《王鐸草書唐詩》藝術特色探析

唐詩十首長卷局部

一、用筆的穩健多變

王鐸的書法早期學習 “二王”法帖，筆勢平緩溫潤；中期學習米芾，兼而吸收顏真卿、柳公權、虞世南等諸家的營養，追求勢的險絕，開創以險取勝的面貌；五十歲之后，是王鐸書法的成熟時期，能縱能斂，收放有度，以力勝韻。晚年所作長卷 《草書唐詩》，已少了五十歲之前的險絕，追求 “不激不厲,而風規自遠”的境界，其草書藝術已堪稱完美。在用筆上一改五十歲之前的方折用筆，用筆圓轉有度，起筆多用露鋒，收筆多出鋒，中側鋒并用，筆力穩健多變。

（一）點畫遒勁多變

“點”，張懷瓘 《玉堂禁經》稱為 “側”，要求不得平起筆。書法中點的變化，與音樂中音符的變化無異。音符的變化，帶給人們的是樂音；同理，書法中點的變化會帶給我們跳動的節律。姜夔 《續書譜》強調 “點者字之眉目,有向有背,隨字異形”。[1]故而，在書寫中點的變化應該是要富于變化的。 《草書唐詩》通過點畫的運動變化，能夠強調筆勢和體勢，因而能夠產生動勢。可以看出，該帖中相同字的點畫有不同的變化，帶給我們不同的感受，如 “不”字中 “點”的三種不同變化，可謂八面出鋒：有的順勢出鋒，有的筆鋒上挑，有的側鋒掃出。“氵”的不同變化：“浩”字平均分配三點，猶如楷書筆法；“法”字 “氵”的二、三點連筆；“洛”字“氵”連成一筆。 （圖一）

圖一 點的變化

“橫”， 《玉堂禁經》里稱為 “勒”，如勒馬之用韁繩。該帖中，橫畫露藏并用，如 “老”字的橫畫側鋒入紙向上行筆，起筆稍尖；“方”字的橫畫逆鋒入紙向上行筆，起筆較方；“丈”字的橫畫側鋒向下掃出；“空”字的橫畫逆鋒落紙，稍停頓中鋒向上行筆，起筆圓轉，猶如篆書用筆。 （圖二）

圖二 橫的變化

“豎”， 《玉堂禁經》里稱為 “努”。包世臣 《藝舟雙楫》謂：“作直畫必筆管逆向上,筆尖亦逆向上,平鋒著紙,盡力下行，有引努兩端相背之勢。”[2]該帖豎畫的收筆一般拉得很長，有多種變化。如 “刦”字最后一筆直而長， “聲”字最后一筆略帶起伏，“行”字最后一筆一波三折。 （圖三）

圖三 豎的變化

“捺”， 《玉堂禁經》稱之 “磔”，唐太宗 《筆法訣》中謂：“須戰筆發外，得意徐乃出之。”[3]歐陽詢認為“一波常三過筆”即如此。 《草書唐詩》許多字的 “捺”畫的收筆圓轉向右上出鋒。在行筆中用中鋒圓筆，帶有篆書筆法的圓轉，向右上方行筆出鋒。如 “造”“達”“邊”等字的最后一筆。 （圖四）

圖四 捺的變化

部分字采用米芾的側鋒 “刷字”筆法。米芾刷字的 “飛白”，能夠表現一種迅疾的筆勢。筆毫中所含濃墨書寫完后，筆毫在紙面摩擦產生的筆觸。枯筆書寫時，以中鋒用筆為前提，筆力強勁，筆勢迅疾，雖筆干墨枯，亦有神采氣韻。李日華 《評書帖》認為 “刷字”，出自 “飛白運帚”，如果運筆 “迅疾，中含枯潤”，則有 “天成之妙”。行草書創作，“枯筆”表現氣勢的酣暢、墨色的沉穩。在隸書的創作中，“枯筆”則表現線質的厚重。在書寫時，中鋒運筆，行筆速度稍慢，筆力迅疾，氣勢酣暢。 《草書唐詩》中 “不”“何”字最后一筆順勢刷出，“楚”字豎畫收筆翻轉向上，順勢掃出，用筆迅疾而勁健，帶有明顯的米芾 “刷”的韻味。 （圖五）與米芾作品中的 “石”“不”“文”等字同法。 （圖六）

