在深化中升華
——第二屆中國畫學會展研討會上的發言

新時期以來，大家可以看到中國畫是處在一個平面的發展進程中，甚至很少有爭論。在人物繪畫方面主要出現的是對徐（悲鴻）、蔣（兆和）體系的繼承，很多展覽中出現的人物畫，除了表現內容的區別，實際上在語言和個性上是缺失的。山水畫領域，龍先生倡導貼近文脈，所以對傳統山水畫中的筆墨注重得比較多；當然，另外一種情形就是薛永年先生談到的，寫生山水是大量的。山水畫究竟是表現作為對象的風景還是表現主觀的精神？答案當然是表現主觀的精神，但是在展覽中或者在當下中國畫創作中所出現的實際現象，是以寫生山水代替“澄懷觀化”。花鳥畫的問題更多一些，感覺到停滯和式微，尤其是在寫意花鳥、大寫意花鳥上幾乎沒有特別出挑的畫家和作品出現。所以我提出來的問題是，針對現在這種情況，我們應該采取的是在深化中提升。

首先談一下展覽，這個展覽是非常過硬的，一個重要的原因是它和全國美展中的中國畫不一樣，全國美展中的中國畫大多是以主題為主，即使是山水和花鳥題材，也包含著主題的寓意，而且全國美展的作品都是大篇幅，用制作性代替寫意和主觀表達，所以看得比較累。這個展覽和我們看中國工筆畫大展也不一樣，中國工筆畫最近幾年的的確確發生了很大的變化，對如何在“工”字上表現現實生活和當下的審美經驗應該說是切合得比較近的，但是工筆畫面臨的問題是以當代性來取代工筆繪畫，這種現象也是見得非常多的，以為當代性就是繪畫的未來，而丟掉了工筆本身藝術的語言。

李明 絲路古道 220cm×145cm 2014年

今天我們看這個展覽，比較真實，其原因是它能夠反映出今天我們在當代中國美術界活躍的中國畫的名家的作品，也包括了各省、各地區一級的名家，通過這個展覽我們可以對當下中國畫的整體狀態有一個比較深入、全面的了解。看得也比較輕松，輕松的原因是人物繪畫創作也有自己的探索性，也不一定要表現出那種大制作很累人的狀態。山水更多，山水作品里面如何體現自己對傳統的深入的研究，如何呈現自己對山水畫探索性的認識，這個都能夠很好地體現。當然這次展覽中也有為數很多的花鳥畫的作品，這讓我們看到并不僅僅是工筆一家成天下，還有很多寫意的畫家，而且還有一些寫意花鳥畫家畫得還是很不錯的。

我不知道中國畫學會是不是有這樣的一種偏向，但是給觀眾形成了印象是：這個展覽非常注重中國畫的本體意識和對中國畫“寫意”的注重。我們可以看到當下中國畫衰落式微，這個文章我也寫過。但看了今天的展覽我覺得可以做一個調整，或者說讓我們看到整整一層樓的展廳里，基本上是以寫意中國繪畫為主的一個中國繪畫的主流的狀態。

第二個方面，從這個展覽里面我們如何來判斷中國畫的高度問題？當然我們都期待著高峰，這個高峰不是橫空出世的，一定是在當下至少是這樣的展覽中能看到它的跡象，換句話說，我們如何來審視從1918年開始的美術革命對中國畫進行革命、改良、變革，已經100年了，100年的變革和改良之后，中國繪畫今天除了面貌比較豐富、中西融合之外，它的高度是什么？這是我們不夠清楚的地方。

首先說人物畫，我們看到，杜滋齡先生并不是所有的畫都好，但今天的畫還是比較好的，原因是他對高原藏族女子的“形”把握得還是比較深入的，而且筆墨的處理，尤其是藏族女子的整個身軀跟牦牛的關系處理得很輕松也很厚實。我最欣賞的是劉國輝先生的作品，他的作品叫《宗師》，畫了他認為的20世紀的四位大師的作品，首先是徐悲鴻先生，其次是齊白石先生，還有黃賓虹先生和林風眠先生。這四位先生至少在劉國輝先生心目中是能夠代表20世紀的大師，或者說是他心儀的大師，沒有我們所熟知的其他的人，沒有李可染、傅抱石，也沒有蔣兆和等人。他之所以選出這四個人物，是很有代表性的。

首先，人物繪畫不得不說徐悲鴻先生，盡管研究和批評徐悲鴻的人不在少數，但我們知道沒有徐悲鴻先生倡導以西方寫實繪畫來改良中國繪畫，中國人物畫是不會有今天的成果的。正如我剛才談的，新世紀以來，我們看到的人物繪畫基本的模式就是素描加筆墨，這個素描加筆墨能達到多高的藝術水準，有沒有藝術的個性化的東西，我們學界似乎沒有很好地討論過。我之所以覺得劉國輝先生這件作品，至少在今天的展覽中是能代表中國當代人物繪畫創造的基本的水準的原因是，他表現的對象當然是寫實的，是以形傳神寫意的，但最重要的是筆墨，用筆的意趣呈現和反映寫實的造型，難度在這里，如何用筆墨的手法。剛才說劉大為、謝志高、杜滋齡他們都很優秀，但用筆、用墨的豐富性不如劉國輝先生這么精到，比如說黃賓虹先生穿了一個袍子，這幅畫用的是中度的墨色，形的控制力很好。徐悲鴻和齊白石面部的刻畫當然是有結構的，可是這個結構一定要用筆和墨說話的。我們反觀一下其他展廳里的人物畫，我們單幅看可能都很好，如果比較的話，不僅在形象造型的處理上有很多的缺失，而且在如何用筆墨說話上做得不夠深入，所以我談在深化中升華。今天徐蔣體系的方法我們是都知道的，但這個方法并不一定能掌握，能掌握并不一定能掌握到一定的高度，而且這個高度是別人不能超越的，這是一個難度。從人物畫來講，我們對高度的認識是不夠明確的。

