國學藝術札記（十）

西式的學術規范

今天國內的文史、藝術研究，大多遵循了西學的規范，無論研究的對象是中國的傳統內容，還是外國的尤其是西方的內容。這個學術規范，具體的細則各有不同，但其根本的要求，近年有某專家總結為四條，我以為總結得非常準確，可以統攝各種不同細則的學術規范。

專家的總結，以“出版”為目標，什么是好的學術著述，也就是有出版價值的學術著述？他認為有四條：一、“好的選題”；二、“懂得行情”，也即這個選題要迎合社會對學術的閱讀需求；三、“足夠的厚度”，不僅指論述要有體系，要長篇大論，更指它必須建立在“足夠厚度”的資料、思想基礎之上；四、“好的方法”，當然是指20世紀80年代以來所注重的“方法論”之類，要用先進的方法，不用落后的方法。如黑格爾、康德等的著述，就都符合這四條規范，具有重大的學術價值；今天中國的專家，包括博士、碩士、學士的論文、著述，也都符合這四條規范，但具有重大學術價值的卻不多。

毫無疑問，我們引進西式的學術規范，對于中國學術的建設肯定是有好處的。但同時我們也要看到，由于西式學術規范的引進，把中國傳統的學術規范拋棄了。尤其是對于國學內容的研究，用西式學術規范來研究，雖可能給國學的研究帶來創新，卻使國學本身變成了不是國學。而拋棄了傳統的學術規范，國學本身還能存在嗎？如果說用西式規范研究傳統，好比英譯版的《論語》，這對于國學走向世界當然是需要的。而用中式規范研究傳統，好比中文版的《論語》。一旦連中國本土上也只有英譯版的《論語》，而沒有了中文版的《論語》，《論語》還存在嗎？

那么，傳統的學術規范又是什么呢？我認為不是以“出版”為目標。“古之學者為己”，因為自己的需要而著述；“今之學者為人”，因為要讓別人知道而著述。因為自己的需要而著述當然也可能出版出來的，但他的目標卻不是為了“出版”而著述，為了給人看而著述，而是為了自己的感悟而著述，出版不出版無所謂，“人不知而不慍”。于是，具體又表現為四：一、沒有選題；二、不關心行情；三、沒有厚度；四、不先驗地選擇方法的好壞。也就是“不規范”“沒規范”，但一定有感悟。孟子、韓愈、沈括、蘇軾、顧炎武的著述，就是這樣做出來的。通過隨時隨地的讀書札記或生活體悟而“自然成文”，逐漸“類次成書”。

毫無疑問，不僅相比于黑格爾、康德，就是相比于今天的專家、博士、碩士、學士，他們的著述也完全不符合學術的規范。但它們卻同樣有重大的學術價值，并成為我們今天用西式學術規范去反復進行研究的重要內容。而我們那些完全符合西式學術規范的論著，是否能成為后人的研究內容呢？

先說沒有選題。蘇軾的前后《赤壁賦》，有選題嗎？沒有。他不是先定下了這一選題再到黃岡赤壁去的，而是被貶官到了黃岡，游了赤壁，有感而發，才完成了這篇著述。不到廬山，他不會有“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的立論；不到石鐘山，他也不會有欲識石鐘真相必須深入絕壁的立論。

再說不關心行情。古之學者當然關心世事，但卻不是世事中的行情。自己的著述，能為社會廣泛接受、閱讀當然好，沒有人接受，“藏諸名山”又何妨呢？根本的是要寫出自己隨時隨地的有感而發。

再說沒有厚度。思想的厚度不好說，因為在西方人看來，中國是沒有哲學的，當然談不上思想的厚度。資料的厚度，古人絕不是先搜羅了充分詳盡的一大堆相關資料再來做著述的，甚至對于著述中需要涉及的資料也不去翻一翻。如蘇軾《書四適贈張鶚》，引《戰國策》“無事以當貴，早寢以當富，安步以當車，晚食以當肉”，實為“晚食以當肉，安步以當車，無罪以當貴，清靜貞正以自虞”；著《刑賞忠厚之至論》更生造“陶曰殺之三，堯曰宥之四”的“資料”。簡直就是“學術造假”！

