百年琴韻
——中國鋼琴創作的第三次高潮（四）

文/ 梁茂春

五、黃安倫和他的《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》

前面四節所論述的，全部是“文革”期間的鋼琴改編作品，“文革”時期是以改編的鋼琴曲為主要形式的。從這一節開始，要分析幾首產生于“文革”中的創作樂曲，真正創作的鋼琴曲在“文革”期間數量不多，因而更顯珍貴。

先要提到黃安倫創作的鋼琴作品。黃安倫1949年出生于音樂世家，5歲開始隨父母（黃飛立和趙方幸）學鋼琴，7歲就自發地創作了一些鋼琴小曲。1961年考入中央音樂學院附小，后升入中央音樂學院附中。1964年根據馮子存的笛子曲《對花》改編成同名鋼琴曲，在該曲中，他吸收了一些竹笛、笙的演奏技法和小裝飾音的特殊風格。這首小曲在當時頗受歡迎。黃安倫在附中讀書時“文革”爆發，1968年隨學校下放到張家口附近的一個軍墾農場進行鍛練。在繁重的勞動之余，黃安倫堅持自學作曲理論。1971年，他居然說服了農場的連長，花了600元從張家口買了一臺星海牌鋼琴，用驢車把鋼琴從火車站拉到沙嶺子營房。?從此，他“破天荒”地在軍墾農場里開始了練琴和作曲。

就在這臺鋼琴上，黃安倫1971年創作出了《前奏曲十二首》，1972年創編了《中國暢想曲第一號——陜北民歌主題暢想曲》，1973年譜寫了《塞北小曲三十首》，1974年創作了他的成名作《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》。

《前奏曲十二首》的第一首是《C大調前奏曲》，題獻給他在中央音樂學院附中鋼琴學科的同學兼摯友崔世光。樂曲的結構為帶動力再現的復三部曲式。崔世光從小在青島長大，聽慣了大海的波濤，黃安倫即以大海的浪濤作為背景，通過變幻無窮的海潮來抒發內心世界，借助海浪來表達內在激情。伴奏音型從A段緩慢的四分音符發展到三連音，又發展到B段的十六分音符，到A段再現時變化成快速奔騰的六連音，旋律也由舒緩的歌唱發展到激情澎湃，樂曲刻畫了熱血青年的朝氣、激情和幻想。

第二首《c小調前奏曲》是黃安倫寫給當時的女友，亦是他鋼琴專業的同學，后來成為他的妻子。音樂溫柔，充滿了歌唱性的真摯情感，亦有熱烈奔放的激情表達。

這兩首前奏曲，一首描寫青年人的友情，另一首表達年輕人的愛情，都是非常個性化的私密情感的真實流露，這與“文革”時期絕大多數鋼琴作品所表達的“集體化”情感和內容截然不同，屬于“文革”音樂中的異類，因而顯得特殊而珍貴。這類題材和情感表達，在當時是因“資產階級人性論”而受到批判與抵制的，所以這應該和當時流傳的“手抄本文學”一樣，屬于 “地下音樂創作”，是人文精神在“文革”鋼琴中的可貴的閃光。這兩首作品的鋼琴織體相當豐富，非常的“鋼琴化”，顯露出這位青年鋼琴學生的非凡創作才能。

1973年，黃安倫在農場又創作出了《塞北小曲三十首》，實際上這是一套鋼琴的初級教材。這一創作事出有因，當年的八月，北京成立了“中央五七藝術大學”，新招收的學生每人都要學習鋼琴，但是當時不能采用外國鋼琴曲作教材。黃安倫的鋼琴老師邵元信就在“五七藝大”音樂學院教鋼琴，他寫信給黃安倫，請他幫助編寫一套適合學生學習鋼琴的初級教材，于是就產生了這套《塞北小曲三十首》。

塞北即長城以北。黃安倫曾寫道：“當時我在塞北鄉下研究當地的民間音樂和地方戲曲，我就將這套教材的寫作和我的研究結合起來，作為一次重要的嘗試——即把中國民間音樂的音調和西洋的作曲技術、曲式等結合起來進行寫作。”?這些小曲從曲式上來說，包括了從單樂段到多樂段，再到變奏曲、小奏鳴曲等多種結構；從作曲技巧來看，包括了單聲部到多聲部，再到單對位、復對位；同時，每首樂曲又對鋼琴技術有明確的要求。重要的是：每首小曲都有具體的標題，有鮮明的音樂形象，并且都有民族風格和塞北特色。作曲家、理論家李西安曾對這些小曲作出過高度的評價，他寫道：“我看，這三十首塞北小曲，不正是那個年代在石縫里綻開的一簇簇小花嗎？”?

