黑暗與愛的故事

唐棣

黑暗中，你不告訴我姓名，也不讓我看你的臉；

至少給我照路，不讓我摔跤。

—伊朗導(dǎo)演阿巴斯的電影《隨風(fēng)而逝》

一

電影是黑暗的藝術(shù)，就像光產(chǎn)生于黑暗。所以才說(shuō)，電影是現(xiàn)實(shí)里的光，連接著不同的世界。我記得的是，在意大利導(dǎo)演保羅·索倫蒂諾的早期電影《同名的人》（One Man Up，2001）—那部失敗情緒彌漫的電影中，有這樣一句對(duì)白。

失敗的球員對(duì)妻子說(shuō)：“為什么坐在黑暗里？”

妻子若有所思地答：“沒(méi)什么，想事情。”

我們躲藏在黑暗中，在妻子離開丈夫時(shí)，不再受那種失敗情緒的影響，不但格外冷靜，還可以回味她作這個(gè)決定前，到底在黑暗中做了什么。

那一刻，我們?cè)陔娪爸校衷陔娪爸狻?/p>

在關(guān)于愛與背叛之旅中，我們靜靜地觀賞這些電影，受其啟發(fā)，被其指引，如錦衣夜行。現(xiàn)在想來(lái)，黑暗也許真的是我們對(duì)電影最重要的記憶了。

長(zhǎng)期以來(lái)，我習(xí)慣性地把電影，或者電影里那些回蕩著的茫茫回憶，視作“幽靈”。

導(dǎo)演安德烈·德爾沃在《作品創(chuàng)造人》里寫過(guò)：“如果，最好的我所在的那些電影，都是由我們所稱為‘亡靈禮物的無(wú)邊無(wú)際的回憶構(gòu)成的，是否我也是活在自己想象世界里的幽靈？”

這句話也伴隨著我的觀看生涯，直至如今。在這份記憶之旅里，最為難忘的是《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000），第一次看這部電影時(shí)，我還對(duì)電影一無(wú)所知。

可以這么說(shuō)，我從這部電影開始了對(duì)“黑暗”的認(rèn)識(shí)……“這些體驗(yàn)共存于某個(gè)場(chǎng)景中，共存于對(duì)時(shí)間的感知中，共存于銘記與遺忘的交融之中，只有電影能勾起這一切，感激我們?cè)诩澎o與黑暗中無(wú)法動(dòng)彈的身軀。”

我一下理解了雷蒙德·布魯爾《裝置的紛爭(zhēng)》里的這句話，黑暗是一個(gè)造成思考、感動(dòng)、記憶的氛圍。也許是這樣的。

《黑暗中的舞者》里隨時(shí)會(huì)瞎掉的莎瑪，眼前的這個(gè)女主角具備了某些幽靈般的氣質(zhì)，也就是覺得她開始就不屬于這個(gè)世界，她與這個(gè)世界的聯(lián)系是一個(gè)孩子，一個(gè)患有嚴(yán)重的眼疾的孩子。她的世俗是為治療兒子的眼疾，拼命工作。唯獨(dú)這時(shí)，莎瑪才和所有人一樣。兒子眼疾越來(lái)越嚴(yán)重的同時(shí)，悲劇竟發(fā)生在了她的身上。她的視力也越來(lái)越差。她甚至可以洞察黑暗行將降臨。唯一的休息便是舞蹈—第二個(gè)關(guān)鍵詞“漫舞”隨之而來(lái)。電影中叫杰夫的男人與莎瑪在鐵路邊的舞蹈令人揪心。杰夫深愛著她，可她因?yàn)樽约呵闆r越來(lái)越糟，不得不躲避他。時(shí)間緊迫，莎瑪必須趕在自己失明前攢夠兒子昂貴的手術(shù)費(fèi)。忽然有一天，鄰居比爾偷走了她的積蓄。她不得不為了孩子去找偷錢的人，試圖拿回這些救命錢。

世俗層面的唯一聯(lián)系一旦斷裂，她幽靈的一面也將復(fù)活。最后，比爾將槍遞給莎瑪，想要結(jié)束自己的生命（其實(shí)，比爾并不是壞人，只是越來(lái)越無(wú)法滿足妻子的貪婪）。