回過頭來講講這四個人物。首先說說徐悲鴻，花鳥畫中推崇齊白石先生，山水畫中推崇黃賓虹先生，齊白石和黃賓虹先生都是在筆墨上，在表現生活，在表現人最高的境界上是有高度的，我相信這是劉國輝先生用這四幅畫代表20世紀中國繪畫的高度和自己心儀的對象，某種意義上也隱含了我們如何發展中國畫的問題。當然，林風眠在表明的是中西融合的開放的姿態。在山水畫領域，當然龍瑞先生和李寶林先生很突出，50、60年代倡導山水畫的現實，這個問題通過新金陵畫派、朝陽畫派得到了很好的解決，到80年代受西方現代主義的影響，試圖把形式構成放進去，當時包括吳冠中先生，包括做都市水墨的很多畫家都在這方面做出了很好的探索。但事隔多年之后，我們發現這些作品還不是能夠站得住腳，就是太隨著對象走了，或者說太隨著形式走而缺少對中國繪畫本體的理解，中國繪畫的本體實際上還是筆墨，畫的還是心境。龍瑞先生這幅山水畫題目叫《澄懷觀化》，實際上是告訴我們今天中國畫的發展還是要回到人的本體，這樣才能回到筆墨。畫的是哪個地方的山水并不重要，重要的是提出深化和回歸的路徑。當然就龍瑞先生本身來說，這幅畫也和他90年代的作品相比是很不一樣的，包括他用筆、用墨的深入，在潤中求蒼，在墨色中求變化。李寶林先生強調變化，畫面中有一個大的構形，這個能不能過筆墨的關是一個重要的問題。當然李寶林先生隨著年事上升，把書法的力度無心中失去了。中國畫是強調筆墨的，筆在前墨在后，也反對過度用水，我們從李先生、姜先生等人身上看到了比較多的用水的問題，他們用筆重新救回來了筆墨的關系，但我們在展廳里看到很多其他的山水畫家，流于寫生，寫生山水把對象用上書法化的筆墨，當然它的筆墨里也有寫意，可是這個寫意的筆法是哪里來的？這個筆墨有沒有個性？這是今天中國繪畫停頓在一個地方的終結。

花鳥畫最突出的還是張立辰先生的作品，毫無疑問是代表了中國花鳥畫的高度，他用筆快速，以筆的急速來體現他的筆力。當然，在張立辰先生很多大型作品里，構圖也是缺失的，這看到很多畫家是很難全面的，過度講究構圖的時候筆墨又很難。這時候再回過頭來看劉國輝的作品也是有結構的，但很精巧地把筆和墨的氣韻和精神境界都結合在一起。我也看到了劉國輝先生的公子劉佳的畫，還是差很多。當代人物繪畫中造型可以理解，筆墨也可以理解，但這兩個結合在一起，不能完成兩者相得益彰的結合，這就是我們今天存在的問題。在花鳥畫中，如果說大寫意精神缺失的話，的的確確是我們這個時代畫家本身沒有更多的心胸，沒有更多的胸襟，沒有更多的個性和遭遇，當然也包括他文化的修為，所以他很難抒發出自己的個性，這是一個總體的問題。

第三個問題，回到我發言的主題，今天中國畫繪畫的現狀，如果說缺少高峰的話，怎么來解決？我們是需要在深化中升華。在深化中升華的第一條是需要在回歸中拓展，我們《美術》雜志從今年第一期開始，先后對蔡元培的以美育代宗教，以陳獨秀提出來的美術革命進行了梳理，我們第一篇發的是李牧先生的大作，李牧先生對中國繪畫百年的反思也是值得我們去思考的。正好今天這樣一個展覽為我們提供了一個很好的窗口。我們20世紀中國畫應該說都是在變革中的，都是在創新中的，也都是在拓展中的，但我們的高度是不夠的，我們的高度不夠是因為我們的拓展是向外走的，一個是向生活學習，第二是向西方學習，向形式語言學習，但我們忘掉了自己的民族文化的根脈，所以我說第一，路徑就是要回歸中國文化的這支主脈和大河中，才能使你的創新和拓展獲得一種高度。什么是深化呢？深化并不是僅僅講回歸傳統的問題，比如說人物繪畫，我們以為我們教了幾年的素描，學了幾年素描的造型就解決了？實際上也沒有很好地解決。前幾年龍先生參加了靳尚誼基金會有關中國繪畫本體語言與前瞻的研討會，實際上研討會的本身，折射了像靳尚誼這樣的人一方面對中國畫的重視，第二也都談到了語言本身的高度問題。靳尚誼一直認為油畫中的造型基本上沒有解決，色彩就是一塌糊涂。可以想見，油畫引進中國百年，寫實油畫怎么樣，印象派油畫怎么樣，理論和學說我們都學到了，我們不會用或者用得不夠好，我講的深化也是這樣的。我們也知道什么樣是筆墨，也知道筆墨和格調，也知道韻與味是什么概念，但我們并不能在繪畫中很好地體現，所以這個深化是廣義的，也就是說，對我們所涉及的所有藝術的資源，不要以為知識是你的技能，是你掌握和能夠駕馭的一種水平，我們應該有這樣的一種認識，這種認識也來自我們在百年中學習西畫的各種主義、各種流派進行的中國繪畫的變革式的發展，這是必要的，也是好的。可是一百年后，我們發現我們的水平高度不夠，做得不夠深入。所以我想，通過這一展覽我提出來一個觀念，就是對當代中國繪畫的發展，我們應該“在深化中升華”。

張龍新 雪霽 185cm×126cm 2017年