圖五 刷字筆法

圖六 米芾的刷字筆法

（二）線條起伏連綿

音樂作為聽覺藝術，通過旋律來連接時間，從而表現情感。因而，音樂的線條流動于時間的旋律，是一種有聲的線條。書法作為視覺藝術、造型藝術，通過點畫的造型及組合關系，如線條的虛實相生、斷連相接、起伏相承等變化，表達書家的思想情感，是一種無聲的旋律，猶如 “音樂或舞蹈的節奏”。[4]草書的創作，離不開線條的千變萬化。優秀的書家總是能夠做到疾緩有致、剛柔互濟、虛實相生、輕重交錯、濃淡成比等，形成音樂般的節奏感。

1.厚拙穩健

西方繪畫的線條作為一種繪畫造型的手段，目的在于塑造形體。在中國書法看來，線條具有高不可攀的深層審美理想，包括力度、厚度、節奏等。康有為 《廣藝舟雙楫》認為書法線條美有如有生命的人的美：“需備筋骨血肉、姿態奇逸”。[5]

該帖王鐸取法高古，線條書寫深受顏真卿的影響，許多地方體現 “顏筋”的風骨。很多線條采用篆書的筆法，裹鋒圓轉，然后中鋒行筆，中實飽滿，沉著穩健，猶如優美的男中音，沉穩厚拙，如 “赤”“風”“白”等字的篆書用筆。 （圖七）

圖七 線條厚拙穩健

2.起伏連綿

線條的起伏在于書寫時的運動節奏變化。姜夔 《續書譜》記載：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折”，[6]說明了線條節奏起伏的節奏連綿。在 《草書唐詩》中，表現為單字的節奏起伏和多字的節奏起伏。主要表現在：

（1）連續絞轉

漢字的結體分為外拓和內厭，草書的結體以外拓為特征，強調運筆的 “絞轉”。外拓強調圓轉，書寫時，通過提、按變化，加上手腕的連續翻轉，用筆的停頓，產生連續回環往復的節奏。本帖中有很多字采用此法，如“野” “虎” “懸”等字。 （圖八）

圖八 線條連續絞轉

（2）連續翻折

翻折的關鍵在換鋒。“青”“賢”“風”等字，當第一個橫畫書寫完準備書寫第二個橫畫時，要提筆翻折換鋒書寫下一橫筆，如此往復，產生往復跳躍的節奏。 （圖九）

圖九 線條連續翻折

（3） 一筆書

“一筆而成，氣脈通聯，隔行不斷”。[7]在書寫時只蘸一筆墨，筆毫不離開紙面一筆書寫而成。草書的 “一筆書”，氣韻流暢，通過書寫速度的頓挫變化，產生行云流水般的審美效果。在 《草書唐詩》中，有的是兩字一筆書，很多是三字一筆書，還有四字一筆書，甚至整列都是一筆書寫完成，如 “天地胡為君”“王喬鶴不群”整列都是一筆完成。 （圖十）

圖十 一筆書

圖十一 筆斷意連

（4）筆斷意連

前一筆的收筆和后一筆的起筆產生 “筆斷”現象。“字有形體不交者，非左右映帶，或有點畫散布，筆意相反者，尤須起伏照應，空出聯絡，使形勢不相隔絕。”[8]在書寫中雖然不是一筆完成，但是一氣呵成，因而產生“勢連”。行筆時要注意頓挫的節奏變化。單字的筆斷意連如 “平”“路”“馬”等字。多字的筆斷意連，如“病有孤舟”等。 （圖十一）

二、結體險峻

關于書法結體，歐陽詢認為：“分間布白，勿令偏側。四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中，心眼準程，疏密攲正。筋骨精神，隨其大小。”[9]在該帖中，王鐸一改 “布如算子”的布局，強調書法結構空間的運動，追求結字的險峻，形成節奏的強對比。該帖奇險生姿，“在字的內部，線條分割的單個空間的形狀能引起張力的不平衡，具有強烈運動趨勢”。[10]

（一）空間的疏密分布

“春”“香”“帝”等字上密下疏，空間距離拉大，加上用筆的牽絲映帶，形成流動的節奏。姜夔 “觀古之名書，無不點畫振動”，強調點畫書寫時的節奏動感。“親”“乾”等字右疏左密，“潭”“墻”等字左疏右密、“關”“聲”上疏下密、“春”則是上密下疏。 （圖十二）