誰(shuí)都不希望莎瑪開槍。可是我知道“幽靈”不會(huì)遵守這個(gè)世界的邏輯。

槍響的下一幕是莎瑪將這些錢交給醫(yī)院。

再下一個(gè)鏡頭，她就站在了法庭上。

我們目睹一個(gè)交錢治病、艱辛生活的故事，變成錢被偷只能等著孩子的眼瞎掉，最后母親不得不殺人的故事。

此時(shí)，莎瑪?shù)难劬υ僖部床灰姈|西，空洞的眼神在冷酷的法庭上飄蕩，在她置之不理的世界中，似乎只剩她一人……

法國(guó)導(dǎo)演埃里克·侯麥在《也許并沒(méi)有故事》這本書中說(shuō)過(guò)一些對(duì)電影媒介本身的看法，比如“并沒(méi)有故事”這一點(diǎn)。

我們敘述的不是故事嗎？喟嘆的不是殘酷的結(jié)局嗎？矛盾之處，也在于此。從這部電影另一個(gè)臺(tái)版譯名《天黑黑》，我們猜得出導(dǎo)演拉爾斯·馮·提爾講的是一個(gè)關(guān)于黑暗的故事。進(jìn)一步說(shuō)，是一個(gè)母親如何陷入黑暗的故事。我以為，解開矛盾的關(guān)鍵在于它不依靠人物來(lái)講，而是用音符和舞步來(lái)講。

電影中所有聲音幾都與音樂(lè)相關(guān)：

工廠喧鬧的廠房；

寧?kù)o的鐵軌旁；

甚至殺人以后，她走的小橋；

還有，莎瑪大膽地拋開故事，把我們晾在一邊，獨(dú)自聽從自然聲響的召喚，為之起舞。

當(dāng)莎瑪在黑暗的推動(dòng)下走向死亡，一百零七級(jí)的臺(tái)階仿佛一個(gè)緩沖帶。不斷出現(xiàn)在鏡頭中的是情感，是對(duì)生命的憐惜，是對(duì)人性的不解。

黑暗中的舞者，也是這個(gè)世界的幽靈。對(duì)于莎瑪來(lái)說(shuō)，生活給了她音樂(lè)和舞蹈就足夠了。她在工廠單調(diào)的金屬聲中漫舞；在火車與鐵軌的摩擦聲中漫舞；在開槍打死比爾后自己的絕望中漫舞；在法庭上靠自己的幻覺與自己從小崇拜的舞蹈家漫舞；甚至在她通往死亡的一百零七步中都沒(méi)停止……

其實(shí)，在黑暗中漫舞是為了什么？抵擋虛無(wú)的方式少得可憐，不如按這位丹麥導(dǎo)演的方式，聽從聲音的召喚，讓自己在這種聲音，或者對(duì)這種聲音的想象中做一次自己。也是因?yàn)檫@個(gè)道理，除了生活，沒(méi)有人背叛我們的女主人公莎瑪。

二

作家米蘭·昆德拉寫過(guò)一本書叫《被背叛的遺囑》，由此衍生而來(lái)的“被背叛的純真”六個(gè)字，我以為蘊(yùn)含了自己對(duì)另一部電影《情書》的全部感受。被動(dòng)語(yǔ)態(tài)下的事物—被死亡與愛背叛的純真男女，都屬于日本導(dǎo)演巖井俊二執(zhí)迷的那部分：《情書》里被死亡隔絕的愛與恨，《花與愛麗斯》里因男主人公宮本的失憶而被偽造的愛情，《關(guān)于莉莉周的一切》音樂(lè)里的友誼……電影情節(jié)中很大一部分被后來(lái)的我們視為做作。

轉(zhuǎn)念一想，情節(jié)與情緒雖然只有一字之別，落在心中，卻意義非凡。

沿著這個(gè)意思繼續(xù)說(shuō)，上面這些故事，或說(shuō)愛情，不過(guò)是純真的悶騷。問(wèn)題是電影最美妙的地方也在于收留了我們不敢也不屑正視的一些曾經(jīng)，就像那首流行歌：“曾讓你心疼的姑娘，如今悄然無(wú)蹤影。”

