庸中皦皦：委拉斯貴支的生平與藝術

李 棟

（宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州 233000）

17世紀最著名的繪畫大師委拉斯貴支（1599-1660），全名迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯開支（Diegode Sylvay Velazquez），是文藝復興后期西班牙的一位偉大畫家，以肖像畫聞名于世.委拉斯貴支對厥后的畫家影響很大，弗朗西斯科·戈雅稱他是自己的“偉大教師之一”[1].在世界藝術家中，大約只有拉斐爾一帆風順的生涯可以與委拉斯貴支相比.委拉斯貴支在油畫技法上的革新，空間上的探索，對現實主義以及以后的美術發展有著巨大的影響，但是他的成功絕不是偶然的，與當時的社會有著不可分割的關系.由于委拉斯貴支相關傳記很少并且其一生比較平穩，所以很少有研究者去記述，因此對其研究不無裨益.

1 委拉斯貴支的生平

委拉斯貴支在西班牙塞維利亞的一個落魄貴族家庭中出生，早年受過良好的教育，父親和母親希望他成為律師或者法官之類的人物，但是由于他的繪畫天賦很早就已表現出來，于是父親送他去畫畫.在西班牙王室的資助和雇傭下，哥倫布發現了新大陸，這一行為改變了世界.此時，查理一世當選為神圣的羅馬帝國君主，日益強大的西班牙逐漸控制了西歐和美洲的大部分地區.意大利和尼德蘭是當時繪畫最為發達的國家，無疑也被西班牙控制著，在這樣的社會背景下，大量的藝術家、商品都涌向西班牙，客觀上為西班牙的文藝復興提供了必要條件.西班牙繪畫藝術中進步流派主要集中在瓦倫西亞和塞維利亞兩個地方，前者在西班牙東部海岸，和意大利間交通便利，而十六世紀意大利的文藝復興已經達到鼎盛時期了，在體現資產階級人文主義思想和發展藝術的現實主義表現方法上取得了很大成就，無疑也潛移默化地影響著西班牙，這個地方的代表畫家里貝拉的風格就繼承了卡拉瓦喬[2].而后者位于西班牙的西南部，由于與新大陸相通，是幾乎掌握了對美洲全部交易的城市，在十六世紀末和十七世紀初的這段時間里，包括委拉斯貴支的一整代西班牙現實主義藝術家，不是生長在這個城市，就是和這個城市有著密切的關系，這絕不是偶然的.當時塞維利亞最有名的畫家是赫列拉，他是一位有想象力且大膽激進的畫家，赫列拉當時不贊成塞維利亞畫壇追隨意大利的風尚，而委拉斯貴支當時則拜在他門下學習，對其后的作品創作有一定的影響.盡管當時赫列拉是塞維利亞最著名的藝術家，但是基于他脾氣怪異，很多學生紛紛離去，委拉斯貴支也不例外.后來委拉斯貴支找到了第二任老師，做了巴契科的學生，19歲便順利通過了賽維利亞繪畫畫家協會的審核考試，被授予了畫家資格，而這個老師日后也成為了他的岳父.

1622年，委拉斯貴支22歲，他開始到首都馬德里找工作，但是卻沒有成效，直到次年為政府大臣豐西卡畫了一張肖像并得到國王和其他大臣贊賞，才開始了他的宮廷畫家生涯.15世紀以來，西班牙繪畫主要服務于王室和教會，王室需要歌功頌德，而教會需要運用藝術爭取人心.委拉斯貴支進入宮廷后就一直服務于王室，作為一個藝術家，雖然這種具有文宣性質的畫不是藝術家最高理想所在，但是正是由于這樣一個環境使得委拉斯貴支可以單純地畫畫，能夠看到王室收藏的名畫，潛心研究畫畫的技巧，不被外界過多干擾.由于是宮廷畫家，也使得委拉斯貴支可以不斷修改他的畫，這是平常畫家無法實現的.

在1650年，委拉斯貴支定居羅馬一年，此時他已經是過了五十歲的人.羅馬在當時有著豐富的藝術寶藏，并且有很多著名的藝術家匯集在此，比如意大利的伯里尼、皮埃特羅·達·科爾多納，還有古典派的兩位著名代表：普桑和克勞德·洛蘭，他們都成為了委拉斯貴支的朋友[3].不同國家的畫家一起交流無疑促進了委拉斯貴支的藝術創作，《教皇英諾森十世》就是這個時期創作的.

