宋代院體畫中的文人畫因素

在前面論杜甫題畫詩的一章中，我們已說到在專業畫家身上有時也會出現某種文人所欣賞的意趣；而本章所要闡述的，則是宋代院體畫中的文人畫因素。

中國的皇家畫院的設立，從歷史記載上看，最早可追溯至西漢。到了五代，皇家翰林圖畫院已成為一種別有特色的帝王文化生活的點綴。南唐時期流傳的民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，說明當時皇家畫院畫師與民間文人畫師在畫風上的迥然不同。到了北宋，宋徽宗趙佶（1082—1135）在政治上雖是個昏庸君主，他卻同時也是個出色的畫家，擅畫花鳥、山水和人物。從現在流傳下來的他所畫的《桃鳩圖》《聽琴圖》和所摹的《虢國夫人游春圖》等可以看出，他在繪畫上已具有相當深厚的功力與很高的水平。而北宋的翰林圖畫院在他的直接關心、指導之下，更是出現了一批令人矚目的畫師，取得了輝煌的成就。

雖然從五代開始畫院的畫家與在野的文人畫家在風格上已出現差異，但當權者并未對在野文人畫表示歧視。如徐熙所畫的“落墨花”，在南唐時后主李煜便“愛重其跡”；入宋后，宋太宗趙炅看到徐熙畫的《石榴圖》，也嘆賞道：“花果之妙，吾獨知有熙矣！”且將此圖遍示畫院的畫家，“俾為標準”。（見宋劉道醇《圣朝名畫評》）宋徽宗雖然把揚補之的白描圈梅評為“村梅”，也只是嫌其風格太素凈，并未作直接的批評，否則揚補之便不會在畫上款題“奉敕村梅”了。而“米氏云山”作為一種文人墨戲，則極受宋朝帝王的喜愛。在宋代，蘇軾、黃庭堅等著名文人與不少畫家有著密切的交往，一些畫院畫師的畫也常得到他們的題詩稱贊；米芾和米友仁父子倆則先后被任命為翰林圖畫院的畫學博士。以上種種情況，說明文人的修養意識對于宋代的翰林圖畫院也有著一定的影響。蘇軾曾稱贊王維的畫是“畫中有詩”，這種評畫標準受到了畫院相當的重視。宋徽宗時的畫院招考畫師，就常以詩句為題，考畫師對于詩意的理解。如有一次，出的試題是“野水無人渡，孤舟盡日橫”，不少應試者僅按詩句的字面理解，多畫一舟泊岸，或在舷板上停一蜷縮的鷺鳥，或在船篷上棲幾只烏鴉，以示無人；而一畫家畫一艄公獨臥船尾，邊上橫一孤笛，結果以其構思奇特而奪魁。又有一次，以“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”為題，許多以花卉裝點春色的人都落選了，奪魁者畫的則是綠楊掩映處一美人憑欄而立。還有一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，不少人專注于描繪酒家，都顯得平庸，而李唐——他后來成為宋代著名的大畫家，畫的僅是橋頭外一酒簾飄揚，結果以其表現含蓄、耐人尋味而出奇制勝。

如果認為在畫中講究詩的意境表現的就是文人畫，那我們對傳統文人畫的認識就進入了一個誤區。因為講究詩的意境表現其實并非傳統文人畫最重要的特征，上面提到的那些在以詩為題作畫考試中奪魁的畫院畫家，包括那位大名鼎鼎的李唐，盡管他們有過不少富于詩意的佳作（李唐本人也會作詩），但在后人尤其是元、明、清的幾位文人畫大家的眼里，他們卻并不屬于文人畫家。

傳統文人畫評判的最重要標準，并不是在于詩的意境表現，而在于畫的氣韻，它要通過整幅畫的構圖和筆墨，尤其是筆墨體現出來，以感染、打動觀者。一些皇家畫院畫師作畫的筆跡細謹刻板，當然就談不上情感的自然流露；還有一些畫師像上面提到的李唐等人，其作品筆跡所流露的情緒顯得過于剛猛，那也不符合傳統文人畫所要求的儒雅含蓄。后人將皇家畫院畫師稱為院體畫師，將他們的作品稱為院體畫，而這些作品的風格，則被稱為院體畫風。當然，在院體畫師、院體畫之外，其他的畫家如有與之相類似的風格，也可以稱為院體畫風。如唐代的李思訓、李昭道父子和南宋的趙伯駒、趙伯兄弟，雖然都不是畫院出身，但他們也與院體畫派屬于一個派系，明代董其昌就將他們與南宋著名的院畫家馬遠、夏圭等一起歸為北宗，因為他們在用筆和賦色的工致周密方面有相近之處。