無(wú)論是這種電影里彌漫出的感情，還是我們?cè)陔娪爸杏洃浬羁痰那榻Y(jié)，或者是我們與之對(duì)照的生活經(jīng)驗(yàn)，這些都關(guān)系著我們的來(lái)處，雖然不愿承認(rèn)，但我們?cè)跁r(shí)光中也只是一個(gè)過(guò)客，走向何處不甚明了。

這也是關(guān)于愛的一種誠(chéng)實(shí)的解讀。

“你好嗎？”

我因?yàn)椴煌媚锏倪@句話而浮想聯(lián)翩，到底沒(méi)法回答。《情書》由同名同姓的誤會(huì)始，到天各一方的悲傷止。在這個(gè)誤會(huì)、暗戀等因素組成的過(guò)程中，沒(méi)法回答對(duì)方的事也有很多。女藤井樹和博子小姐像一塊摔碎的玉佩，沒(méi)有問(wèn)什么，也沒(méi)法答什么。一個(gè)愿意將歲月沉埋心底，恬然不知，若不是天外來(lái)書極可能一輩子無(wú)法看見少女時(shí)的自己；另一個(gè)苦戀消遁的愛侶最后才發(fā)現(xiàn)—比美更美的，是美的毀滅。

多年以后，再好的故事也終會(huì)被遺忘。彼時(shí)，身邊愛情故事增多，那些離我們而去的人啊，為我們?cè)鎏砹硕味斡∠蟆Ｗ屔钪械目仗撆c豐富都不孤立無(wú)援。有些你看不見的人，最終卻支撐著他們的一生。

電影里有一段提及法國(guó)小說(shuō)《追憶似水年華》。馬塞爾·普魯斯特（1871-1922）就像躺在那張使人永不想起來(lái)的軟床上，半閉著眼睛，翕動(dòng)嘴唇，輕語(yǔ)道：“生命只是一連串孤立的片刻，靠著回憶和幻想，許多意義浮現(xiàn)了，然后消失，消失之后又浮現(xiàn)。”

追尋就是一次次的離題，再離題。每次偏離都會(huì)產(chǎn)生那么多無(wú)法預(yù)料的人生轉(zhuǎn)機(jī)。

于是，我們趁著故事尚未講完，趁著情緒仍在翻涌，致那些忠誠(chéng)于時(shí)光（記憶）的人，致每個(gè)曾失去愛人的人。消失與浮現(xiàn)，開始與結(jié)束，都不是復(fù)雜的東西。但我們假如承認(rèn)它的簡(jiǎn)單，當(dāng)再次被問(wèn)到“你好嗎”時(shí)，最好沒(méi)有習(xí)慣于背叛純真。雖然，這本質(zhì)上，的確還是一個(gè)黑暗的故事。

三

二十世紀(jì)六十年代，一個(gè)被電影塑造的時(shí)代。很多電影里的情感具有雷同的模式：相愛卻不能在一起，為愛而毀滅等。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，可能這樣的劇情更接近影像的需求。

我想在這里繼續(xù)談?wù)剱叟c真誠(chéng)的故事。

第三十屆開羅電影節(jié)對(duì)電影《芳香之旅》（2006）的評(píng)語(yǔ)：“它具有史詩(shī)性的震撼人心的電影，表達(dá)了人類最偉大的愛和真誠(chéng)。”這樣的情感具有極致的純凈，又擁有人性深處的猛烈，可能更容易拍出感覺。

關(guān)于愛，邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的電影《愛》（Amour，2012）其實(shí)有另一種解讀。與《愛》中主人公年老階段對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)《芳香之旅》與“愛”的主題被“結(jié)果”遮蔽了。

寫作是結(jié)果。那么，電影是過(guò)程。這個(gè)結(jié)果是被時(shí)代嚴(yán)重影響的反應(yīng)。不談?wù)摚灰馕吨梢愿艚^它，而你的談?wù)撛谀撤N程度上是強(qiáng)調(diào)，是深化我所說(shuō)的“時(shí)代”。它不僅存在于電影中那個(gè)時(shí)代的歌曲、語(yǔ)錄里。