2 委拉斯貴支的藝術作品

雖然藝術家和勞動人民存在不少的距離，但他和勞動人民并沒有本質的對立，反而對人民保有深厚的感情.因為出生于落魄的貴族家庭，致使委拉斯貴支不僅有貴族的氣質，同時也兼雜著底層人民的謙卑，在他的畫中有著其他畫家不具有的特質，能使大量的欣賞者產生共鳴.這個進步立場決定了他的廚房畫取得非同凡響的成功.在他初期的作品中，盡管借鑒了威尼斯畫派的一些技巧體味，但是，他在光與色的融合上卻有特別的造詣.例如其1618年創作的《煎雞蛋的婦人》（見圖1），桌子上的碗，小孩手中的玻璃瓶以及浸在油上的雞蛋，在強光的照射下，散發著不同的色調和光澤，而位于背景墻面的框子由于光線的減弱而逐漸隱退了下去，這樣的光影處理在文藝復興時期是見不到的.委拉斯貴支的表現技法，較文藝復興時期的來說，一個突出的新元素是光的表現.這種表現技法最大的意義是通過光線明暗處理的加強，營造更為生動而真實的意境，為形象的塑造奠定了基礎.這對于十六世紀后半期的形式主義是一個有力的反抗，因為形式主義過分強調線條和形體輪廓而忽略了光的造型效果.

二十年后，他開始注意背景的明亮處理問題，光的表現逐漸走向開闊、柔和和自然.從內容上看，雖然委拉斯貴支是宮廷畫家，但是他也極為關注底層人民.1636他創作的《伊索》刻畫的是一個傻子，人物在光照下顯得靜謐，有著一種無聲的眼淚，畫面表現了人物心靈的創傷，黯淡的背景下，人物更顯得孤單無助.在作者的描繪下，展現出作者對這類人的正視，繪畫不僅描述了美好，也記錄了無助，描繪了各個階層的人物.而在作品《火神的鍛鐵工坊》中，委拉斯貴支已經解決了光線在室內條件下自然而又突出的問題.煉鐵工人被表現得極生動，肌肉的厚重感使得人物形象豐滿生動，光線使得人物不呆板，人物表情十分到位，各個人物使得畫面構成圓形構圖，畫面穩定，中心明確.在《英諾森十世肖像》中，委拉茲貴支不像描繪鍛鐵工坊的工人那樣突出人物身體的肌肉，烘托氣氛，而是用艷麗的紅色制造出教皇帶給人們的壓迫感，畫面中教皇表情嚴肅，眼神銳利，冷漠的表情躍然油畫布上，沒有絲毫的掩飾.這位多年服務于王室的宮廷畫家最終也沒有完全向王室貴族妥協，這大概也是委拉斯貴支的畫讓人覺得感動的原因之一.隨著用光設色的地位不斷加強，畫家們的筆觸也開始變得細膩.俄羅斯著名畫家克拉姆斯柯依就曾大力稱贊委拉斯貴支這種高超的技法：“他涂顏色，平涂顏色，就像任何一個最大膽的法國畫家所做的一樣.”[4]