宋 趙佶（傳）鴨圖 絹本 設色37.9cm×25.8cm 日本五島美術館藏

院體畫是與文人畫相對立的畫派。可是，有時候兩者互為影響，也很難分得清彼此的界限。如唐代王維的畫風就被米芾批評為板刻，而南唐董源早期的設色山水畫也幾乎是院體的工細畫風；此外，元代的文人畫大師趙孟 也曾向唐代一些具有院體作風的工筆畫家以及宋代的趙伯駒等學習。對院體畫來說，由于作者多為專業畫師，因而作畫有匠氣，不及文人畫的抒情寫心，這是事實；不過從五代到北宋，由于對畫院感興趣的蜀主孟昶，南唐中主李、后主李煜和宋徽宗趙佶都具有很高的文藝修養，再加上北宋時蘇軾、黃庭堅、米芾等都對畫極感興趣，他們的詩文與藝術見解也不知不覺地對院體畫家有所影響。因此在宋代的有些院體畫中，也包含著一些文人畫的因素；有的院體畫家雖算不上是文人畫家，但卻具有相當的文學修養，有的還有專門的著作傳世，對于后世文人畫的影響也很大。另外，在畫院畫師之中，甚至還出現了背叛院體，乃至被稱為“脫盡院體”的文人畫家，這更是值得關注的。

屢屢受到蘇軾作詩稱贊的北宋山水畫家郭熙（1023—約1085），字淳夫，河陽溫縣（今屬河南）人。他是一位著名的院畫家。早年信奉道家哲學，游于方外。宋神宗熙寧元年（1068）他進京參與宮廷屏風布置畫的創作，受到賞識，被授予圖畫院藝學之職，后又擔任翰林待詔直長。郭熙的山水畫師承李成畫派。他擅畫寒林，枯樹的出枝如蟹爪，畫山則用像云頭一樣的皴法，人稱卷云皴。所作山水筆力雄健，墨氣明潔，在北宋畫院內產生很大的影響，先后有許多畫家師承他的風格。郭熙不但善于作畫，還善于從理論上做藝術總結。他在《林泉高致集》中總結北宋時代的山水畫特征道：

“凡經營下筆必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”

“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者……如君臣上下也；林石先理會大松，名為宗老。宗老既定，方作以次雜窠小卉、女蘿碎石……猶君子小人也。”

北宋山水之所以給人以大山堂堂、可觀可游的印象，正是由于遵循了以上的創作規律。試看郭熙的名作《早春圖》，通幅山巒樹石的布置極講究主從、開合、收放的呼應，其出枝如蟹爪的樹木用筆勁挺，盤折而上的山巒則用筆舒卷，氣勢綿延至云煙縹緲的高遠處，全圖顯示出一片“春山淡冶含笑”的勃勃生機。這是一幅典型的院畫精品。

郭熙與一般院體畫家的不同之處在于他的眼界相當廣闊。他總是喜歡變動角度，從各個方面來審視繪畫創作。比如他說：“人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使自成一家，然后為得。”這是要求畫家師法的面要廣，不要局限于一家。對于自然造化，他則要求“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。他看山的眼光尤其奇特，同一座山，在他的觀察之下竟能有數十百種意態：

“真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。……山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？”

以上這段話，使我們不禁想起蘇軾“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的著名詩句。這也是中國詩人與畫家所共有的眼光。郭熙所謂“山形步步移”的說法，正反映了中國畫家觀察山并非像西方繪畫那樣拘泥于焦點透視，而是采用靈活的移動視點法——有人稱之為“散點透視”。郭熙的高明處，不僅在于要求觀察山水通過遠看、近看、多角度、多時空地看，以表現山水的多姿多態；他還要求將遠望與近看結合起來，對山水進行綜合概括，提出了“遠望之以取其勢，近看之以取其質”的著名論斷。山勢，必須通過遠望，再加以體悟，才能夠獲取。但山勢可能是虛的，如果沒有具體實在的內在表現去填充它，那就會像是有些現代畫家所畫的速寫，雖有幾根簡單的線條能約略勾勒出山水的態勢，畫面卻仍不免顯得空洞。反過來，畫山水如光有具體寫實的東西，但卻體現不出山體的勢態，也會使山水雖顯質實但卻呆滯，甚至窒悶，缺乏空靈感。郭熙提出要將勢與質相結合，也就是要求達到空靈與質實的微妙統一。這實際上也是傳統文人畫的一個重要特征。