在電影的一小時(shí)四十五分四十六秒，年老的春芬從廢鐵廠開出的那輛老汽車壞在路上，她站在汽車前被四周的人群圍住……讓我心生悲涼的已經(jīng)不再是具體一個(gè)人物。不是說(shuō)，人類可以脫離時(shí)代而存在，但我覺得重心放在哪兒很重要。“人可以不為時(shí)代而活，卻可以為愛而活。”（電影評(píng)論家艾克卡利）這句話曾用來(lái)形容哈內(nèi)克的《愛》。

有人說(shuō)，這兩部電影不該一起談。我倒覺得這兩部電影中不少內(nèi)容是接近的—主要集中在兩位主人公老年的部分。不是說(shuō)，電影多么優(yōu)秀，而是印證了一句：“有人看見了槁枯，有人看見了生命。”

我在《芳香之旅》中看到了《愛》中面對(duì)愛情時(shí)悲涼的影子。這是可貴的真誠(chéng)。

八年前，我看完電影寫下一段話：“究竟是我走過(guò)路，還是路正走過(guò)我，風(fēng)過(guò)西窗客渡舟船無(wú)覓處；是我經(jīng)過(guò)春與秋，還是春秋經(jīng)過(guò)我，年年一川新草遙看卻似舊。”這段看似有點(diǎn)繞的話，按我現(xiàn)在的理解是，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的狀態(tài)。我沒(méi)有明確指出愛情，是因?yàn)闆](méi)想通愛情與時(shí)代之間最合適的關(guān)系是什么？

八年后，影片的最后的一分三十秒仍舊浮現(xiàn)在我的眼前—女主人公坐在汽車上，背后是無(wú)盡的公路。逐漸暗淡的光線照在她的臉上，她注視著我，展露出苦澀而甜美的笑容。

現(xiàn)在，我大概可以認(rèn)為“苦澀”來(lái)自一個(gè)女人從青春逼人至人老珠黃的心理變化。很多人為春芬落淚時(shí)，不禁會(huì)為那個(gè)時(shí)代的女人難過(guò)。

這是一種慣性。

“那個(gè)時(shí)代”的另一個(gè)標(biāo)記是領(lǐng)導(dǎo)充滿關(guān)切地讓春芬嫁給“崔師傅”。后來(lái)，“崔師傅”變成植物人，春芬則照顧他，直到對(duì)方死去。沒(méi)人去關(guān)注一個(gè)女人的不幸，就像沒(méi)人去在乎一個(gè)時(shí)代的傷痛。

這又是一種必然。

女人與傷痛往往是隱忍的內(nèi)容。這種情緒影響了大部分懷舊電影的抒情性結(jié)局。談?wù)撨@些電影的艱難是我好像在相似的詞語(yǔ)中不斷重復(fù)說(shuō)一種“無(wú)可奈何、充滿感傷的愛情似的懷鄉(xiāng)病”。

另一方面的苦澀來(lái)自對(duì)掙扎與忍耐的表現(xiàn)—這也是電影本身的問(wèn)題。掙扎可以是五十六分二十五秒一個(gè)春芬新婚時(shí)抗拒洞房的舉動(dòng)。而忍耐則是一種心理，這涉及崔師傅變成植物人后，一小時(shí)三十五分三十秒，另一個(gè)男人對(duì)她示愛時(shí)她的默然。動(dòng)作可以是零。長(zhǎng)期以來(lái)， 我們崇尚沉默，習(xí)慣慎言。在我們的文化中，隱忍是美德，忍受是道德。

于是，我們拍不出哈內(nèi)克《愛》那樣的電影。因?yàn)楣?nèi)克的電影代表著沖破沉默。即使表面平靜而和諧，一種強(qiáng)烈的抗?fàn)幹曇矅姳∮觥?/p>

