāng)下的生存狀態(tài)。

二、賴斯模式對(duì)非遺保護(hù)的啟示

（一）個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)——傳承主體和參與觀察者在非遺保護(hù)中的協(xié)同關(guān)系

記得在一次講座中，有位教授在談到傳統(tǒng)音樂文化保護(hù)時(shí)提到，我們要先傳承后發(fā)揚(yáng)，說明了人在非遺保護(hù)中的重要作用。這里涉及到兩對(duì)概念，局內(nèi)人，主要是指?jìng)鞒兄黧w。局外人，包括政府、專家學(xué)者、工商企業(yè)等一些參與音樂事象、但并不融入其中的觀察者。局內(nèi)人關(guān)系到音樂文化遺產(chǎn)的生存基礎(chǔ)，局外人關(guān)系到音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)基礎(chǔ)，只有兩者通力合作，音樂文化遺產(chǎn)才能被更好的傳承下來，且健康的發(fā)展下去。

再?gòu)拿防飦喣返娜S分析模式來看，有什么樣的概念就會(huì)產(chǎn)生什么樣的音樂行為，從而產(chǎn)生相應(yīng)的音樂產(chǎn)品。在非遺保護(hù)中，局內(nèi)人和局外人對(duì)于音樂非遺活動(dòng)的認(rèn)知是不同的。局內(nèi)人是音樂事象中的完全參與者，音樂是它們生活中的一部分，在它們看來，音樂不僅有娛樂功能，更具有實(shí)用功能，在很多的民俗活動(dòng)中都擔(dān)任著各種角色，也是它們獲得生活來源的方式之一，例如，祭祀中的音樂表達(dá)的是民眾對(duì)神靈崇拜的精神訴求、在一些婚喪嫁娶儀式中演奏還能獲得一些報(bào)酬。而局外人則把音樂文化遺產(chǎn)看作是國(guó)家的文化財(cái)產(chǎn)，是需要花金錢去保護(hù)的，有時(shí)，音樂文化遺產(chǎn)在它們心目中的地位要比在傳承主體心目中的地位更重要。局外人認(rèn)為在保護(hù)中要保留音樂的原生形態(tài)，盡量不對(duì)其進(jìn)行額外的加工，使其原汁原味的在原來的文化空間中進(jìn)行演奏。而局內(nèi)人則非常希望自己能登上高雅之堂，演奏改編過且被大眾追崇的音樂，從而獲得更多的報(bào)酬。局外人對(duì)音樂文化遺產(chǎn)的資助，目的在于使音樂遺產(chǎn)得到保護(hù)和傳承。而局內(nèi)人則希望可以通過音樂非遺保護(hù)來改善自己的生活。保護(hù)是建立在對(duì)傳承主體價(jià)值觀認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。

政府、工商企業(yè)在進(jìn)行非遺保護(hù)中，要設(shè)身處地的了解傳承主體對(duì)音樂的認(rèn)知，從它們的生存角度去審視音樂非遺保護(hù)中存在的根源性問題，想他們所想，這樣才能調(diào)動(dòng)起傳承主體的傳承和保護(hù)欲望，使它們對(duì)自己的音樂文化產(chǎn)生認(rèn)同感。

（二）歷史構(gòu)成——音樂事象與社會(huì)生活相依、相生、相存

歷史構(gòu)成包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是歷史性，社會(huì)發(fā)展變化對(duì)音樂事象產(chǎn)生的影響；二是共時(shí)性，生存于當(dāng)下的音樂對(duì)此音樂的原形的繼承和再創(chuàng)造。

從歷時(shí)性來看，“非遺”所面對(duì)的傳統(tǒng)音樂隨著社會(huì)的變革而改變。這提醒我們?cè)诜沁z保護(hù)中要注意音樂的文化空間問題。“文化空間是文化人類學(xué)的一個(gè)概念，首先指的是一個(gè)文化的物理空間；其次在這個(gè)場(chǎng)里有人類的文化建造或文化認(rèn)定；再者，在這個(gè)自然場(chǎng)、文化場(chǎng)中，有人類的行為、時(shí)間觀念、歲時(shí)傳統(tǒng)或人類本身的‘在場(chǎng)。”[5]也就是說，音樂事象的發(fā)生是離不開特定的音樂文化環(huán)境的。但是，音樂文化空間又會(huì)受到特定的地理環(huán)境、人的行為方式、社會(huì)背景等因素的影響，所以具有不穩(wěn)定性和流動(dòng)性。因此，一些依賴于音樂文化空間生存的音樂事象是會(huì)隨著文化空間的流逝而消失。例如，勞動(dòng)號(hào)子產(chǎn)生于農(nóng)耕社會(huì)人民的生產(chǎn)勞作中，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展、生產(chǎn)方式的革新，已經(jīng)不需要再去進(jìn)行人工勞作了，號(hào)子原來的演唱土壤也就消失了；還有，原來在地里干活時(shí)要打“薅草鑼鼓”，建新房要唱“暖房歌”，嫁女兒要唱“哭嫁歌”等，而這些傳統(tǒng)的民間習(xí)俗有許多在當(dāng)今社會(huì)中已經(jīng)不存在了，所以依存于其中的音樂也就漸漸消失了。因此，“需要保護(hù)的未必合時(shí)宜”[6]，事物本來就是在不斷的產(chǎn)生和消失，尊重事物發(fā)展的規(guī)律，不必要為了某些音樂文化的保護(hù)而強(qiáng)求大家去恢復(fù)到原來的生活方式，有些音樂文化遺產(chǎn)做“標(biāo)本式”的儲(chǔ)存未必不好。