1973年黃安倫離開軍墾農場，被分配到北京京劇團《杜鵑山》劇組任樂隊演奏員。此后，他在1974年譜寫了《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》。“文革”結束之后的1977年由鋼琴家劉詩昆首演， 1979年，人民音樂出版社出版了標題為《序曲與舞曲》的曲譜，此后該曲迅速在海內外產生了廣泛的影響。

《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》是一首結構較龐大的鋼琴獨奏曲，它由不間斷演奏的兩個“樂章”構成，第一樂章即“序曲”，第二樂章即“舞曲”。這種大型的鋼琴作品結構沿用了歐洲的“狂想曲”（Rhapsody）體裁，結構自由，又具有民間音樂風格和炫技性特點，一般都是為音樂會演奏而作。作品的“序曲”部分是民間的多段體結構，“舞曲”部分是變奏曲式，而全曲貫穿了變奏發展的原則。“序曲”部分的情緒憂傷而深沉，始終貫穿著一個D音的持續音，類似不絕如縷的嘆息和呻吟，整個“序曲”就像是一首女性的思念與期盼之歌；“舞曲”部分貫穿著一個粗獷的鼓點節奏，表現了堅定不移的抗爭精神，仿佛是一段男性的奮戰與希望之舞。

這是一首產生于“文革”期間的很特別的鋼琴作品。其特別之處在于：1.“文革”期間絕大部分作品都是“標題音樂”，而它卻是罕有的“無標題作品”。2.“文革”期間絕大部分作品都是改編作品，而它卻是少有的創作型作品。3.“文革”期間絕大部分作品在技法上都是很傳統的，而它卻探索著采用了頻繁轉調的手法，以及調式重疊等新的表現手法。因此顯得非常的“另類”。

根據中央音樂學院博士生張斌的考證，這首作品最初是有標題的：1974年黃安倫的樂譜手稿上寫的標題是《中國暢想曲第二號——高山族人民要解放》，1977年劉詩昆首演時節目單上寫的標題是《高山族兒女要解放》。作品的“序曲”部分最初出現的旋律，采用了臺灣高山族民歌《漁歌》的旋律（見例18）。?

例18

“舞曲”部分的主題是采用了高山族民歌《歡樂歌》的曲調（見例19）。?

例19

根據這些具有說服力的資料，說明了鋼琴曲《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》有一個從“標題音樂”到“無標題音樂”的變化過程，這個過程正符合了當時歷史發展的需要。現在這首作品已經成為最具代表性的中國當代鋼琴作品之一，在海內外廣為流傳。在許多鋼琴比賽中，它成為必彈曲目，也成為眾多鋼琴家經常演奏的作品。

六、趙曉生、倪洪進的鋼琴創作

1.趙曉生的鋼琴創作

在本章第三節“‘文革’中的鋼琴改編曲”中，曾經介紹了趙曉生的改編曲，如他根據歌曲改編的《青松嶺》、《映山紅》和《挑擔茶葉上北京》等鋼琴曲；也介紹了他根據“樣板戲”音樂改編的鋼琴曲《家住安源》、《亂云飛》和《回港》。這里要提到的則是趙曉生在“文革”期間創作的鋼琴曲，如《紡織工人》、《漁歌》、《降D大調敘事曲》和《D宮調敘事曲》。此外，他在1974至1975年間，還創作了《音樂會練習曲13首》。

《紡織工人》（1974）表現的是工業題材，有著革命歌曲風格的旋律；《漁歌》（1975）刻畫的是漁民和大海風浪搏斗的情景，也是勞動題材，曲調具有南海漁歌的風格。這兩首作品的鋼琴織體對描繪機器的快速滾動和大海的洶涌波濤都十分鮮明，是典型的標題音樂作品。