圖十二 空間的疏密分布

（二）中宮的松緊變化

中宮線條空間分割的松緊變化不同，會產生不同的節奏。松，空白多。密，空白少。劉熙載 《藝概書概》謂：“古人草書,空白少而神遠,空白多而神密。”[11]“處”“客”等字空間分布松，節奏舒緩。“戲”“春”等字中宮密，節奏快而急。 （圖十三）

圖十三 中宮的松緊變化

（三）斜中求正

草書為了保持平衡，往往采取在不正中求正，才能構成平衡。它的造型要求是欹中求平，斜中取正。如 “驚”字上部長橫向右上傾斜，取勢險峻，下部 “馬”字向左下傾斜，一正一斜，求得平衡。“幕”字的一長橫向右上傾斜，最后一長豎求得平衡。“通”字里面部分右上向左下取勢，恰好外面的 “之”把整個字的平衡統一起來。 （圖十四）

圖十四 斜中求正

（四）點畫的開合

蔣驥 《續書法論》指出：“筆畫無俯仰照應，則豎畫如梯架，橫畫如柵欄，了無意思。”“劍”字上開下合，“軒”字上開下合，“井”字的橫與豎的開合關系。” （圖十五）

圖十五 點畫的開合

（五）避讓關系

“字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。”[12]“峻”字左邊寫小，為了避讓右邊， “洲”左邊 “氵”避讓右邊，“孤”字右邊避讓左邊的 “子”字。

圖十六 避讓關系

（六）環抱字形

“包裹之勢要以端方而得流利為貴”。[13]環抱字形內部疏朗，外部緊抱，字形呈圓勢，具有篆書圓轉意味。如“朋”“因”“為”等字。 （圖十七）

圖十七 環抱字形

三、章法節奏多變

（一）列的節奏

1.節律的攲正

在一列字中，攲正形成對比節律。如“天地”二字，“天”攲，“地”正。“星隨”二字，“星”正，“隨”攲。“舊年”二字，“舊”正，“年”攲。 （圖十八）

圖十八 多字節律的攲正

2.節律的強弱

一列字的強弱對比體現在墨的濃與枯的對比，如 “鳳林”二字， “鳳”強 “林”弱。字形的大與小對比，如“畫瀛”二字，“畫”強，“瀛”弱。線條的粗與細的對比，如 “蕭史”二字， “蕭”強 “史”弱。 （圖十九）

圖十九 單列的強弱對比

3.單列字的揖讓

在一列字中，“老”向右靠，左下留出書寫 “思”字。“云”的最后一筆向右，給 “人”字的起筆讓出空間位置。“沙”的最后一筆拉長向左下寫出，給 “鷗”字留下書寫的空間。 （圖二十）

圖二十 單列字的揖讓

4.計白當黑

草書作品中留出大量空白，虛實結合，體現草書的審美意境，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。[14]一般而言，空白的面積越大，越顯出空曠意境，縱深空間可能越深，反之則淺。草書空白面積對比極差大，故其縱深度波折起伏即強烈。該帖有很多字留出大量空白，要么上下拉長，要么左右拉寬，計白當黑，留出大量空間，增加每個字的縱深感，如 “聞”、 “沙”、“聲”等字最后一筆拉得很長，留出大量空間。而 “流”字筆畫向左右擴張，并留出大面積空白。空白與墨線恰好構成一種虛實關系，白是虛，線條是實。 （圖二十一）

圖二十一 計白當黑

（二）章法的節律變化

《草書唐詩》長卷縱有列，橫無行。觀察橫向節律線，書勢橫向韻律的走向起伏律較大，節奏跳躍。 （圖二十二）書勢縱向節律線大致呈平行狀態，作品連貫性強。 （圖二十三）

圖二十二 橫向節律

圖二十三 縱向節律

可以看出，在章法的處理上，縱向節律線大致平行，則氣韻連貫，節奏舒緩。朱和羹 《臨池心解》謂：“上下有承接,左右有呼應,打疊一片,方為盡善盡美。”[15]從橫向節律線看，統一中見變化。主要體現在結字的大小、疏密、攲側變化，用筆的方圓、疾速、提按變化，線條的絞轉、翻折、一波三折變化，墨色的濃淡、枯濕變化。

