書法中蘊含力學(xué)的美

一、概述

人通過聽覺和視覺來感知藝術(shù)的美，書法藝術(shù)的美主要是通過人的視覺來感知的，視覺感知中的核心要素就是視覺力，這種力不是物理的力，而是視覺感知到的力。這種力既符合力學(xué)上的一些原理，但又不能用物理的方法來計算和準(zhǔn)確度量，只能定性地通過視覺來感知，書法作品中這些力的存在是書法美的最基本的構(gòu)成，如果這項最基本的視覺力的感知不存在，更高層次的美都無從談起，所以它非常的重要。以下我們通過單字，字內(nèi)線條，章法逐層深入來分析書法中存在力學(xué)感知和蘊含的美。整個書法的核心在中國的漢字，所以我們先從漢子本身來談，然后再從字勢和結(jié)構(gòu)兩個方面來逐層深入。

二、字的結(jié)構(gòu)上所體現(xiàn)的力

拿舞蹈做個例子，大家可能很熟悉，舞蹈的美在于造型和節(jié)奏，而節(jié)奏的形成在于每個造型之間的短暫停留，然后再在每個造型之間用動作加以連貫因而形成了舞蹈。有時候我們說某個舞蹈不好看，像是在比劃，之所以有這樣的觀感就是因為在造型之間缺乏短暫的停留，使得造型和連接動作混為一體，所有的動作變成了連續(xù)的動作，弱化了節(jié)奏。而舞蹈的美正是在于每個造型之間的停留，強化了造型，而每個造型的設(shè)計中都蘊含視覺的力度感，正是這些力度感造就了舞蹈的美。舞蹈的這些造型就是舞蹈的動作套路。造型自身的美是通過有力度感的張力來體現(xiàn)的，動和靜的對比產(chǎn)生不同的表達(dá)。再加上音樂的襯托和平滑的過度共同形成舞蹈的美。而芭蕾舞演員更是被形容足尖上的精靈，因為她們將各種造型凝聚在足尖上，這就產(chǎn)生了險絕的力度的美感。

書法藝術(shù)和舞蹈的蘊含意味十分地相似。書法中的造型是用字的結(jié)構(gòu)形態(tài)來表達(dá)的，由單字的筆畫特征及筆畫之間的搭配而形成的，而能和舞蹈媲美的書體必須要具有靜態(tài)的美同時也要具有流動的美。在書法中行書、草書和小楷都具備了這樣的特征，在行書和草書中體現(xiàn)每個字的造型之間連接關(guān)系的是映帶、牽絲和穿插，是前后的筆勢筆斷意連。行草書不能過度追求平正，平正只能產(chǎn)生端莊而不能產(chǎn)生力度感，猶如舞蹈中垂直站立只能產(chǎn)生端莊而無力度一樣，這樣的姿勢不能產(chǎn)生過多美學(xué)上的含義。力度感只能由險絕而產(chǎn)生，在險絕中找到局部的動態(tài)平衡，這個局部可以是單個字，也可以是幾個字構(gòu)成的一片，這樣的險絕可以在閱讀者的心理上構(gòu)成情緒的起伏跌宕，所以才能引起讀者的共鳴。 《書譜》云：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕，既能險絕，復(fù)歸平正”①，講的就是草書學(xué)習(xí)的幾個階段，第一次提到的“險絕”是追求單字的險絕，“復(fù)歸平正”是指的最高階段的整體字法上的平衡感的平正。緊致的小楷也能給人這種感覺，是平正亦或是灑脫，都由字的整體特征表現(xiàn)出來。

為了更好地說明字的結(jié)構(gòu)上存在的視覺力，我們來分析一下單字的結(jié)構(gòu)，來看看古代大家在結(jié)字上的力度感的安排：

這四個字分別是王羲之，李邕，智永和米芾的字，這四位分屬于不同的朝代，都是中國書法史上的大家。從字勢上看，十分相近，這里固然有書法傳承的作用，因為王羲之是魏晉時期的人物，由于唐代皇帝李世民對王羲之書法的推崇，王書對中國書法的影響有上千年了，所以幾乎可以肯定唐代的書法家會以王羲之的書法作為模板來模仿的。后世的很多書家究其根源都能追溯到二王書法的本源。