《降D大調敘事曲》和《D宮調敘事曲》（均1976）卻是兩首無標題音樂作品。“敘事曲”這個標題和“奏鳴曲”“浪漫曲”一樣，來自西方，只是作品體裁和風格的標志。這兩首作品結構較大，內涵豐富，情感深沉，戲劇性強，張力很大。其中《降D大調敘事曲》更多地從肖邦等西方作曲家那里吸取創作營養，音樂中有深沉的悲郁和追緬；而《D宮調敘事曲》則更多從中國西北的吹打樂中吸取了素材，創作的旋律亦模仿西北部音樂風格，節奏中洋溢著激情和歡樂。這是兩首非常值得注意和分析的鋼琴作品。

《音樂會練習曲13首》創作于1974至1975年間，1980年由人民音樂出版社先出版了其中的六首，名為《音樂會練習曲6首》。全套的《音樂會練習曲13首》發表于2015年上海音樂出版社出版的《趙曉生鋼琴獨奏作品集》中。每一首練習曲都有獨立的標題，也都有各自的技術練習目的。如《波濤滾滾》是右手五聲音階練習；《鐵錘錚錚》是遠距離跳動和弦及八度練習；《鋼水沸騰》是重復雙手和弦交替練習；《浦江春潮》是左手琶音練習；《銀梭織錦》是以江南繡娘辛勤勞作為題材的，表現了蘇杭地區刺繡姑娘對生活的美好向往，鋼琴技法上主要練習右手快速跑動；《滇湖琴聲》是輪指及遠距離大跳練習，等等。每一首練習曲都有一個鮮明的音樂形象，與特殊的鋼琴織體和特別技法相結合。每首樂曲都帶有鮮明的中國風格，具有民族的音階、調式特點。有些練習曲還采用了民間音樂素材，如《苗嶺笙舞》取材于“苗族飛歌”音調，練習的重點是雙音奏法，四度平行的雙音演奏，模仿了蘆笙吹奏的音色和音響特點；《滇湖琴聲》是采用云南民間器樂曲和云南民歌《數西調》的素材創編的，練習的重點是鋼琴輪指及遠距離大跳，“輪指”是模仿小月琴彈奏的效果；《冀北笛音》是根據笛子曲《五梆子》的素材創編的，練習的重點是民間裝飾音，全曲運用了豐富多樣的裝飾音，來裝飾河北民間音樂的“腔”和“調”，如采用極快的裝飾音來模仿笛子“打音”的演奏效果。?

“文革”期間，學習鋼琴的人都不能使用西方的鋼琴練習曲，因此中國人自創鋼琴練習曲就成了當務之急。趙曉生的這一套練習曲屬于大型的“音樂會練習曲”，技術程度比較高深，音樂表現亦有很高要求，正適應了學習鋼琴專業人員的需求。

2.倪洪進的鋼琴創作

鋼琴家倪洪進，1935年出身于京劇世家，父親倪秋平是京胡名家，曾是梅蘭芳的琴師。20世紀50年代初期，倪洪進在上海音樂學院隨周廣仁學習鋼琴，1954年被選派到蘇聯留學，在莫斯科音樂學院學習鋼琴，1959年畢業后回國任教。1972年開始創作鋼琴曲，《練習曲四首》是當時的重要作品。

《練習曲四首》又名《京劇曲牌練習曲四首》，創作于1975至1976年間。1979年以《鋼琴練習曲四首》為書名由人民音樂出版社出版。這四首練習曲采用了京劇的【小開門】和【柳青娘】等四個曲牌的音樂素材發展而成。倪洪進從小就受到京劇的熏陶，對京劇音樂爛熟于心，這為她的鋼琴創作創造了得天獨厚的條件。

第一首是左手練習曲，采用京劇【小開門】曲牌為旋律素材。左手五聲性音階的快速跑動中要有力度的變化，甚至造成“鼓點”似的節奏，烘托著右手的旋律。此曲采用七個升號的升C調，所以是一首中國風格的“黑鍵練習曲”。