二○○三年，呂樂(lè)導(dǎo)演了一部電影《美人草》。故事發(fā)生在二十世紀(jì)七十年代，它里面有一段情節(jié)是女人在電話里得知初戀情人回國(guó)了并約見她，她壓抑住自己的興奮，馬上回家梳妝打扮。她背著丈夫幽會(huì)。可她并沒(méi)有下車，又回到家。丈夫也沒(méi)說(shuō)什么，而她躺在丈夫和女兒的旁邊，隔著熟睡的女兒，她對(duì)丈夫說(shuō)：“我回來(lái)了。”

這段情節(jié)在《芳香之旅》里幾乎可以找到完美對(duì)應(yīng)：女主人公得知鄉(xiāng)村醫(yī)生馬上要出國(guó)，想見她一面。她也是相同的激動(dòng)，甚至在鏡子前拿出了當(dāng)年崔師傅送的紅圍巾進(jìn)行打扮。當(dāng)她出門時(shí)，崔師傅攔住了她。她和崔師傅開始了一段爭(zhēng)執(zhí)。最后，受了傷的崔師傅對(duì)她說(shuō)：“你去吧。”

結(jié)果女人沒(méi)有去成。我注意到這段戲的尾聲是她躺在丈夫身邊，她對(duì)丈夫什么也沒(méi)說(shuō)。

兩部戲相同的場(chǎng)景是外面都下著瓢潑大雨，他們最后都沒(méi)相見。她們剩下的時(shí)間還能干什么？只有懷念。

《芳香之旅》原著小說(shuō)這樣寫道：“那是一段綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的嗅覺之旅。那是一種感覺奇妙的記憶，那種在忘川的光芒照耀下的生動(dòng)和凸現(xiàn)的色彩，不僅是視覺上鋪陳渲染的印象，還有像修辭一般所謂的通感所帶來(lái)的反射和刺激，那是比色彩有更多的隱喻和暗示的詩(shī)篇一樣的意象，那是一種奇異的芳香的氣味，芳香的旅程。”

這段文字描述的是司機(jī)崔師傅帶著售票員春芬在“向陽(yáng)號(hào)”公車經(jīng)過(guò)羅平油菜花地和會(huì)澤荒涼的大雪山以及東川的紅土地時(shí)的情景。一輛老式的“向陽(yáng)號(hào)”汽車讓整個(gè)電影具有了流動(dòng)感，組成開始于旅行，終結(jié)于旅行的敘事結(jié)構(gòu)。

進(jìn)一步說(shuō)，開始于一個(gè)憨厚老實(shí)的公車司機(jī)，結(jié)束于一個(gè)年輕的鄉(xiāng)村醫(yī)生—春芬人生之旅上兩個(gè)重要的高潮點(diǎn)。

黑暗與愛伴隨四十年前的旅行，向著理想、愛情，春芬浮躁而充實(shí)；四十年后的旅行向著愛人離去、人生幻滅，與開始不同的是春芬還是寂寞而堅(jiān)強(qiáng)地上路了。

司機(jī)崔師傅、售票員春芬、小醫(yī)生劉奮斗，三個(gè)人物的設(shè)計(jì)具備了那個(gè)時(shí)代特有的“刻意”。故事里的劉奮斗，除了作為春芬的世界里的一次意外，無(wú)事可做。與短暫乘客相比，我想包括春芬自己也認(rèn)為，時(shí)代已認(rèn)定她和崔師傅必將成為這個(gè)旅途上的伴侶。

當(dāng)我們看見老去的春芬再次回到“向陽(yáng)號(hào)”汽車上的一幕，她的身份和崔師傅的身份重疊。與此同時(shí)，她對(duì)年輕的女售票員說(shuō)：“女孩子一定要自重，要不哪天吃了虧，后悔都來(lái)不及。”女售票員的身份和她的身份重疊。

從這里開始，故事走向了二十一世紀(jì)。春芬在電影結(jié)尾，坐上二十世紀(jì)六十年代的“向陽(yáng)號(hào)”汽車，窗外是無(wú)盡的公路。此刻，她是一個(gè)沒(méi)有愛，沒(méi)有背叛，當(dāng)然也沒(méi)有時(shí)代的人。