一個有意思的現(xiàn)象是，在傳承的過程中，筆法有了較大的變化，但字的整體態(tài)勢卻沒有很大的變化，從上圖我們可以窺見一班。這種字勢的不變固然有模仿傳承的作用，但模仿傳承的作用無法解釋為什么筆法會發(fā)生變化而字勢卻不變。其實字勢的不變有著深刻的力學(xué)美的含義在其中，我們從字的構(gòu)架上來看看它的力學(xué)特征，從而說明中國字在構(gòu)架上的本質(zhì)是符合力學(xué)特征的，也只有這樣的特征才能符合審美。

人字頭的結(jié)構(gòu)決定了 “合”的整體的勢，總體來看，撇和捺的斜度都為45度，按照力學(xué)的原理，這個角度的斜面從力學(xué)特征來看，力在上面可分解成水平和垂直相等的力，這樣的力的特征也是我們的經(jīng)驗和視覺能夠感知到的，我們?nèi)粘Ｒ灿羞@樣的經(jīng)驗。比如，我們看到一個陡峭的斜面，我們能立即感受到迅速地滑落，而一個平緩的斜面，我們會有被斜面托住的感覺，藝術(shù)的感受正式通過這樣移情的方式讓我們對眼前的視覺形象有感同身受的感覺。我們在閱讀書法作品時，既要有一定的往下閱讀的速度，又對每個字有細(xì)細(xì)品味的要求，這就要求我們在水平方向和垂直方向的力的感受不能有過大的差異，所以我們的楷書和行書作品中字的造勢一定是有這樣的特征，既在水平和垂直方向上牽動你的視覺力幾乎相當(dāng)，否則就會產(chǎn)生感受字的浮滑或凝重等的感覺，草書作品中通過追求塊面的平衡來滿足這些視覺的要求，但我們總能找到這樣相似的力度感。書法藝術(shù)的發(fā)展無非是在筆法和結(jié)字上求變，結(jié)字的求變也要滿足這個基本的原理，熟練了以后這些也許就化成了你的潛意識行為。

大家在觀看草書上可能都有過這樣的體會，在書法作品中有一瀉千里的豎畫出現(xiàn)時，我們的視覺力也會隨之一瀉千里并感覺暢快淋漓，這就是視覺力給我們帶來的效果。草書通過塊狀的鏈接來整體造勢，其實也是同樣的原理。

另外漢字是象形的文字，是對自然物象的模擬，它天然地符合自然界暗含的力學(xué)規(guī)則，以后經(jīng)歷代的提煉，還是十分追求美學(xué)特征的，而這些美學(xué)特征是符合人的視覺力的感覺，這種力的感覺也和物理力的原理完全吻合，是和我們從自然界中感知到力的經(jīng)驗吻合的，所以說我們在結(jié)字上的這些力度感的出現(xiàn)都是必然的并非偶然。

我們再選 “哈”字為例，從 “哈”的結(jié)字上我們來分析在結(jié)字原理上蘊含的力的關(guān)系。

這個字左輕右重，如果我們將左邊落地放的話，左右兩邊都呈現(xiàn)出一種穩(wěn)態(tài)的構(gòu)造，就看不出力學(xué)的美了，因為這時候只有一種平穩(wěn)的狀態(tài)，從心理上不會有任何的擔(dān)憂。縱觀所有的書法書，他一定教你的結(jié)字方式是把左邊上提，形成懸空的感覺，從而在人們的心理上造成一種視覺力，可是我們還需要化解這種力，所以就需要將左邊縮小，加大右邊形成一種整體上的穩(wěn)態(tài)，給人整體字是端莊的感覺，因為我們在觀察東西時視覺總會被大塊的面所吸引，這都是我們的視覺特征所決定的，不以我們的主觀來改變。這樣的結(jié)字原理在我們的書法結(jié)字上不是特例而是通用的原理，所以大家可以看到，書法作品上視覺力無論是在點畫、結(jié)字還是布章上都是普遍存在的，書法作品的好壞也正是在于用這黑白的點畫構(gòu)建出想要表達(dá)的藝術(shù)張力，從而對人們產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。