第二首是右手雙音練習，采用京劇【柳青娘】曲牌。帶再現的三部曲式，中段有戲劇性的發展，在再現段達到戲劇性的高潮。

第三首是“托卡塔”練習曲，采用昆曲曲牌【石榴花】為音樂素材。節奏鏗鏘有力，具有勇猛的戰斗氣息。

第四首是雙手伸張練習，采用了京劇曲牌【柳搖金】的音調。快速伸張中要突出高音聲部的旋律。全曲的結構是“ABAC”四段體，即民間音樂中的“合頭換尾”曲式。

倪洪進的《練習曲四首》是富有中國意蘊和民族特色的鋼琴練習曲，也是一組具有鋼琴演奏效果的音樂會演奏曲目。

“文革”期間產生了許多根據京劇“樣板戲”唱段改編的鋼琴曲，即前面提到的鋼琴伴唱《紅燈記》等，但是“樣板戲”的音樂，都是經過了曲意改造過的“革命京劇”，與傳統京劇已經不是一回事兒。中國鋼琴家中很少有像倪洪進這樣能夠“吃透”京劇音樂豐厚內涵的人，而懂得京劇音樂的人中又很少有能夠掌握高深鋼琴豐富語匯的人。倪洪進能夠把這兩方面的特長融匯到一處，是傳統京劇音樂和鋼琴的本然結合，因而更加可貴。《練習曲四首》是倪洪進對中國鋼琴音樂創作的特殊貢獻。

七、“文革”后期產生的鋼琴初級教材

1.“五七藝大”音樂學院鋼琴組編寫的《鋼琴初級教材》

1966年“文革”后，鋼琴被徹底置于“冷庫”封存起來，一直到1968年7月鋼琴伴唱《紅燈記》在人民大會堂演出之后，特別是鋼琴協奏曲《黃河》于1970年2月正式首演之后，鋼琴終于獲得了“翻身”，重新受到各方面的重視。許多鋼琴家和鋼琴教員又重新拾起舊有的鋼琴技藝，開始彈奏鋼琴，又有一批年輕的孩子愿意學彈鋼琴。這時就產生了一個無法回避的矛盾——從“文革”開始后，一切外國鋼琴曲包括練習曲都禁止演奏，用什么材料來教、來學習，就成了亟待解決的問題。

1973年8月，在北京成立了中央五七藝術大學，包括了音樂學院、戲劇學院、美術學院、戲曲學校、舞蹈學校、電影學校這“三院三校”。音樂學院根據“五七藝大”的招生辦法，從“工農兵子女”中招收了一批學員，每人都要從學習鋼琴開始。

當時在“五七藝大”音樂學院教鋼琴的老師有周廣仁等多人，我曾經就當時鋼琴教學的情況采訪過周廣仁，她的回答是：“那時我們叫‘音樂學院鋼琴組’，我是鋼琴組組長，李其芳是副組長，還有幾位鋼琴老師。校址在昌平的朱辛莊，師生都住在那里。我們招收了七十來個學生，都是要從學習鋼琴開始的，我和李其芳等幾位老師教他們。當時所有外國教材都不能用，我們就自己編教材。白天教學生，晚上編教材，用的是革命樣板戲、革命歌曲等。也有作曲系的老師幫我們編寫，像王震亞老師就幫我們編寫了好多首。我們先編了一本《鋼琴初級教材》，編了就教學生學。我們的教材編得是很好的，有循序漸進的科學方法。所以這套教材一直到現在還有人在用。”?

“五七藝大”音樂學院鋼琴組編寫的《鋼琴初級教材》第一集，由人民音樂出版社在1976年1月正式出版。《出版說明》中寫道：“在音樂教材領域里要進行徹底的改革，讓塑造工農兵英雄形象、反映社會主義革命內容的作品牢固地占領教材陣地。我們這批教材是在試教過程中編寫的，主要是以革命樣板戲、革命歌曲、革命民歌為基礎改編寫成的。教材中還選用了少量兄弟單位的鋼琴教材。”?

在這本初級教材中，以革命樣板戲音樂為基礎編寫成的有《〈白毛女〉序曲的引子》《楊子榮上場音樂》《痛說革命家史——幕間曲》《快樂的女戰士》，等等；以革命歌曲為基礎編寫成的有《我愛北京天安門》《三大紀律八項注意》《火車向著韶山跑》《工農齊武裝》，等等；以革命民歌為基礎編寫成的有《東方紅》（四手聯彈）、《軍民大生產》《沂蒙民歌》《瀏陽河》，等等。總之全部是清一色的革命旋律，并且所有發表的曲目都沒有編曲者的署名。

1977年，人民音樂出版社又出版了《鋼琴初級教材》第二集。

后來這兩本《鋼琴初級教材》又以各種形式再版多次，因此在全國產生了廣泛的影響。它們延續了鋼琴在“文革”中的生命，使鋼琴技藝得到了延續，為“文革”期間學習鋼琴的人們提供了練習的依據。