郭熙對于中國畫論還有一個巨大貢獻，就是提出了著名的“三遠”論：

“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。”

郭熙觀察山水，主張近看、遠看相結合，但顯然是以遠看為主。如前所述，中國獨立的山水畫產生于晉朝，它最早可說是從人物畫的背景之中分離出來的，因此，為了與人物畫表現近景的要求拉開距離，山水畫便要求以表現“遠”為其特色，早期有些山水畫的畫法甚至與地圖相似，以強調咫尺萬里之遙。郭熙“三遠”論的提出，是對遠看的著重強調，也是對畫面境界開拓的強調，對此徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中闡述道：

“郭熙提出一個‘遠’的觀念來代替靈的觀念，遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限，人在視覺與想象的統一中，可以明確把握到從現實中超越出去的意境。在此一意境中，山水的形質，烘托出了遠處的無。這并不是空無的無，而是作為宇宙根源的生機生意，在漠漠中作若隱若現的躍動。而山水遠處的無，又反轉來烘托出山水的形質，乃是與宇宙相通相感的一片化機。”

徐復觀先生在此文中還指出，“遠”的妙處在于“由遠以見靈，這便把不可見與可見的東西，完成了統一”。宗白華先生在《美學散步》一書中，也引證了嵇康的“俯仰自得，游心太玄”、杜牧的“碧松梢外掛青天”和蘇軾的“賴有高樓能聚遠”等詩句，說明由近而致遠其實也正是古代文人所傾心的藝術趣旨，他認為這是從小中以見大，把小空間引入大空間。海峽兩岸的兩位中國美學家，對于這一藝術奧秘的探究竟也是一致的。已故現代山水畫家李可染闡述他的繪畫創作經驗，提出“要把透視關系縮到最小的限度，最好把中景作為近景，這樣遠近大小的差別就會縮小”（見《李可染畫論》）。他這樣“把中景作為近景”以縮小景物遠近大小的差別，其實質也就是要求把“近景”相應地作推遠的藝術處置，其意義即在于使“近景”也能如徐復觀先生所說的，“由有限直接通向無限”“由遠以見靈”，從而把小空間引入大空間。可惜對于這一奧妙，在現代中青年畫家之中，能夠細心加以體會的人還不多。

從以上分析可知，郭熙雖是一位院畫家，可是他的藝術觀念、美學修養卻是卓絕的，可說是遠遠超出一般文人畫家之上。郭熙曾慨然嘆曰：“今之執筆者，所養之不擴充，所覽之不醇熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景于煙云之表，發興于溪山之巔哉！”他的不少話被后世文人畫家屢屢征引而奉為經典，并深得現代美學家的青睞，這值得我們今天許多中青年畫家深思。

在郭熙所提出的“三遠”之中，“平遠”的構成似較“高遠”和“深遠”簡易，但所蘊含的境界無疑最為迷蒙含蓄，也顯得最為寬廣博大。郭熙對“平遠”韻味的體會是“沖融”“平淡”，而這也正合于老莊和魏晉玄學所追求的人生境界。按徐復觀先生的分析，在“三遠”之中，“高”與“深”的形象，都帶有剛性的、積極進取的意味，而“平”的形象則帶有柔性的、消極放任的意味。因此，“平遠”較之“高遠”和“深遠”，顯然更合于中國文人畫的審美意趣。在郭熙之后，北宋韓拙在其《山水純全集》中，又提出了另外“三遠”：“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧暝漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”這闊遠、迷遠、幽遠，都是中國山水畫特有的魅人景致，其實也都是從平遠生化出來的，可以包括在平遠之中。

北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中即提出，“觀山水者尚平遠曠蕩”，這一好尚趨向，在整個文人山水畫的發展史中顯得十分明顯。前面我們已提到的董源和米芾父子所畫的江南山水，顯然都是平遠之景。江南畫派還有個值得一提的旁出秀枝，那就是惠崇、趙令穰的平遠山水小景。