最后說方法。在古人眼中，“辭達而已矣”，根本沒有這個是可用的好方法、那個是不可用的壞方法之爭。方法不是先驗的，只要在做事的過程中合適、趁手，能把事情做好就行。

一言以蔽之，根據西式的學術規范，注重的是把學問做得規范，合則好，不合則不好。學問，是與日常生活相區別的攻關課題。而傳統的學術不規范，注重的是把學問做好，如水之隨物賦形，初無定則，合乎規范的可以是好，則合之，可能不好，則不合；無規范可以是好，就無之，可能不好，則合之；學問，與日常生活是一體的體悟形式。學者做學問，就像農民種地、工人做工、商人經商是一樣的道理，只是分工不同而已。

專家和學者

我多次講到，西方文化，是以“專家”來領銜的，而中國文化，是以“學者”來表率的。西方當然也有非專家型的“學者”，但不居于學術主流的地位；中國當然也有非學者型的“專家”，但同樣不居于主流的地位。

什么是專家呢？就是其成為專家之前，在完成基礎教育之后，接受的是某一專業的教育，如通過軍事、化學、物理、歷史、藝術的專業教育，畢業后便成為軍事家、化學家、物理學家、歷史學家、藝術家（包括畫家、音樂家、舞蹈家）等等。但更主要的是，其人生完成教育進入工作階段之后，一輩子所從事的是某一專業的職業工作，并在這一專業領域取得了相當的成就，才可以被認可為“家”。如黑格爾、康德、巴頓、蒙哥馬利、拉斐爾、安格爾、羅丹、牛頓、愛因斯坦、門捷列夫等等，不管他們在進入工作之前接受的是否是專業教育，在完成教育之后所從事的工作一定是某一專業的，而且是職業化的。也即他一輩子以這一專業工作生存于這個社會之上，因為他在這一專業工作中做出了成績，所以社會也給他以相應的回報，使他在社會上可以生存。

這期間，當然也有具有多方面才能者，同時從事過多種工作，并在多種工作中做出過成績的，如達·芬奇就兼長物理、建筑、軍事、天文、水利；魯本斯還擔任過外交的大使等等。但是，一、這是因為當時的許多科學，尤其是自然科學還不是十分發達，所以，使得某些才華卓異者能夠貫通各科。就像古代的時候，發現了圓周率便成為偉大的數學家，而在今天，把圓周率的小數點后背得再多，也不過初中生的水平。二、他們的職業化工作畢竟局限于某一領域。讓巴頓去畫畫，肯定不是一個好畫家；讓安格爾去帶兵打仗，絕對不會成為一個出色的軍事家。故，專家者，體認了職業化的專業精神。

什么是學者呢？就是其成為學者之前，在完成基礎教育之后，接受的還是類似于基礎教育的通識教育，四書五經、唐詩宋詞之類。而完成全部教育之后進入工作，他所從事的工作并賴以在這個社會上謀生的，卻不是職業化的某一專業，而是根據社會的需要，一生中不斷地更換專業。如司馬光、歐陽修，今天修史，明天參加朝廷政治的決策；王陽明、曾國藩等，今天政治，明天軍事，包括經史、詩文、書畫等等。歐陽修，你說他是政治家吧，當然是，但他的成就不限于政治；你說他是書法家吧，他的成就又不限于書法；歷史學家吧，又不限于歷史。文學家吧，又不限于文學……用任何一個專家的頭銜，都無法概括他的成就，如果必須只用一個頭銜來概括，那便是“學者”。他是一點也不“專”的，但凡是他所涉及的每一個專業，不能說都做得很好，至少大多數做得很好。故，學者者，體認了非職業化的專業精神。

中國當然也有“專家”，如書工包括寫經手，畫工包括莫高窟的、兩宋畫院的、明代錦衣衛的、清代如意館的等等，但在中國的文化中卻不被重視。因此，在中國古代的文化史上，沒有“專家”這一術語，而只有“學者”這一術語。而且，學者之學，不重某一專業的知識，而重“仁義忠信，恭儉謙讓”的修養。