2.汪立三的兒童鋼琴教材《童心集》

這里要提到的是汪立三在“文革”后期編寫的兒童鋼琴教材《童心集》。

我在前面“第二次高潮”中曾經提到汪立三在1953年創作的鋼琴曲《藍花花》和1957年譜寫的《小奏鳴曲》。可惜的是，1957年汪立三被錯劃成“右派分子”，1959年被分配到“北大荒”勞動鍛練，1965年調到哈爾濱藝術學院音樂系任教，1970年初因“走五七道路”而下放到雙城農村。然而令人難以相信的是，汪立三居然還借了一臺鋼琴帶到鄉下！時隔三十多年后，他告訴我說：“農民都喜歡擁在我的小屋內聽我彈琴，往往連炕上都蹲滿了人。還有人從幾十里外走來聽我彈琴。他們紛紛對我說，‘老汪，你給我們彈琴，我們來給你做飯’。”?

到1972年的年中學校“復課鬧革命”的時候，汪立三又回到了哈爾濱，1975年重新開始創作了鋼琴小曲《童心集》。從1957到1975年，之間有18年時間，汪立三只改編過《我們走在大路上》（1964）和《大海航行靠舵手》（1965）等革命歌曲，而沒有真正創作過鋼琴曲。

“文革”后期，已經開始有家長偷偷地讓孩子學彈鋼琴，是為了讓孩子學到一技之長，可以避免“插隊落戶”的艱難。1975年秋，汪立三的一位親戚的孩子暫住在他家里學習鋼琴，沒有教材可用，只能自己編寫小曲教孩子彈奏，也可以用此教其他孩子。于是汪立三在這一年共創作了《童年》《小雨點》《嬉游》《初晴》《打電話》《哈哈鏡》《船歌》《小伙伴》《夢》《牧歌》《七嘴八舌》《晨曲》等二十首兒童鋼琴小曲。這些小曲，鋼琴技術都很淺顯，音樂形象都很鮮明生動，適合于孩子從最初學習鋼琴時彈起。?

照片6 汪立三在整理、修改《童心集》

后來汪立三又對這些小曲進行了修改和發展，2007年發表于《汪立三鋼琴作品選》中的《童心集》（17首）加強了鋼琴技術的難度，增加了一些新的現代音樂技法，實際上變成了一部類似舒曼的《童年情景》——為成人而寫的表現對孩提時代的回憶的鋼琴曲集。?

這些小曲的產生，證明著汪立三又開始重拾起他中斷了十多年之久的鋼琴音樂創作。他在《童心集》中回到了童年，找回了童心，追尋著童趣。他智慧地避開了政治，預示著汪立三此后一個新的創作高峰即將來臨。

3.2 由主成分分析可知，不同地區板鴨分布較為分散，主成分分析法將不同地區板鴨區分較好。醛類、肌苷酸和酯類在PC1上貢獻最大，是板鴨制品的主體風味物質。2-正戊基呋喃是沙縣竹炭板鴨特有的風味物質，是與其他板鴨之間形成風味差異的主要成分。聚類分析表明南京板鴨、揚州板鴨和雷官板鴨距離較近，歸為一類；重慶白市驛板鴨和南安板鴨距離較近，歸為一類；白市驛板鴨為一類。將距離放大各板鴨聚為一類，表明板鴨的起源可能相同，因地域、環境、鴨肉品種和加工工藝等因素的變化而出現各種各樣的地方特色板鴨。本實驗的研究結果為板鴨風味評價、工藝改良提供一定的參考價值。

八、中國鋼琴創作第三次高潮的小結

“文革”時期的鋼琴發展是一個繞不過去的歷史話題。1966至1976年這十年間，中國鋼琴經歷了翻天覆地的變化——“文革”初期，是鋼琴史上最低潮的時期，而從1968年7月1日在慶祝“中國共產黨建黨47周年”的文藝晚會上，當殷承宗和劉長瑜、浩亮等在人民大會堂首演了鋼琴伴唱《紅燈記》之后（這部作品很快就獲得了“樣板戲”的特殊地位），鋼琴又一步登天，被抬到了至高無上的地位，竟然成了文藝舞臺的主角之一。歷史上，鋼琴還從來沒有這樣風光、輝煌、特殊過。