惠崇為北宋真宗朝“九詩僧”之一，建陽（今屬福建）人，一作淮南人。吟詩之外能畫鵝雁鷺鷥，尤擅畫荒率虛曠的寒汀遠渚，世稱“惠崇小景”。黃庭堅稱惠崇“得意于荒率平遠”，王安石則贊曰：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”惠崇所畫汀渚沙坡、細葭弱葦、溪橋煙樹之類景致，頗似江南畫派，但他用筆較方硬，構圖與設色工整精致，近于院體。雖然董其昌題其《溪山春曉圖》將他與巨然并稱，但顯然未將他列入文人畫的正脈。惠崇的畫雖不屬于文人畫正脈，但他工于平遠的特色還是很為文人傾心。蘇軾那首著名的《惠崇春江晚景》（“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”）受到后世文人畫家的稱頌，紛紛以之題畫，便是一個很好的證明。

在取景方面深受惠崇影響，畫設色平遠小景別具一格而聲名在惠崇之上的，是北宋的宗室畫家趙令穰。他是宋太祖的十一世孫、宋神宗的兄弟輩，曾官至光州防御使。他的名作《湖莊清夏圖》，繪京洛（開封、洛陽）間的江湖平遠景致。圖中近岸垂柳拂溪，池荷點點，遠渚霧繞叢林，居宅隱現，一派光影交輝、如夢如詩的意境。趙令穰作為皇室當然不是院畫家，但他的畫主要是學唐代李思訓青綠山水一派，亦近于院體風味。黃庭堅評論他年輕時的作品指出：“使胸中有數百卷書，便當不愧文與可矣！”這是批評他的畫尚缺少文人書卷氣。趙令穰長年生活在京洛，他的畫主要靠取法于前人和取材于京洛郊外景色。蘇軾見其新作，必笑他“定乃朝陵（祭掃皇陵）歸來”。但他對蘇軾仍很敬慕，黃庭堅在《山谷題跋》中說他“學東坡先生小山叢竹，殊有思致”，可見他對文人氣息也仍有所追求。董其昌稱贊他“寫湖天平遠渺茫之景，極不俗”，后世的文人畫家也多取他的畫風聊備一格，視為雅趣。

從繪畫格局來看，惠崇、趙令穰的畫風雖近于院體，但其體格已不屬于北宋院畫主流的那種上留天、下留地的全景山水。其小景化的趨向，可說是已開南宋馬（馬遠）、夏（圭）山水的先聲。

江南畫風在北宋并不占主流地位，占主流的是北方畫派。在當時占主流的北方畫派之中，雖然范寬初學李成，后獨創己格自成一派，但他在北宋畫壇的影響仍不及李成。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“煙林平遠之妙始自營丘（即李成）。”李成的學生王詵視李成與范寬的畫為一“文”一“武”，在當時人們眼中，“李成之筆近視如千里之遠，范寬之筆遠望不離座外”，因為范寬的畫筆表現“高遠”屬剛性，李成的畫筆表現“平遠”屬柔性，當時畫家愛好柔性的要多于愛好剛性的，所以李成的平遠畫風便風靡北宋畫壇。如燕文貴，擅風波浩蕩、島嶼相望的咫尺千里之景，其傳世之作《溪山樓觀圖》所畫即平遠之景，氣勢開闊而曠遠，黃庭堅《題燕文貴山水》論他“本出于李成，超軼不可及也”。許道寧，其山水畫也源出李成，所畫林木、平遠、野水被《圣朝名畫評》稱為“皆造其妙”，黃庭堅詠其山水圖云：“醉指枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭蕭。”其傳世之作《漁父圖》可說是平遠江景與峭拔山勢的微妙結合。王詵《宣和畫譜》說他擅畫“煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，皆詞人墨卿難狀之景”；鄧椿《畫繼》說他“狀小景，亦墨作平遠，皆李成法也”。他的傳世名作《漁村小雪圖》和《煙江疊嶂圖》，畫的都是絕妙的平遠景致，后者蘇軾有著名的題詠詩，稱贊他那“山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然”的空蒙變幻之美。至于我們在前面已論到的郭熙，他對于平遠山水當然就更為鐘情了。他在《林泉高致集》中提到自己所畫的四時景物，多為平遠山水。蘇軾和黃庭堅都有題詠他所作平遠山水的詩句。留存至今為數不多的郭熙名跡中，《窠石平遠圖》和《樹色平遠圖》更是聞名中外，后者現為美國紐約大都會藝術博物館收藏。觀賞郭熙所畫的平遠景色，連蘇軾也不禁慨然吟道：“木落騷人已怨秋，不堪平遠發詩愁。”

在宋代山水畫家之中能被后人正式列名為文人畫家的很少。郭熙與王詵，雖然兩人同師李成，畫風相近，因為郭熙為院畫家，而王詵則是駙馬都尉，且與蘇軾、黃庭堅、米芾過從甚密，便被董其昌列為文人畫家。除了巨然、二米和王詵之外，宋代擅山水的文人畫家大約就只有南宋的馬和之和江參。