近代以來，中國的文化漸漸喪失了學者的傳統，而為專家所取代。撇開科學不論，單論人文、藝術學科。因為，科學的發展，專家的作用確實大于學者。而人文、藝術的發展，專家、學者卻各有所長。然而，今天的中國，人文、藝術學科中的領銜人物卻全部變成了專家而不再有學者了，這對于傳統優秀文化的繼承、發展實在是非常不利的。研究古典文學的，一輩子從事古典文學專業的職業，甚至細到唐詩專家、宋詞專家；研究書畫的，一輩子從事書畫專業的職業；研究戲曲的，一輩子從事戲曲專業的職業；研究宋史、唐史的，一輩子從事宋史、唐史專業的職業等等。最近做張宗祥的“研究”。張宗祥我們視作書畫家，尤其是西泠印社的中興功臣。但他同時又在中醫、戲曲、文史、地理、版本目錄、詩文等方面都有卓著的成就，今天的書畫家中，哪一個有他這樣廣博的學問呢？無疑，作為“書畫家”，他的成就遠不及今天所認可的許多書畫家，他的紀念館在徐邦達藝術館的對面，一逼仄、一堂皇，一冷清、一熱鬧，就“書畫家”而言，這樣的對比無甚不妥；但就“學者”而論，這樣的對比實在令人心寒。它充分證明，今天對中國傳統優秀文化的認識，對國學的認識，完全已經喪失了從“學者”的立場來作認識，而淪于從“專家”的立場來作認識。然而，這樣的認識，還能把握傳統的文脈嗎？

海派繪畫

海派是近代中國畫史上最重要的一個畫派。始于1840年鴉片戰爭五口通商以后，盛于清末、民國。

海派的由來在“海納百川”，不同于此前除揚州畫派之外的其他畫派，它是由全國各地來到上海賣畫謀生的畫家所創造的。百川中，尤以浙江和蘇州周邊地區為最大的兩川，前者占海派畫家總數的百分之四十，后者占百分之三十五，另百分之二十五則由其他各地包括上海本地的畫家組成。

來自浙江各地包括嘉興、湖州、杭州、蕭山、紹興的畫家，帶來的是浙派、武林派、陳老蓮、揚州畫派的畫風，因乾隆時揚州畫派的畫家多往來杭州之故。如三任主要學陳老蓮，任伯年兼取華新羅，趙之謙學李復堂而金石化，張熊、朱熊、朱夢廬等將吳門周之冕的畫風在用筆上偏向于浙派、武林派陳老蓮的剛斫，蒲華學李方膺，吳昌碩學青藤、李復堂而金石化，另一位虛谷雖非浙籍，但與浙江畫家關系密切，學華新羅。這批畫家多作人物、花鳥。

來自蘇州周邊地區的胡三橋、顧若波、陸恢、顧麟士等帶來的是蘇州吳門畫派加正統派的畫風，多作人物、山水，亦作花鳥。

迄1920年之前為止，海派的畫風以浙江畫家所帶來的傳統結合上海作為開埠城市即國際化都市的審美而成。而蘇籍畫家則幾乎全為所掩。究其原因，因浙籍畫家的傳統本就市民性較強，且浙籍人思想開放，如當時的浙商，多為買辦資本家。而蘇籍畫家的傳統文人士大夫氣較重，且蘇籍人思想保守，如當時的蘇商，多為民族資本家。由此形成海派的典型風格特色，我稱之為“海派有派”，即以側重于畫之本法的畫家畫任伯年，和以側重于畫外功夫的文人畫家吳昌碩為先后的代表，表現為“雅俗共賞”，成為自有商品畫以來，中國畫商品化的最佳樣式。具體表現為四：一、形象青春，一掃暮氣，尤以仕女形象最為顯著，從唐寅、仇英到改費，再到胡三橋、顧若波的仕女，小眉小眼，是文人士大夫心目中的美女，而任伯年筆下的仕女眉眼多情，嘴唇翹起，有上海摩登女郎的風采；二、題材吉祥，如“紫綬金章”“神仙富貴”等等；三、色彩艷麗，一變“水墨為上”的審美觀，從“不要人夸好顏色”變為“給人看顏色”；四、構圖飽滿繁密，但畫法快速，不僅用筆速度加快，而且程序簡化，最典型的是把三礬九染的色彩變化變為蘸色法，一筆下去解決白、淡紅、深紅的豐富變化。像吳門畫派，畫得很復雜，買家合算了，畫家不合算，畫的功夫太大；揚州畫派，畫得很簡單，畫家合算了，但買家不合算。海派則實現了雙贏。