三、變化的墨韻美

（一）濃墨傳神

墨韻是中國書畫造境的重要手段，用濃墨必須流暢才能產生 “墨韻”。在楷、行草、篆隸中常用濃墨，秦漢簡牘也以濃墨為主。濃墨墨色濃，黑白對比強烈，顯得用筆有力度，自然精神氣十足。

蘇軾認為，用好濃墨，可以 “傳神”，可以書寫暢達的情懷。因而，東坡的書法墨彩清瑩，神韻十足，“如小兒目睛”。在該帖中，王鐸大膽使用濃墨，許多字墨色 “黑亮如漆”，與其它字的枯淡形成對比的墨韻效果。值得注意的是，濃墨的使用，必須把握好 “度”。歐陽詢認為 “墨濃滯鋒毫”，容易導致書寫氣息不流暢。如果筆毫中墨太少，則容易出現枯筆。

在《草書唐詩》帖中，往往一個字既有濃墨，又有枯墨的變化。 （圖二十四）在總結前人的用墨經驗基礎上，王鐸創造了自己獨特的濃墨書寫方法，將筆完全發開，飽蘸墨汁，寫出先濃后枯的墨色變化，以求得意欲圓融，流麗而神采奕奕的墨韻效果。

圖二十四 墨的濃枯變化

（二）枯中有潤

在行草書創作中，常常會出現 “飛白”“枯筆”“渴筆”等現象，會有一種獨特的墨韻。“飛白”，在筆畫書寫時筆毫中墨盡而絲絲露白的痕跡。張懷瓘 《書斷》記載：“漢靈帝熹平年，詔蔡邕作 《圣皇篇》。篇成，詣鴻都門上。時方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。”[16]

該帖多處連續使用枯墨，枯中有潤。枯筆書寫時，以中鋒用筆為前提，筆力強勁，筆勢迅疾，雖筆干墨枯，亦有神采氣韻。如 “昔聞洞庭水，今上岳陽樓”、 “南斗近書寄”等多處使用枯墨， （圖二十五）通過用筆的提按、使轉，一氣呵成，加之巧妙地用水，筆觸疾中帶濕、枯中有潤，姿態媚妍，氣韻流暢平和，繼承了米芾的枯墨法。 （圖二十六）該帖枯墨大多是 “一筆書”，不管是單字、多字、還是整列，一筆連綿，書到筆枯墨盡，才開始蘸墨書寫下一筆。

圖二十五，枯墨的使用

圖二十六，米芾的枯墨

（三）漲墨的運用

王鐸善用漲墨表達墨韻的色彩變化。王鐸漲墨的形成，有以下因素：晚明書寫載體出現變化，生宣紙的大量使用，楊維楨、徐渭的書法中已出現該法。個人用墨習慣不同，在濃墨中加重水的比例，落筆后滲出少量水分，墨色層次分明。特別是宋代以后的文人，由于各自的性情、用水、用墨習慣不同，將墨韻變化推向了時代的巔峰。墨色的濃淡、枯潤同用水密切相關，值得注意的是，“水太滯則肉散；墨太濃則肉滯”。［17]

王鐸的漲墨法，使線條變成墨塊、形成墨團，加強了線條的粗細對比，使這種塊面與其它線條形成強烈視覺沖擊，加強墨韻的節奏感。“潮”“為”“青”等字第一筆落紙稍作停頓然后行筆，形成濃墨塊面，與其它筆畫成為強對比。 （圖二十七）

圖二十七 漲墨法

任何一件作品的完成，在墨色上都是有變化的。好的作品，必是多種墨色綜合運用的結果，“黑”“濃”“干”“濕”“淡”“枯”等交替使用。然而，書畫用墨并非完全一致。繪畫中常使用的 “積墨”手法，就不可能運用于書法中，書法是一次性書寫，不可能反復重復同一筆畫，因而書法的墨韻更為玄妙。

王鐸對墨的巧妙使用，成為表達個性氣質的手段，特別是晚明思想的解放，“尚奇”、追求個性成為晚明書家個性張揚的必然。淡墨的使用更能表達書法的 “氣韻”，杜甫有詩云：“元氣淋漓障猶濕”，淡墨的使用，也要有一定的方法，否則，“墨淡則傷神采”。[18]與同時期的 《草書杜詩卷》 （1646）相比，王鐸 《草書唐詩》對淡墨的使用更是小心翼翼。當筆頭濃墨書寫完后，筆尖在清水中蘸一下繼續書寫，直到筆頭墨枯，因而在枯筆處偶見淡墨痕跡。如 “青古殿扉燈” 等字，枯中有淡，變化極為微妙。