馬和之的身份是畫院待詔，他畫人物比山水更為出色，行筆飄逸，著色輕淡，人稱“小吳生”（“吳生”即唐代畫家吳道子）。對他的山水畫，明代張丑在《清河書畫舫》中評曰：“和之畫本工為平遠，其寫山頭者，百無一二。”他所畫的長卷《赤壁后游圖》，以元豐五年蘇軾夜游赤壁為題，既描繪了“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景，也勾勒出蘇軾敞襟袒胸、超脫不拘的神態，可以看出馬和之將山水與人物兩種技法結合起來的微妙發揮。因為他用筆飄逸高妙，元代大畫家王蒙贊他“脫去鉛華艷冶，專為清雅圓融，向來畫院一派，至是為之一洗”，也就是說他雖是院畫家，但卻能脫去院體風氣，成為后世公認的文人畫家。

江參是宋代除巨然、二米之外繼承董源畫風的唯一畫家。他是南徐（今江蘇鎮江一帶）人，又曾居川（今浙江湖州），與他同時代的鄧椿在《畫繼》中說他“筆墨學董源，而豪放過之”，元代夏文彥《圖繪寶鑒》則說他“深得湖天之景，平遠曠蕩，盡在斗方”，可見他的畫風與他身處江南環境及對董源風格的師承有關。他的《千里江山圖》畫林巒溪壑綿延千里，一派平遠寥廓蒼莽的境界。

山水畫家對于平遠景致的嗜好，直到元代，也仍十分明顯。在著名的“元四家”中，除了王蒙喜作高曠、深遠景致之外，黃公望、倪瓚和吳鎮都以平遠作為山水畫變化的根基。雖然我們不能把平遠作為評判傳統文人山水畫的一個標準，但對這一明顯的傾向性還是應當引起注意。在當代中青年山水畫家中我們只要稍稍留意也會發現，畫平遠山水者往往容易早露頭角，這也可以說是不知不覺的一種傳統人文風氣的反映吧。

如前所述，在北宋山水畫壇，李成的平遠山水畫派影響最為突出，董源的江南畫派則稍次，而荊浩、關仝、范寬那種表現高曠、深遠景致的剛勁的北方山水畫則影響較有限。這種狀況，直到南宋王朝在南方建立才頓然改觀，其代表性畫家便是李唐。

從李唐以上的有關經歷看，他顯然很有詩文修養。可是，在傳統文人畫家尤其是在趙孟 和董其昌的眼中，他只是一位有代表性的院畫家，仍算不得是文人畫家。因為他的畫不但繼承了北方山水畫派的剛勁氣息，并且還讓自己的情緒發泄于畫筆中，便被批評為缺乏古意，與傳統文人畫用筆柔和含蓄的要求相違背。我們看他的《清溪漁隱圖》，這幅畫中的山石都是用李唐所創造的斧劈皴一次性地畫成的，用筆飽含水墨，痛快爽利，既表現了山石堅硬的質感，又凸顯了作者強烈的個性。遠處的平坡則用闊筆橫掃，處理也極為簡潔明快。與山坡叢樹的豪放筆致形成強烈對照的，是在清溪邊上細細的蘆草叢中停泊的小舟和漁者，畫家有意將它們勾勒得那么精致，那種藝術處理手法，對后世的一些水墨大寫意作品，顯然具有啟示作用。雖然這幅畫極有詩情畫意，但不被列入正統的文人畫。不過若從整個繪畫史的發展來看，在李唐的山水畫中仍含有不容忽視的文人畫因素，明代唐寅的畫風就深受他的影響。

首先是隨筆見墨的巧妙運用。唐代的文人畫由王維發其端，一個重要的特征是他對墨色的分破運用，即采用了所謂水墨渲淡法。之后荊浩強調作畫要有筆有墨，批評了有筆無墨或有墨無筆的傾向，筆與墨應巧妙結合的重要性被提出來了。再后來，被后世奉為文人畫典范的董、巨山水和二米山水，都是筆與墨巧妙結合，在水墨運用上尤有特色，亦即通過筆跡的攢簇排比以體現墨色。范寬的畫，雖然骨力過強，與傳統文人畫的柔性化取向有所違背，但也是通過筆跡的攢簇排比來體現墨色。用墨的效果與用筆同時被強調的結果，是消泯了用筆單單作為物象輪廓線的作用，因而米芾批評范寬的畫“深暗如暮夜晦暝，土石不分”，但又認為“本朝自無人出其右”。從二米山水中強調水墨的運用來看，米芾對筆與墨巧妙結合以消泯物象輪廓線的做法是予以肯定并且大膽地做出了新的有價值的嘗試的。而李唐那種隨筆見墨、水墨淋漓的斧劈皴法和闊筆橫掃陂陀法，則無疑是對筆與墨巧妙結合的又一次更為大膽的突破性嘗試。