1920年以后至1950年，海派進入多元期，“海派無派”。大體上有：一、任伯年畫派的慣勢延續，從倪田、徐祥、徐華、李芳園一直到“四大名旦”，都是這一路人物、花鳥；二、吳昌碩畫派的慣勢延續，趙之壑、王個等；三、四僧一路的野逸派，黃賓虹、錢瘦鐵等；四、吳門派加正統派，三吳一馮等；五、唐宋古典派，張大千、賀天健、鄭午昌、謝稚柳等；六、寫實之中西融合派，以趙冷月為代表，蔣兆和原來也在上海，但后來去了北京；七、現代之中西融合派，劉海粟、林風眠等，但民國時林風眠主要不在上海。此外還有博古清供、錦灰堆等，五花八門，不再是“雅俗共賞”的一派所能一統畫壇。

“城市，讓生活更美好”，是全人類，當然也包括近代中國人的夢想。但對于中國夢，這個城市不是蘇州、揚州之類傳統風格的城市，而是上海這樣國際性的都市。上海成為各地的中國夢，而海派繪畫作為上海城市的精神形象，首先為全國各地所看好，在物質的硬件上未能成為上海這樣的國際都市之前，率先在精神上有這樣的追求。所以，1920年以后的海派繪畫，一方面繼續“海納百川”，而從“海派有派”滋肆為“海派無派”；另一方面也開始了“海灌百川”，影響到全國各地乃至海外如日本、新加坡的畫壇。這里專分析國內各地受海派影響的情況。

京津畫派，除作為地方傳統的郎世寧、宮廷正統派之外，陳師曾、陳半丁帶去了海派的畫風，并影響了齊白石；王夢白、王雪濤則是學任伯年、華新羅的；俞明帶去了吳門畫派的人物仕女，影響了徐操。

呂紀 殘荷鷹鷺圖

嶺南畫派，二高一陳由日本回到廣東推廣“新中國畫”遭到反對，便來到上海發展，在原先基礎上汲取了任伯年之長而終于獲得認可，回到廣東發展。閩中的蔡鶴汀兄弟也屬嶺南派畫風，長期在上海受海派熏陶，后到西安，又回福建。

江蘇畫壇，張辛稼、謝公展、柳漁笙、諸健秋、宋文治等，無不將海派畫風帶到了江蘇。

此外如馬萬里到廣西等等，可以說，在中國繪畫史上，除揚州畫派的影響兼及杭州，幾乎所有以地方命名之畫派，其影響均局限于本地，只有海派的影響，是涉及全國各地的，包括今天敦煌研究院的畫家們所臨摹的是敦煌壁畫，創作的也是吳昌碩、任伯年的畫風。

中西繪畫的優劣

中西繪畫被認作世界繪畫的兩大高峰。此外的各國繪畫，包括日本畫、越南畫、朝鮮畫、印度畫、波斯畫等等，當然屬于非高峰。中國畫是什么？當然很明確。但西洋畫的覆蓋面卻相當廣，不僅歐洲各國的、美國的、俄國的，包括蘇聯橫跨歐亞兩洲，都屬于西洋畫。我們通常比較東西兩大繪畫高峰，側重于體系也即風格、技法、工具、材料、審美等等的不同，而沒有涉及它們的雖同為高峰但究竟孰略高孰略低的問題，似乎兩者風格不同，所以無法比較高低、優劣，兩座高峰，是同樣的高度，不分高低，也沒有高低。

其實，世界上任何兩樣不同的東西，不僅可以比較性質的不同，也可以比較高低、上下、優劣的不同。那么，中西這兩座繪畫高峰，究竟孰高孰低呢？從總體上，當然可以說不分高低，但從具體上卻是有高低的。就像唐畫和宋畫，從總體上，不分高低，但具體上，卻是有高低的。用郭若虛《國畫見聞志》的觀點，便是人物鞍馬，今不及古，山水花鳥，古不及今。包括唐宋畫和明清畫，不僅在具體上，規整畫，明清不及唐宋，寫意畫，唐宋不及明清，而且在總體上，明清畫不及唐宋畫。借用郭若虛的觀點，試來比較中西繪畫。