前面提到的 “合”的書寫方式也適合這種力的排布方法。

我們再來看看豎彎鉤的寫法，寫書法的人都知道那一鉤不是向左上方挑，而是向左方平出，這一點是初學(xué)書法的人極易犯的一個錯誤。大家知道如果向左上挑，則底下一定是一個尖頭著地，是一個很不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，古人很聰明，這一畫是向左平出的，視覺力上的感覺就是底下有了一個支撐點，可以穩(wěn)穩(wěn)地托住整個字。既有了下部的尖著地造成的險峻，又有了上部的平形成了穩(wěn)定的視覺平抑了下部的尖的險峻達(dá)到整體上的穩(wěn)。

上面三個字體分別來自于宋代的黃庭堅、唐代的顏真卿和金代的趙秉文，雖然年代相隔久遠(yuǎn)，但都遵循著同樣的原則，核心的本質(zhì)是為了保持視覺力的平衡。

中國的漢字起源于象形，但又進(jìn)行了藝術(shù)的抽象，卻不會離開它的本源。我們說所有自然的物象都是自然力最后平衡產(chǎn)生的結(jié)果，自然是象形之本，險峻是局部，穩(wěn)態(tài)是整體，結(jié)字也要滿足這個原則，書法創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)也都遵循著這個原則。

三、筆畫上所體現(xiàn)力

在用筆的感覺上，力是貫穿始終的。古法的小楷是將筆控制到很精細(xì)的程度，追求筆畫精致優(yōu)美，草書則在精致的情況下追求流而暢。過去的真書或稱小楷字形很小，很多的筆畫實際上是由相應(yīng)的點來替代的，所以書寫過程中能體會筆尖彈跳的感覺，而這種感覺正是我們發(fā)力筆尖從而讓筆下的線條產(chǎn)生力度的原因所在，而不至于線條像爛面條。孫過庭在 《書譜》中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……。”②每一句的描述都和一個運動的狀態(tài)相聯(lián)系，或是和一個險峻的隱含力學(xué)狀態(tài)的事物相聯(lián)系。究其內(nèi)涵就是因為書寫出的文字表達(dá)的意象要有強烈的力度感，才能打動欣賞者，因為只有這樣的力度才能強烈地刺激欣賞者的情緒從而達(dá)到移情的效果。書法上講究的 “屋漏痕”“錐畫沙”也都是對線條力度的另一種表述。“屋漏痕”是水珠在重力和墻面阻力的雙重作用下產(chǎn)生的運動痕跡，當(dāng)我們看到這樣的印跡時，我們就能感受到這個痕跡的力的作用過程，甚至能在心中復(fù)原這樣的過程，這和藝術(shù)作用于我們心理的過程十分地相似，所以書法上有了這樣的線條，對于觀賞者來說，自然就啟動了藝術(shù)欣賞的程序。“錐劃沙”也是類似的過程，看到這樣的印跡我們的內(nèi)心就有錐尖刺過那種力度感。林林總總的書法筆法描述不外乎是要怎樣用線條來表現(xiàn)出力度感，從而對書法的欣賞者產(chǎn)生情感的互動以產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。書法史上單個字內(nèi)極有特征的代表人物，明代的王鐸是其中之一，他的書寫是在單字的每個筆畫中發(fā)力，字形的安排險中求穩(wěn)，這也和作者內(nèi)心極度的情緒起伏相吻合，它和古代書法中講的寫字要 “先散懷抱”我認(rèn)為是相悖的。通常而言，由于寫字是要將力量通貫到毛筆的筆端，不散懷抱難以做到精細(xì)的控制。而王鐸做到了集胸中的郁氣發(fā)至筆端。這很像武術(shù)中的太極比之散打，王鐸的書風(fēng)像散打，在力量中給人美感，追求的是極致險峻的力度美。漲墨法也是王鐸的重要特征之一，漲墨產(chǎn)生的原因是因為加水后墨汁的濃度和周邊產(chǎn)生了差異，利用了水的流動性從而產(chǎn)生了物理力的擴散作用，人們都有墨水滴入清水的經(jīng)驗，所以看到漲墨自然就會聯(lián)想到這種擴散的張力。這種表現(xiàn)方法為人們欣賞書法又增加了一個維度，這也是王鐸對書法的貢獻(xiàn)。

