現代戲曲身段與唱腔編創淺談

摘要：現代戲曲界在編創現代戲身段的工作上，可謂殫精竭慮。編創的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統的身段，使之為現代戲服務。二是根據劇情與人物性格創制新的表演身段。

唱腔是整個戲曲藝術的基礎，是判別劇種的顯著標志，也是能否吸引廣大觀眾最關鍵的要素。一個劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴大傳播面；一個劇目具備了數個好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。

關鍵詞：現代戲曲；編創；身段；唱腔；時代性；綜合性

一、現代戲身段編創

談及現代戲曲界在編創現代戲身段的工作，編創的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統的身段，使之為現代戲服務。如在現代京劇《白毛女》中，楊白勞被逼在賣女兒的契約上按手印，這時楊白勞與女兒喜兒的表演“在傳統的表演技術上，發揮較多。如‘搶背‘僵尸‘跪步‘蹉步等都用上了。這些技術的運用和發揮，并不是為了舞臺上熱鬧，而是為了強烈地表現劇中人物在規定情景中行動的沖突和性格的沖突”。當然，在運用這些傳統身段時，為了更好地渲染氣氛與塑造人物形象，在動作與神態上都做了適當的加工，增大了身段的幅度，使之在表現貧苦百姓受壓迫、被欺凌的不幸命運時具有更強烈的震撼力。二是根據劇情與人物性格創制新的表演身段。在這方面，京劇《駱駝祥子》的表現最為出色。如祥子出場時的“洋車舞”，其跨腿、蹁腿、弓腿、別腿、翻身、踢勾車架等身段動作，雖然也有傳統劇目中武生、花臉的動作痕跡，但更多的是創造出來的。這些身段動作將祥子身體的健碩、精神的昂揚、志向的遠大淋漓盡致地表現了出來。又如在“虎妞勸祥子喝酒”這場戲中，以一桌二椅為道具，開始時，虎妞傾身勸酒，祥子則靦腆推拒。男女時遠時近，時疏時親。最終，祥子抵御不住虎妞炙熱的目光與親昵的動作，將酒一杯杯地喝下，搖搖晃晃地倒入了虎妞的懷里。這一段“醉酒身段”，其腰身、步法、手勢、眼神，對于祥子與虎妞于艱難生活中所迸發出來的男女之情的表現，是那樣的貼切，又是那樣的生動，它們是生活，卻又不是生活，因采用了夸張、寫意的手法，配之以節奏與韻律，使得虎妞與祥子的動作與神情富有濃郁的戲曲韻味。

編創新的身段并不是一件容易的事情，不但需要智慧，還要付出常人難以想象的艱辛勞動。如受到人們盛贊的京劇《奇襲白虎團》所表現的現代戰爭的身段，簡直到了出神入化的程度。在“敵后偵察”一場戲中，主人公嚴偉才翻越敵軍鐵絲網時用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列身段，這些身段將偵察兵戰士身手矯捷、龍騰虎躍的英勇形象充分地展現了出來。而這些身段是許多演員尤其是扮演這一角色的演員，花費了半年多時間，進行千百次的實驗，跌傷了十多次才獲得的，可謂它們是演員的汗水與心血的結晶，毫不為過。

當然，現代戲劇目并不要求每一個動作、神情都須有新編創的身段，既無必要，也不可能。一部戲中，在敘寫故事與呈現人物性格的關鈕之處，有數個這樣的身段表演就可以了。但是，其他的動作與神情，也不能照搬生活或仿照生活，而應該進行加工。加工的方法無他，就是使之韻律化。如何使舉手投足、音容笑貌韻律化，可以借鑒韻律操這一體育藝術形式。讓神情與動作和協呈現，動作的線條明晰，并具有強烈的節奏感。如此，現代戲的表演就不會是“話劇+唱”了。

二、唱腔的時代性、綜合性

唱腔是整個戲曲藝術的基礎，是判別劇種的顯著標志，也是能否吸引廣大觀眾最關鍵的要素。一個劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴大傳播面；一個劇目具備了數個好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。推而論之，唱腔對于戲曲現代戲來說，也是至關重要的。戲曲現代戲的許多劇目，之所以不為觀眾欣賞，應該說，與沒有賞心悅耳的唱腔亦有很大的關系。

那么，戲曲現代戲如何創作出美聽的唱腔呢？原則有二，一是時代性，二是綜合性。

所謂時代性，就是唱腔要體現出時代的特點與時代的審美精神。王驥德的《曲律》說：“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知幾經變更矣！”清代李漁也持同樣的觀點，強調戲曲的發展是“變古調為今調”“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”戲曲聲腔為什么要變化呢？因為時代遷移，社會的政治、經濟、風尚等會隨之發生變化，而這些變化必然對人的觀念包括審美趣味產生影響，倘若聲腔音樂還是陳舊的，自然就不能滿足人們的審美需求，更不要說扣動人們的心弦了。歷史戲、古裝戲尚且如此，而摹寫現代的人和事的劇目，讓其聲腔音樂具有時代性，更是應有之義。

唱腔表現時代性，并不是完全甩開傳統唱腔，重起爐灶，而是應該在傳統唱腔的基礎上注入為今日觀眾樂于接受的內容，否則，會有改變劇種聲腔風格從而導致丟失忠誠觀眾的危險。成功的現代戲的音樂創作，基本上都本著“移步不換形”的原則。但曲作者并不是照搬原曲，而是根據劇情與人物性格發展的需要，采用多種技法進行變化處理，從而取得觀眾聽起來既熟悉又新鮮、既是傳統的又是變革的、整個劇目音樂洋溢著時代氣息的效果。花鼓戲《桃花汛》的作曲采用在繼承傳統的基礎上進行創新的做法，別具一格，曲作者采用了因人擇調的方式，即分別為劇中人選擇一個能夠表現其性格的曲牌做基調，然后用延伸、移位、轉調等多種手法加以變化，使得該劇的聲腔曲調既保留了傳統的基本結構形態和旋律特征，又呈現出新的符合今人欣賞趣味的風貌。

綜合性，既是戲曲的一個美學特征，也是其音樂的主要構建方法。從宋雜劇起，戲曲音樂就不是單一的，而是各種美聽的音樂的總匯。在戲曲發展史上，音樂的綜合性經歷了從簡單到復雜、由組合到化合的過程。開始，僅是唐宋大曲、舞曲、詞曲、民歌俗曲等曲調的串聯組合。之后，用南北合套、集曲、犯調等方法，以不同體系或不同宮調的樂曲、樂素作材料，進行加工、創作。正因為古今戲曲界堅持了綜合性的做法，才使得戲曲音樂不斷地發展，始終與時代同步。

綜上所述，戲曲現代戲若要提高表演藝術水平，須使表演的動作與神情身段化，唱腔則具有時代性和綜合性。這些方法不是憑空杜撰出來的，而是對若干個產生于不同時期、不同劇種的戲曲現代戲成功經驗的總結。我們應該相信，真正地按照這些方法來做，戲曲現代戲會得到更多人的青睞。

作者簡介：侯紅霞，女，1977年1月出生，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司三級演員，主攻方向：青衣、彩旦、小生。