人物畫，中國畫不及西洋畫。從宏大敘事的米開朗琪羅的《末日審判》、拉斐爾的《雅典學派》以及德拉克羅瓦的《西阿島的屠殺》等等，到形神兼備的達·芬奇的《蒙娜麗莎》，到不求形似的畢加索的《阿威農少女》等等，相比于中國畫中的敦煌壁畫、張儀潮出行、凌煙閣功臣以及張萱的《虢國夫人游春》、孫位的《高逸圖》、梁楷的《潑墨仙人》、黃慎的《漁父圖》等等，盡管各有千秋，但畢竟西洋畫高出于中國畫。如果說西洋畫達到1000米，則中國畫最多只有800米。硬要說二者一樣高，是不能說服人的。

山水畫，西方則叫風景畫。無論兩宋的側重于物境美，元人的側重于意境美，明清的側重于筆墨美，相比于英國、法國、俄羅斯的寫實也好，印象也好，中國畫高出于西洋畫。如果說中國畫達到1000米，則西洋畫最多達到300米。

花鳥畫，西方則叫靜物畫。中國畫畫的是“活物”，而不是“死物”，西洋畫畫的主要是“死物”，而很少“活物”。在中國畫史上，花鳥畫占有很大的比重，在西洋畫史上，則幾乎沒有靜物畫的地位。如果說中國畫達到1000米，則西洋畫最多不到50米。

所以，作為世界繪畫的兩大高峰，從總體上，中國畫高出于西洋畫。

又，中西繪畫皆經由原始期、古典期、現代期、當代期（又稱后現代期）的發展，如甲、乙兩人皆由幼稚而青壯，而強盛，而衰老，唯人之個體有死亡，藝術則如“人類”，人類不滅，藝術終不死亡。

中外原始期之繪畫，皆稚拙天真，以神秘為旨歸而欲通天盡人，在藝術風格上尚無明顯區別。如甲、乙俱在襁褓中時，特征的分別是不大的。

中外古典期之繪畫，風格判然相異，如甲、乙俱長成青壯，面目迥異。但共同之點，皆為注重察觀物象的寫實，以存形、西方稱造型為畫之本法而輔佐教化人倫。但中國畫側重用筆墨、線條造型，西洋畫側重用體面素描造型。以形寫神雖同，但所以“寫”的方法則異。

元代畫如西方之印象派。皆開始擺脫嚴格的客觀形象的“寫實”，元畫注重主觀筆墨之意象，西方則注重客觀光色之印象。教化不再，自娛初啟。

中外現代期的繪畫，風格仍判然相異，但共同之點，皆為注重主觀情感的抒寫以自娛。唯中國畫用筆墨，西洋畫用色彩。董其昌、四王類于塞尚之構成主義，徐渭、八大、石濤類于凡·高之表現主義，陳洪綬則類于高更。

中外當代期之繪畫，嚴格地講已無“繪畫”，而是“藝術”，且什么都可以是藝術，人人都可以是藝術家，以作泛娛樂的“嘉年華”。在風格上又趨于不分明。各種主義也好，裝置、行為、觀念等等，實無中西之別。亦如甲、乙皆進入耄耋老年，“復歸于嬰兒”。

仕女和春宮

明中期以降，直至清末，仕女畫的興盛是一個值得注意的美術史現象，不僅涌現了一大批以仕女畫出名的畫家，唐寅、仇英、改琦、費丹旭等等，更留下了無數仕女畫的名作，《紈扇秋風》《漢宮春曉》等等。這已眾所周知。但美術史上回避的是，在這一時期，還有大量的春宮畫流行于世，雖歷經銷毀而仍有相當數量一直保存到今天。而離開了對春宮畫的認識，是不可能真正認識這一時期仕女畫的歷史意義的。