我們在寫字的過程中很講究收筆，好的書法決不在筆畫的收尾上潦草，潦草收尾的敗筆之一鼠尾是較為典型，我們仔細(xì)回味書寫的過程，常常是人們在此時心里放松，隨筆劃過，使得筆浮畫于紙面，從而形成鼠尾的感覺。好的收筆能夠感覺到千鈞力量還溶于筆的收尾點，我們看前面的圖的顏體的 “學(xué)”字的中間寶蓋的右邊，可以發(fā)現(xiàn)，收筆如刀尖，收筆處感覺鋒利無比。

所以字中的筆畫也在視覺上充滿了力量，缺乏了這樣的力度的書法是不能稱之為好的書法的。

四、章法上來看書法中力

王羲之的行書被譽為天下第一的行書，他的行書很重要的特點就是每個字的中心線不在同一條垂直線上，如果分解來看每個字的中心線呈現(xiàn)出左右搖擺的態(tài)勢，從視覺力的角度來看，這樣的態(tài)勢能讓人的視覺停留，不至于在從上到下很快地滑落，更能讓人在作品中停留更長的欣賞時間。③

張旭和懷素是中國唐代的兩位草圣，在他們的墨跡中體現(xiàn)出來的更多的還是草書的流暢性，是在心情舒緩的情況下的激情，我們感受到的是整篇樂章的情緒起伏，像是緩緩流動的一股力量，而王鐸的起伏是深入到字中的，更像是樂章中加了很多的修飾音，像是散打的動作暗含的招招進(jìn)攻的力量。所以視覺力在書法中無處不在，書法正是透過這些蘊含的視覺力表達(dá)著它的藝術(shù)特征，使得欣賞者將這種觀察到的視覺力透過自己的感性經(jīng)驗加以互動，促進(jìn)了自身的情感體驗來達(dá)到藝術(shù)欣賞的。

書法史上很著名的另一個故事是草書大家張旭觀公孫大娘舞劍悟得筆法的故事。唐代公孫大娘的劍舞在當(dāng)時是相當(dāng)出名的，她的劍法身法輕盈敏捷，舞姿矯健，雙劍上下飛舞，忽隱忽現(xiàn)。劍乃兵器，所有的招式中都暗含殺機，殺機的背后是力量的運用，而張旭正是看到了這種背后掩藏的力量，因而悟得筆法，在他的用筆中，將筆幻化為公孫大娘的劍，時旋時轉(zhuǎn)，時而如猛虎下山，時而如蛟龍出水，變化莫測，字字寫得龍飛鳳舞，神采飛揚，使得張旭的書法向跨進(jìn)了一大步。這兩個本不相干的劍法和筆法正是由于其中力量的運用具有相似性，使得兩者發(fā)生了關(guān)聯(lián)。由此我們也可以看出，力的體現(xiàn)是書法中掩藏的最重要的一個要素。

另外我們也常常看到書法要訣：篇章上不要處處狀如算子，要大小參差，錯落有致。這就是要在力量的不均衡中找到均衡點。狀如算子，給人的視覺感覺是沒有力度，而大小參差就有了視覺上的張力，“錯落”也是為了產(chǎn)生視覺上的張力，“有致”是在大的方面產(chǎn)生一定的舒服的秩序的感覺，從而統(tǒng)歸錯落帶來的視覺張力的情緒波動。所以可以說書法中的核心要素就是要讓欣賞者通過視覺產(chǎn)生的情緒的變化從而影響欣賞者，使之產(chǎn)生情感的共鳴。