當1970年初，鋼琴協奏曲《黃河》首演之后，鋼琴更顯活躍。一時產生了眾多的鋼琴改編曲，即根據“樣板戲”唱段改編的鋼琴曲和根據革命歌曲、革命民歌改編的鋼琴曲。這些作品無一例外都是標題鋼琴曲，標題或取自“樣板戲”，或取自革命歌曲，全部都帶有鮮明的革命性。甚至可以說，“革命化”的標題是 “文革”鋼琴曲的“生死之門，存亡之道”。

我在上面的介紹文字中曾經提到過幾首以“暢想曲”“練習曲”“敘事曲”等為標題的“無標題”鋼琴作品，它們全部都是在“文革”結束之后才得以演奏和出版的。實際上它們在“文革”中都有點兒“地下創作”的意味。

“文革”期間鋼琴曲的曲式結構基本上是“ABA”式再現三段體和變奏曲，很少用到其他曲式。但是在“樣板戲”唱段改編曲中，卻都是戲曲的“板腔體”結構。實際上“板腔體”也是一種民間的“變奏”形式，它對改變中國鋼琴曲的曲式結構的單一性模式具有一定的歷史意義。

特別難得的鋼琴曲收獲，是“文革”期間產生的一批根據古曲改編的鋼琴曲，如鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》和《夕陽簫鼓》等，今天已經成為在海內外廣受歡迎的中國鋼琴曲了。這些作品在曲式上都采用民族音樂的多段體結構，講究“起承轉合”的內在邏輯，非常具有中國特色。作曲家們采用了豐富多彩的裝飾音手法來模仿琵琶、古箏、嗩吶、簫等民族樂器音色，收到了很好的藝術效果。“文革”期間的鋼琴作品，音量以響為美，節奏以硬為美，速度以快為美，而像《梅花三弄》和《夕陽簫鼓》這類鋼琴曲卻一反常態，以清靜悠遠的古風神韻來打動人心，真是特殊時期的特殊收獲。鋼琴在“文革”中竟然獲得了意外的歷史拓展。但“文革”中的“高、快、硬、響”音樂美學觀，以及“文革”的音樂思維方式，對我們還有著深刻的潛在影響。

此外，一個有趣的現象是：“文革”后期，有的家長指定孩子專學一件樂器，以免到社會上去闖禍，有的家長則看到會樂器的孩子比較容易在縣、市文工團或宣傳隊里找到一份工作，可以避免“上山下鄉”的艱苦，也創造條件讓孩子學習一門樂器。后來中國浩浩蕩蕩的“琴童大軍”，就是由此開始誕生的。學習鋼琴的孩子逐漸增多，這是中國鋼琴發展的基礎條件。而“文革”期間產生的眾多鋼琴曲，也成為琴童學習的教材。琴童郎朗在幼年時參加“全國少年兒童鋼琴大賽”獲得第一名，當時所彈的曲目就是由儲望華改編的《紅星閃閃放光彩》，后來他在參加“柴科夫斯基國際青年音樂家比賽”獲得金獎，所彈的中國樂曲也是黃安倫創作的《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》。“文革”期間產生的這些作品，陪伴著中國琴童迅速成長。（待續）