我曾有論：“仕女畫，是著裝的春宮畫；春宮畫，是裸體的仕女畫。”也就是說，明清的仕女畫與唐代的仕女畫，有著不同的文化內涵。唐代的仕女畫，當然出于人們對女色的好尚；而明清的仕女畫，則由色而性，出于人們對女子性欲的好尚。

明代的市民文藝，李澤厚曾稱作“浪漫主義的洪流”。這個市民文藝，不同于唐宋的市民文藝。唐宋的市民文藝純為下層的市民所參與，僅為精英階層廟堂文藝、山林文藝主流籠罩下的支流，甚至連支流也稱不上。而明代并影響及于清代的市民文藝，則成為明清文藝的主流，由精英階層參與其中并領銜了它的發展方向。作為其根本的思想支持，便是“人欲即天理”的人性解放、個性解放，代表的理論便是李贄的學說。“食色性也”，這是圣人所言。但在圣人，不是要取締它，而是要克制它；而在李贄，則是要放縱它，為了食色的滿足，可以沖決一切道德倫理的束縛。

食就是吃飯，色就是男女之大欲。恩格斯認為人類的生產活動主要有二：物質資料的生產和人類自身的生產。這與“食色性也”同義。一個人要活著就必須吃飯，所以吃飯是為了活著；整個人類要繁衍就必須男女媾精，所以性欲是為了人類繁衍。但李贄的思想卻不是如此，吃飯是為了快活，所以要講究“食單”；性欲也是為了快活，所以要講究選美。并不是說圣人的吃飯、性欲不要快活，而是講在他，活著、繁衍是第一位的；但在李贄，快活則是唯一的。所以從明中期以降，青樓、酒肆、茶館大盛，就是為了滿足以精英階層的文人為表率的各階層人等的食色快活之需求，從而大開了食戒和色戒。

這里專講色戒之打開。李贄的學說中有一個“性自由”的驚世駭俗之論，認為人生的快活，莫大于開放的性自由，赤裸裸的極樂，沖決封建禮教。每到一地講學，年輕的讀書人一境如狂，攜妻女以往，同淫同宿，出入花柳巷中，甚至與尼姑白晝同俗！我們今天理解湯顯祖的“為情而生，為情而死”為愛情的自由和忠貞。事實上，它只是講愛情的自由而并沒有忠貞。婚姻講責任，因而是愛情的墳墓；沒有了責任，死去活來的有情人終成眷屬之后并不是白頭偕老，而是移情別戀，包括湯顯祖本人，也出入青樓，染上一身梅毒。

清中期的袁枚有云：“一枝花對足風流，何事人間萬戶侯”“勾欄院大朝廷小，紅粉情多青史輕”。萬戶侯也好，朝廷也好，都是過去的讀書人“達則兼濟天下”的平臺，孜孜以求的奮斗目標。現在的讀書人卻把它拋到了腦后，只管自己的風流快活。因為“情多”，為情而生、為情而死就必須有所選擇，否則忙不過來。李漁的《閑情偶寄》等明清文人著述中，多有品評美女的，怎樣的美女才能使你在性欲上獲得最大的快活。但文字是無形的，美女則必定是有具體形體的，所以各種仕女圖的風行，便為耽于性欲大樂的人們尤其是文人，提供了具體的形象。清人認為，這些仕女畫，“鬢影衣香，形摹神繪，以為選勝尋芳者作問津之筏”，按圖索驥地去與多情而我見猶憐的女性尋歡作樂。而仕女畫的作者，大多也出入風月場所，胸中“必有一段纏綿悱惻之致”。從這一意義上，又可以補充說：“仕女畫，是無動作的春宮畫；春宮畫，是有動作的仕女畫。”

要之，明清的仕女畫和春宮畫，形態有異，一著裝，一裸體，一無動作，一有動作，但其本質則同，都是打開色戒之后的性解放、性自由、性消費。我們看明清時期，精英階層的文人們與妓女的交往之密切，“不可一日無此君”，甚至如李贄所說“一夜御十女”；軼事之香艷，至被作為風雅的韻事，用作實現了人生價值的自我標榜，實在是史無前例的一大景觀，令人拍案驚奇！這樣的景觀，雖披著斯文的外衣，卻使斯文完全掃地以盡了。