在游歷意大利期間，委拉斯貴支先處理的不是畫面自身的問題，而是觀賞的方式.觀賞方式的改變致使他畫風開始迭變.在巴洛克風格的浸染下，光不再是確定形體的唯一方法，它在某些區位從形體上轉過，能夠凸顯隱蔽的主要母題而強調次要母題：畫面中充溢著光的軌跡，這種運動軌跡不會服從對客觀清晰性的急切需要[5].此刻，委拉斯貴支已然放棄完全可視性，在畫作中的表現形式大多呈對立性：夸張與含蓄、遮蔽與澄明并置.晚年作品《宮娥》與《紡紗女》可以明晰地體現他技法的爐火純青，邊緣線在畫面空間中逐漸消失，同時可以看到他的視點在發生轉移，由前期對人物邊線的多次聚焦到對人物的依次“對焦”，畫面由此產生空間秩序，他采用的即是對象的不完全可視[6].值得一提的是《宮娥》這張作品（見圖2），這幅作品完成于1656年，現存于普拉多美術館，畫面中層次和光的運用達到了委拉斯貴支的頂峰.畫面中自然光從右面的窗戶射入，由左上方延長到右下方，將畫面劃成兩個三角形，強光打到了人物身上，特別是小公主馬格利特的身上，緞面的裙子顯現出象牙般的白色，與后方的深色空間對比，使得空間體積更加明顯.小公主兩側的女仆一人俯身傾耳對小公主說著什么，一人斜視著我們觀者所在的位置，當我們欣賞到這位斜視的女仆時，視線自然落到了后方的位置，窗戶射入的光線一層層突出了人物主體，而更加突出的位置是后方光線復明亮的門，這種構圖與光線的處理方式使空間變得更加深遠，畫面更具有可讀性.作者巧妙地使兩種光源出現在同一畫面中，有機地統一在一個整體當中.在空間的表達上，從后方的鏡子可以看出畫家正在畫的是國王和王后，淘氣的小公主突然闖入，侍女在耐心勸導.我們的位置是畫家描繪物象的位置，這是一位畫家的思考，一位偉大畫家考慮到觀賞者角度和思想的思考.《宮娥》的誕生實現了后世觀賞者與畫家跨越時空上的交流.畫家將自己和被描繪的對象同時組合在一張作品中，這在繪畫史上是極少的.從畫面中我們可以看到畫家左胸上的爵士勛章，在那個年代，當局在對于委拉斯貴支勛章的授予上有爭論，其主要原因是他出生于破落的貴族家庭，但由于他卓越的繪畫技巧以及長期為王室貴族服務，故最終還是授予了他爵士勛章，委拉斯貴支終于在晚年獲得了他向往已久的爵士勛章.畫家在畫面中加入了自己，創造者成為了畫面的一部分，這是對人自身的進一步關注，如同畫家倫勃朗在晚年一直對自己進行自畫像一樣，畫家不僅在技藝上有了提高，而且在人的自我認識上更加深入，在當時那個王權集中的時代，也只有委拉斯貴支有這樣的覺悟，并大膽地體現在畫面中.

圖2 《宮娥》

3 結語

委拉斯貴支在油畫上構筑的方法論體系是值得后人去深入研究和挖掘的，他的藝術是當下的“現代藝術”，極具時代感和現代意義，對后世的美術發展發揮著重要的作用.委拉斯貴支縱橫恣肆的筆法是在縝密的寫實主義的架構內伸展的，所有的筆法都為凸顯對象的形體、空間、透視、光影等元素.他的繪畫是從現實主義出發從而展開對人性的諦視和思索，并未特意彰示個性手法和主觀情緒.他的作品中閃爍著抱樸存真的民主思想光環，其一生畫作中有諸多下層勞動者形象，這些形象真切生動，且極具民主色彩和民族氣質，這無疑給畫作人物增添了剛毅美和自然美，把美和智慧賦予下層人民是委拉斯貴支為現實主義藝術描繪的一大特點[7].

委拉斯貴支作為十七世紀西班牙最偉大的現實主義畫家，其作品無不充溢著西班牙民族特有的深邃、干練、冷峻與大氣.他的藝術在現實主義道途中上承卡拉瓦喬，下啟戈雅、馬奈等繪畫大師，使諸多藝術大師受益.其中，戈雅早年的作品受洛可可藝術影響，畫面流俗愉悅，直到研究學習委拉斯貴支的畫作后，從委拉斯貴支的筆法和黑白運用上得到啟迪后才形成自己的風格.戈雅在委拉斯貴支書寫語言建構的探索基礎之上邁了一大步，尤其是戈雅晚年所做的黑色繪畫，想法奇特，筆法恣縱奔放，色彩感性，更鮮明透徹地渲染了自己的主觀印象[8].再如十九世紀法國著名印象派大師馬奈，他通過研究委拉斯貴支，并從他的藝術中汲取精華，秉承了委拉斯貴支的筆法和色彩語言，用筆愈加樸厚深邃，用色愈加明亮干練，凸顯出自己平面性的筆法語言特色，最終形成自己獨特屬性的印象主義繪畫藝術.在現當代這個影像泛濫的時代，在印刷品和照片等諸多因素的多重影響下，中國諸多油畫家的作品呈現“臟”“灰”“土”等等問題，很多畫家不再樂此不疲地深入生活去挖掘題材，而是單純地依靠照片等模擬情境，忽視油畫語言的表現力，這類作品缺乏色彩感與生動性，也喪失了藝術的審美價值，針對問題，研究委拉斯貴支的繪畫語言對促進中國油畫的發展良性也不無裨益.

研究西方的油畫經典離不開委拉斯貴支，研究現實主義油畫離不開委拉斯貴支，推動中國寫實油畫砥礪前行也離不開委拉斯貴支.委拉斯貴支的藝術已經遠遠地超越了油畫畫種所能賦予的范疇，無論是放眼歷史還是現在，都可謂是達到了無出其右的地位.