注 釋：

? 關于把一臺鋼琴運到軍墾農場的有趣故事，參看黃安倫文，《鋼琴的故事》，載《鋼琴藝術》，2002年第9期。

? 黃安倫文，《寫在前面的話》，載《塞北小曲三十首》，人民音樂出版社，1998年出版。

? 李西安文，《巖石縫里綻開的一簇簇小花——黃安倫〈塞北小曲三十首〉》，載《中國鋼琴作品的分析與演奏》，人民音樂出版社，2003年出版，第220頁。

? 張斌文，《黃安倫〈序曲與舞曲〉的創作經過與命名前后》，載《天津音樂學院學報》，2016年第3期。

? 劉刈文，《淺析黃安倫鋼琴作品〈序曲與舞曲〉中民歌主題的體現與演奏》，載《音樂時空》，2015年第2期。

? 趙曉生文，《鋼琴演奏之道》（新版），上海音樂出版社，2007年出版，第353頁。

? 梁茂春文，2016年3月21日《采訪周廣仁記錄》（未刊稿）。

? 中央五七藝術大學音樂學院鋼琴系，《出版說明》，寫于1975年1月。

? 引自梁茂春文，《采訪汪立三記錄》（2003年11月27日于上海，未刊稿）。

? 汪立三《童心集》的完整曲譜，見《汪立三鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版。

? 張奕明文，《汪立三評傳》（未刊稿）。

“天籟彌遠 臻音韶華”——施坦威亞太區總部大樓落成典禮奏響施坦威165周年慶典亞太區首站樂章

2018年3月31日，是施坦威鋼琴（Stein way & Sons）成立165周年，與此同時，全球最重要戰略市場之一的亞太區總部大樓在中國上海落成。施坦威全球首席執行官羅恩·羅斯彼（Ron Losby）先生，全球首席財務官及運營官本杰明·斯坦納（Benjam in Steiner）先生，亞太區榮譽主席維爾納·胡斯曼（Werner Husmann）先生，以及亞太區總裁位煒女士、美國駐上海總領事潭森（Sean B.Stein）先生、施坦威藝術家郎朗先生親臨施坦威亞太區總部大樓，共同見證施坦威全球發展中又一里程碑式的時刻。

施坦威于2017年6月在北京開設了音樂殿堂“施坦威之家北京”，為京城的音樂愛好者、鋼琴藝術家提供了專業的交流空間。如今，施坦威亞太區總部落戶上海，再次印證了中國市場對于施坦威全球發展的重要性。施坦威亞太區總部是繼紐約和漢堡之后的第三大全球運營中心。總部新大樓位于上海自由貿易試驗區，建筑面積六千三百多平方米。外觀沿襲施坦威D型號音樂會三角鋼琴的琴身曲線，不僅展示了施坦威鋼琴在手工藝上的藝術之美，更彰顯了施坦威的優雅古典格調。大樓內部，一層分布了施坦威鋼琴展示區、技師工作區和鋼琴倉儲區。二層則擁有施坦威選琴廳及辦公區域，這個全亞太區最大的選琴廳為中國的音樂愛好者和藝術家提供優質和專業的選琴服務。同時，選琴廳還可舉辦各類音樂會和大師班，為音樂教育事業提供優質的硬件后盾。

施坦威在本次活動上揭幕了兩款珍藏版的傳世之作以致敬施坦威165周年慶典——施坦威165周年珍藏版鋼琴和施坦威165周年特別珍藏版皇冠珠寶系列之墨西哥黃金檀鋼琴。

活動當天，受邀嘉賓們齊集在音樂藝術氣息濃厚的施坦威亞太區總部大樓前，共同欣賞了極具中國文化特色的“龍獅送福”表演。隨后，羅恩·羅斯彼先生、本杰明·斯坦納先生、維爾納·胡斯曼先生、位煒女士以及郎朗先生共同為“施坦威亞太區總部大樓”剪彩，見證施坦威全球發展中這一重要的時刻。

活動上，施坦威邀請了施坦威藝術家郎朗與三位琴童進行演奏表演。三位琴童先后進行獨奏表演，彰顯了中國音樂藝術教育的碩果。之后，郎朗與琴童合奏，完美展現了中國音樂藝術的傳承。最后，郎朗與施坦威·SPIR IO新悅鋼琴共同合奏肖邦的《小狗圓舞曲》，郎朗精湛的琴藝與SPIR IO新悅鋼琴至臻的演繹，一曲藝術與科技的表演杰作，拉開施坦威165周年亞太區慶典首站的序幕，為施坦威165周年獻上美妙樂章。繼上海首發后，施坦威165周年系列活動將在全亞洲40大重要城市進行巡回慶祝，用音樂聚集各方名人雅士，共赴音樂藝術的盛宴。

活動上，羅恩·羅斯彼先生表示：“中國是施坦威全球版圖中最重要的市場之一，我們將施坦威亞太區總部落戶于上海，并將上海定為施坦威165周年慶典亞太區的首站，彰顯了我們對中國市場的信心，對中國音樂藝術和文化發展的重視。我們堅信，在這片神秘且具有魅力的東方國度，越來越多的中國音樂愛好者、鑒賞家、藝術家，將與施坦威一起，感受音樂帶來的無與倫比的魅力，施坦威也將把最重要的創新產品和最美妙的藝術樂章帶給中國的音樂愛好者。”