任熊 梅花仕女圖

拷貝

《韓非子》“外儲說左”講了一個故事，一個女人學做褲子，就拿了一條款式一流的舊褲做樣子，但這條舊褲的膝蓋部位已磨破了一個窟窿，她便照樣做出了一條膝蓋上有窟窿的新褲。過去看喜劇電影《老李、大李和小李》，工會主席大李為了在工人兄弟中推廣廣播操，便去向共青團的小李姑娘學。小李梳著兩條辮子，當做到伸展運動時，其中一條辮子便從腦后因伸展的動作而甩到了臉前，便順手把它甩到腦后。大李是一個男同志，本沒有辮子，便兩手前伸跨出后也用手做了一個后甩的動作。

在藝術上，學習前人的經典，把經典的一切特點包括缺點連帶學過來的情形更屢見不鮮。最早的例子是彩陶。眾所周知，彩陶紋飾中最基本的圖式是環繞口沿部位一圈的“圈帶紋”。為什么要施這條圈帶紋？而且一定把它施于口沿部位而不是器皿的中部或下部呢？從美學的認識，當然是這樣最美觀！但事實上，彩陶的工匠們之所以這樣做，主要的并不是出于美觀的考慮，而是學習經典的結果。彩陶所學習的經典便是葫蘆器。在彩陶術發明之前，人類用以盛水、盛物的器皿便是天然的葫蘆，把它剖開即成。但剖開的葫蘆器在使用過程中口沿一定會裂開，為了防止它開裂，所以在口沿必須扎一道繩索使它固定。由于葫蘆器的口沿有一道繩索環繞，所以，學習葫蘆器的彩陶也就在口沿部位給它畫上了一道“繩索”。

如上所述，屬于在“拷貝”中不走樣，然而恰恰是大走其樣了。當然，更多的情況是“拷貝”一定走樣。

過去，上海電視臺有一檔節目“拷貝不走樣”。甲向乙做一個動作表示某一意思，再由乙拷貝給丙，丙拷貝給丁，結果，丁做出來的動作及其所表示的意思，與甲完全沒有關系。可見，任何對經典的學習、繼承，作為傳承者，絕不可能做到一模一樣，而總是在拷貝的過程中“各以其性得其一偏”而大變其原樣。這就是“龍種可能孵出跳蚤”，而“雞窩可以飛出鳳凰”的意思，名師出不了高徒，寒門卻出來了英才。

王冕 墨梅圖

唐人以吳道子為集大成而多效之，但各人所畫皆與吳道子不一樣。郭熙、王詵并學李成，但不僅郭、王與李不一樣，郭與王也不一樣。所以，亦步亦趨，述而不作地見賢思齊，可以沒有出息，也可以有出息。沒有出息，并不是因為他落得了“拷貝不走樣”的復制經典、淪為“經典第二”，而是因為他與經典不一樣又遠遠地不如之。但這樣的人，即使不學經典，當然可以肯定與經典不一樣而絕不會有復制經典、淪為“經典第二”之虞，他的獨創，水平還是不會高的，所以還是沒有出息。有出息，并不是因為與經典的不一樣，而是因為他雖然與經典不一樣，但這個不一樣有水平，有他的個性理解和創造。而這樣的人，即使不學經典，也可能有出息，當然，也可能因為缺少了經典的傳承而沒有出息。

上海電視臺還有一個節目，叫“隱藏的歌手”。一位著名的歌手甲，模仿他的粉絲乙、丙、丁。讓四個人隱藏起來各自唱甲的一曲成名歌，然后讓聽眾猜第幾號是甲在唱。結果，聽眾猜出是甲的當然有，但更多的卻是乙或丙、丁！這就是說，拷貝者有可能更像被拷貝者，而被拷貝者卻可能不像自己了！這就像書畫的鑒定，而兩件“雙胞胎”，一真一假，結果，在高明的鑒定家眼中，真跡可能被公認為造假，而偽作卻可能被公認為是真跡無疑！

這是因為，經典并不是單純地只有一個特點，而是具有豐富的特點。我們認其某一特點是它的唯一特點而忽略了其他特點；而拷貝者也悟出了它的這個特點而忽略了其他特點。于是，當一件真跡、一件拷貝同時擺在我們面前，只有這個特點而沒有其他特點的拷貝便被我們認作是真，而有豐富特點的真跡反被我們認作是假。