南宋的院畫家梁楷，性格豪放不羈，常常是“一杯在手，笑傲王侯”。他無法忍受畫院規矩的約束，將作為畫院待詔所受的金帶懸壁，離職而去，被人稱為“梁瘋子”。他的名作《潑墨仙人圖》，除面部和裸露的胸部用細筆略作勾勒外，寬大的黑袍衣褲皆用闊筆橫掃，墨色酣暢淋漓。這種人物畫法與李唐的大斧劈皴闊筆橫掃山水法同出現于南宋時期，看來也并非巧合。梁楷這種狂肆的人物畫法在后世幾乎成為絕響，說明后世文人畫家對這一類畫法的排斥是一致的。而現在的研究者差不多都已承認梁楷是位文人畫家，那又何必要將李唐全然排斥在文人畫家之外呢？

如前所述，北宋的山水畫畫的多是上留天、下留地的全景山水，而在作為文人畫家的董源、二米以及備受文人贊賞的惠崇和趙令穰那里，則已開始出現了小景化的明顯趨向。崇尚平遠顯然是使山水畫逐漸從高山大嶺走向小景化的重要原因。李唐原本也是畫高山大嶺全景山水的，他的《萬壑松風圖》就是這方面的杰作；但他在《清溪漁隱圖》中，構圖卻做了大膽的變革，上不留天，下不留地，截取中間一段，以有限的景物給觀畫者以無限的余味。這一大膽變革，顯然也給了他的后繼者馬遠、夏圭以極大的啟發。山水畫發展到了馬、夏，全景山水的統治地位開始讓位于小景山水，人稱“馬一角”（馬遠）、“夏半邊”（夏圭），就是當時以小景山水為主的突出反映。有人說馬、夏是因南宋朝廷偏安江南而畫殘山剩水，這也許不無道理，但山水的小景化趨向卻與花卉的折枝化趨向一樣，也該是文人畫家追求含蓄、幽微的韻致的反映，這應是沒有疑問的。只是這種發展趨向因為元初趙孟 極力反對南宋畫風而有所抑制，不過其后中國畫手卷形式的依然流行和冊頁形式的不斷興盛，還是反映出文人畫家對于小景山水的雅好。

馬遠與夏圭的畫非常富于詩意。像馬遠的《秋江漁圖》，畫的是小舟泊于蘆葦叢中，一漁翁懷抱木槳蜷伏舟上而眠，所依據的是唐代司空曙的詩意：“罷釣歸來不系船，江村月落正好眠。縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。”這顯然是古代文人隱逸思想的反映。還有像馬遠的《梅石溪鳧圖》，畫的是崖岸邊桃花下群鳧戲水，意境明潔、清潤、空靈，令人聯想起蘇軾《惠崇春江晚景》詩中的名句。至于夏圭，他所擅長的是“帶水斧劈皴法”，即先用濃墨皴山，趁濕再用淡墨破，通過水墨暈染而使線面結合，使所畫山水的整體感極強，連董其昌也不得不承認：“夏圭師李唐而更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑，而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”境界空靈而含有詩意，筆墨簡率而又有若隱若沒的變幻，照理這應該是文人畫所具有的特征，但李唐和馬遠、夏圭卻都被摒卻在傳統文人畫家的大門之外，這是為什么呢？因為，南宋的山水畫所關注的是畫面境界的虛實布置，其用筆則未免“瘦硬如屈鐵”，顯得變化較少，其剛勁的氣息過于外露而少含蓄；而元代的文人山水畫則除了仍關注整個畫面的虛實之外，更關注筆觸本身的虛實變化即書法意蘊，同時符號程式化也更為明顯，使繪畫從意境的再現走向了意趣的表現。宋人與元人相比，顯然后者的文人畫特征更為明顯。但從歷史的角度看，后者又是從前者發展而來，當然我們也不能夠說在宋畫中就絲毫沒有書法意蘊和符號程式化的表現，只不過是相比較而言不太明顯突出而已。