另外通篇的動或者靜都算不上是好的作品，只有動靜結(jié)合才能產(chǎn)生不同的表達(dá)。所以在書法作品中，不宜于通篇的牽絲映帶，也不能篇章中斷氣息，牽絲是為了讓被牽絲的兩者能產(chǎn)生視覺上的明的連帶關(guān)系，而筆斷意連則是暗的連帶關(guān)系，都有行走方向上的力的暗示在其中。書法的行氣要讓讀者在情緒激昂時能盡情地宣泄，且能宣泄到力盡為止，這是由人的本體習(xí)慣所致，猶如舞蹈中行云流水的動作要連貫完整，若斷在不該斷處，嘎然而止的舞蹈會讓觀眾產(chǎn)生不愉悅的情感，書法亦然，要仔細(xì)研究氣的起止和表現(xiàn)的方法。要讓視覺力在表現(xiàn)處充分表現(xiàn)，在該停止的地方完美地停下。最高的境界是留有回味的余地，從視覺力的角度就是人們能夠用慣常的視覺經(jīng)驗去恢復(fù)未盡的線條的余力或含義。

五、結(jié)論：

視覺力的概念是西方的藝術(shù)家提出的，它最早是用在畫面構(gòu)圖的解釋上。視覺力的提出是根據(jù)視知覺的研究得出的，它是由視知覺的經(jīng)驗總結(jié)出來的，并不只憑空生成的概念，所以能被各個種族的藝術(shù)家和普通民眾廣泛接受。

書法中的藝術(shù)感染力也正是通過這種視覺力來解譯的，使用這樣的理論來解譯書法藝術(shù)，對于東西方的文化使者們都能理解，對于我們書法的入門者來說也能理解，可謂是我們理解書法的最基本的第一道門檻。但從我們的書法傳承體系來看，很少有人把這個方面的問題明確提出來，書法上的視覺力只是欣賞書法藝術(shù)的第一步，缺少了這一步，對更高層次的美無法理解，但僅僅停留在這一步，又太初級。比如有一段時間日本的 “墨像”在國際上較為流行，因為他給人的視覺沖擊力較大，那種視覺力是直愣愣的，和中國書法藝術(shù)里講究的韻味和意境相去甚遠(yuǎn)。中國書法的美學(xué)體系是和中國自身發(fā)展起來的美學(xué)體系一脈相承的，結(jié)合中國的詩書畫一體來看，詩較畫更意味綿長，畫中的意境正是詩要表達(dá)的，而書法尤其是草書亦書亦畫可以得天時地利，可以很好地將詩和畫的雙重性表現(xiàn)出來，這也正是書法的文化屬性所賦予的。由中國的唐詩宋詞能夠證明中國古代文學(xué)更加注重的是文字所蘊含的 “字外之言”，中國書法的線條藝術(shù)能夠一直伴隨我們世世代代存在，從另一方面證明中國人的思維體系中還存在另外一支和語言系統(tǒng)平行的情感表達(dá)系統(tǒng)。所以中國的言語系統(tǒng)在表達(dá)時還可以附加上很多其他的東西來表達(dá)情感，這是中國語言系統(tǒng)的復(fù)雜性。這樣的語言體系也賦予了書法藝術(shù)更廣闊的空間，要表達(dá)更多的內(nèi)涵那才是大美的衡量標(biāo)準(zhǔn)。而目前這樣的語境由于我們解譯上的復(fù)雜性，很難為不長期進(jìn)行文化研究的人所理解，更別說為外國人所理解了，所以書法變成了國人自娛自樂的小眾文化現(xiàn)象。中國的國力在提升，文化的輸出是必然的過程，在向外傳播中國書法的時候，單純地強調(diào)書法含有的高層韻味既不能被人理解，也不是短期能教會別人的，只有先理解了書法暗含的力學(xué)特征之后才能更好地體會它所表達(dá)的更多的內(nèi)涵，理解書法的力學(xué)特征無疑是進(jìn)入書法藝術(shù)的敲門磚，也是在世界范圍內(nèi)傳播中國書法藝術(shù)的一個重要的入門手段。

注釋：

① 《孫過庭 《書譜》》唐孫過庭湖南美術(shù)出版社P54

②書譜孫過庭

③書法邱振中中國人民大學(xué)出版社2011年版P86