四、抒寫心性的意蘊美

“書法是寫意的哲學藝術”，[19]王鐸的草書以筆墨的外在形式表現其內心感官體驗。書法既是一門 “形學”，又是一門 “心學”。[20]該帖的 “形”指書法外在結構、用筆、用墨、章法構成的形式美，“心”指王鐸人生感悟、學問、修養，一虛一實，構成了整幅作品的意蘊美。

《草書唐詩》長卷，通過王鐸用筆多變的節律、獨特的墨韻節奏，跌宕跳動的章法，來書寫心中的憂郁和憤慨，構成晚明浪漫主義書風的典型代表。 “形”與 “心”，構成了此卷最富本質的兩方面，正如王僧虔 《筆意贊》中曰： “書之妙道，神采為上。”[21]創作必須把意蘊與物象結合起來，做到蘊以象盡，象以蘊而神，也就是 “意中有境，境中有意”。

抒情性是 《草書唐詩》長卷創作的主要特征，也體現了王鐸由明入清的心性變化。長卷 《草書唐詩》帖為王鐸五十五歲所作 （1646年），這個時代，恰好是王鐸降清作為 “貳臣”，整幅作品正是王鐸這一時期矛盾心性的反映。在明代生活時代，李贄、袁宗道和袁宏道的思想對王鐸影響極大，在用筆上打破以往學習 “二王”拘泥點畫結構模式，以致于 “使人目怖心震”，沖破明代前期柔媚嫻雅的書風，尋求狂放崎峭的抒情手法。身為 “貳臣”的王鐸，時刻處于各種矛盾之中，自責與愧疚時刻困擾著他，為了得到解脫，不得不潛心書畫。這一時期，王鐸創作了許多草書長卷，如 《杜甫林戈未息詩卷》 （1646年）、 《草書杜詩卷》 （1646年）、 《贈沈石友草書卷》 （1650年）等。該帖作為成熟時期的草書作品，筆墨由放縱漸為收斂，章法奇險跌宕也變得較為平和，無不體現王鐸的心性變化。

雖然王鐸的草書被吳昌碩譽為 “有明書法推第一，屈指匹敵空坤維”。[22]由于晚年王鐸身處特殊的社會環境，從該帖可以看出，其內心的焦慮與不安正趨于回歸平靜，并試圖在該帖中展現出這種 “不激不厲,而風規自遠”的審美理想，這也是 《草書唐詩》的整體藝術本旨所在。

注釋：

[1]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第385頁。

[2]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第647頁。

[3]初唐書論，湖南美術出版社，1997年，第56頁。

[4]宗白華著，美學散步，上海人民出版社，1981年，第116頁。

[5]催爾平校注，廣藝舟雙楫注，上海書畫出版社，2006年，第146頁。

[6]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第388頁。

[7]潘運告.中國歷代畫論選上，湖南美術出版社，2014年，第114頁。

[8]現代書法論文選，上海書畫出版社，1980年，第109頁。

[9]初唐書論，湖南美術出版社，1997年，第2頁。

[10]邱振中著，書法的形態與闡釋，中國人民大學出版社，2005年，第24頁。

[11]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第690頁。

[12]現代書法論文選，上海書畫出版社，1980年，第108頁。

[13]現代書法論文選，上海書畫出版社，1980年，第111頁。

[14]俞劍華，中國古代畫論類編 [M].北京：人民美術出版社，第814頁。

[15]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第736頁。

[16]張懷瓘書論，湖南美術出版社，1997年，第102頁。

[17]劉綱紀，書法美學簡論，湖北人民出版社，1982年，第28頁。

[18]初唐書論，湖南美術出版社，1997年，第2頁。

[19]韓玉濤著，中國書學，人民出版社，1991年，第27頁。

[20]劉小晴著，書法創作十講，上海書畫出版社，2013年，第139頁。

[21]歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979年，第62頁。

[22]劉恒著，中國書法史 （清代卷），鳳凰出版傳媒集團，2009年，第20頁。