歷史構(gòu)成中的共時(shí)性涉及到該不該對(duì)音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行發(fā)展保護(hù)的問題。社會(huì)性質(zhì)變了，人們的思維方式和審美趣味也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些音樂文化遺產(chǎn)結(jié)構(gòu)變化單一、反反復(fù)復(fù)、沒有激情，音色粗糙，不具有審美性，如果不對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲诋?dāng)今社會(huì)很難被大眾接受，沒有群眾基礎(chǔ)的音樂文化遺產(chǎn)遲早會(huì)面臨江河日下的局面。我們要學(xué)會(huì)用事物發(fā)生、發(fā)展的動(dòng)態(tài)視角去看傳統(tǒng)音樂的流變問題。雖然我們現(xiàn)在看到的傳統(tǒng)是穩(wěn)定不變的，但實(shí)際上幾千年來我們的音樂傳統(tǒng)正同河流一樣一直在動(dòng)態(tài)變化中存在和延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所提倡的“活態(tài)性”思維正是對(duì)文化傳統(tǒng)變化性的佐證，正是由于傳統(tǒng)的易變性，我們才需要重視文化傳統(tǒng)的接續(xù)問題，才需要對(duì)文化主體傳承人進(jìn)行資助和保護(hù)。

（三）社會(huì)維持——社會(huì)群體的參與和保護(hù)

音樂產(chǎn)生之后，要想長(zhǎng)青于人們的視野中，就需要社會(huì)上的一些音樂團(tuán)體、社團(tuán)去演奏、傳承它。民間音樂講究的是活態(tài)傳承，在舞臺(tái)上演奏它才能凸顯其價(jià)值。但是，音樂團(tuán)體或社會(huì)群體演奏音樂文化遺產(chǎn)是在這種音樂類型可被多數(shù)人民大眾接受的情況下，否則，沒有觀眾欣賞，一會(huì)導(dǎo)致它們沒有演出興致，二會(huì)導(dǎo)致它們沒有可觀的收入來維持生計(jì)，久而久之，這種類型的音樂文化遺產(chǎn)會(huì)漸漸消失在人民的視野中。因此，梁寶華先生曾經(jīng)說過，傳承傳統(tǒng)音樂的當(dāng)務(wù)之急是先培養(yǎng)觀眾。觀眾和社團(tuán)在非遺保護(hù)中也是相互依存的關(guān)系。各取所需，還能傳承音樂文化遺產(chǎn)，何嘗不可。

同時(shí)，這也告訴大家，在非遺保護(hù)中，要重視對(duì)非遺傳承人以及傳承團(tuán)體的培養(yǎng)，還要滿足它們對(duì)過好日子的需求。就像田青說的那樣，“先通過經(jīng)濟(jì)利益使他們感覺到自己的文化是有價(jià)值的，重新幫助他們建立對(duì)文化的認(rèn)同感，我認(rèn)為這些工作還是有希望的。反過來說如果再不去做······它們就再也沒有了。”[田青.在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中音樂學(xué)家的地位與作用[J].2005年11月2日在上海音樂學(xué)院的講座.]再者，為了適應(yīng)大眾的口味，對(duì)傳承人或樂班、音樂團(tuán)體進(jìn)行一些包裝，也是可以的，只要把握住度，保留住傳統(tǒng)音樂的精髓，對(duì)于非遺保護(hù)中的各種角色來說，都是皆大歡喜的事情。

結(jié)語(yǔ)

在新的形式和環(huán)境下，如何用民族音樂學(xué)的研究方法來指導(dǎo)我們的非遺保護(hù)工作變得迫切。賴斯的音樂生成過程模式就是擺在我們面前的強(qiáng)有力的武器，它指導(dǎo)我們從音樂產(chǎn)生的根源和發(fā)展過程中去尋求合理、健康的傳承和保護(hù)方式。同時(shí)，我們對(duì)音樂文化遺產(chǎn)也要有敬畏之心，對(duì)它們的保護(hù)和傳承是我們每一個(gè)人的責(zé)任。

注釋：

[1]楊勝興.北美音樂人類學(xué)理論的發(fā)展及其中國(guó)實(shí)踐——以梅里亞姆、賴斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂，2014年4月.

[2]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國(guó)音樂學(xué)，1991年12月.

[3]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國(guó)音樂學(xué)，1991年12月.

[4]蒂莫西·賴斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].中國(guó)音樂學(xué)，1991年12月.

[5]中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（一）[M].中國(guó)戲劇出版社，1959年，第50—132頁(yè).

[6]張伯瑜.音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原樣保護(hù)與發(fā)展保護(hù)[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2015年3月.

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[1]楊勝興.北美音樂人類學(xué)理論的發(fā)展及其中國(guó)實(shí)踐——以梅里亞姆、賴斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂，2014年4月.

[2]李衛(wèi).解讀蒂莫西·賴斯的經(jīng)典民族音樂學(xué)研究模式[J].交響，2007年9月.

[3]孫云.認(rèn)知與保護(hù)——梅里亞姆三維模式對(duì)音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)的借鑒[J].音樂研究，2010年3月.

[4]伍國(guó)棟.音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學(xué)話語(yǔ)體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)[J].中國(guó)音樂學(xué)，2010年7月.

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[6]張志文.釋論賴斯理論視域下莆仙戲的傳承與保護(hù)[J].福建藝術(shù)，2012年5月.

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作者簡(jiǎn)介：

秦晶晶，女（1994，11—），漢族，山西長(zhǎng)治人，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)生，學(xué)歷：碩士在讀，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究 。