日有蝕，月有缺。世上沒有十全十美的經典，也沒有不走樣的拷貝。所以，拋開經典的獨創可以是創新，述作經典的傳承也可以是創新，“傳承經典必然被經典束縛”的擔心是永遠不可能發生的。根本的不在于“新”，而在“好”，在“水平高”。我們所認為的“被經典束縛”其實根本不是“拷貝不走樣”的淪為“經典第二”，而是因為它的與經典“不一樣”，這個“不一樣”當然也是新，不同于經典，但它不好，水平不高。

文化人之分類

我多次講到，讀書人、文化人中有多種身份，而以士人、文人為兩大主要的類型。二十二史對文化人的紀傳，各入不同的類型；晚明以后，混淆了士人和文人的界限，近代以后，更把一切讀書人、文化人概稱為“文人”，而士風乃衰。最近讀到崇文書局1922年出版的沃丘仲子著《當代名人小傳》，紀傳了清末民初有影響的各類人物，而對文化人并不概稱“文人”以區別于“武人”“王公”諸類，而是分為“官僚”“帝制黨”“清室遺臣”“文人”“政客”“實業家”“教育家”“慈善家”“民黨”“獨行”等等。可謂得二十二史對文化人分類認識之正。

其中所列“文人”，如馮煦、樊增祥、陳三立、吳之英、吳昌碩、何維樸、潘飛聲、繆荃孫、林紓、王國維等，當然我們今天也認為是文人。但沃丘將他們歸為“文人”，并不是如我們所認為的是因為他們是文化人，而是因為他們都是以詩文、詞章、書畫作為立身處世的職業或事業。

而蔡元培、梁啟超、傅增湘、莊蘊寬、葉恭綽、何煜、裴景福、朱啟鈐、嚴復、楊度、陳寶琛、朱祖謀、陳夔龍、沈曾植、鄭孝胥、葉爾愷、康有為、章、李瑞清、張騫、張元濟、黃炎培、張繼等文化人，因為他們在詩文、詞章、書畫方面也有卓越的成就，所以我們也把他們作為“文人”。但沃丘卻不把他們歸于文人，而是分別歸于“官僚”“帝制黨”“清室遺臣”“政客”“實業家”“教育家”“民黨”等等。這又是為什么呢？因為，盡管他們有很高的文藝成就，但文藝并不是他們的職業，而只是他們職業之余的“余事”，“游”之而已。他們的職業，分別是為官、推行帝制、恢復清室、從政、實業、教育、民黨等等。至于文人中，雖然也有擔任為官等職業的，但他們的主要精力和成就，對社會的貢獻，并不在他們的本職工作，而在他們的文藝。就像袁中郎，也當過官，但沒有什么政績，而主要靠詩文出名。

繼這些名人之后，錢名山先生在書法、詩詞方面的成就也非常高，但他不是文人，完全以作書作詞來發抒性靈，而只是業余為之。他的主要精力，是志道弘毅，推行《春秋》大義，“大一統，尊王室，警僭竊，正名分，誅弒逆，攘夷狄”。名山先生的學生同時又是他的女婿謝玉岑先生，在金文書法、文人畫，尤其是詞學方面，成就更著，其金文書法，于吳昌碩后別開生面，其文人畫，張大千推為當世第一，其詞學，并駕于夏承燾。但他的身份也不是文人，而是教育家。因為他的一生所從事的職業，是教育，而不是職業的文藝家。

古代的韓愈、顏真卿、蘇東坡、顧亭林等，雖然他們在詩文、書畫方面的成就卓著，但他們的職業或志向，并不在文藝的性靈，而在經史的道義，所以也都不是文人而是士人。只有職業、志向純粹在性靈的文藝，用情于物喜己悲，而且才華俊逸，而天下憂樂則不與者，才是二十二史對文化人分類中的文人。所謂“《通鑒》不載文人”，就是這個意思。因為，盡管文人可以為社會的顏面作錦上添花的眉飛色舞，但對于救治社會這張顏面的“資治通鑒”，五官科的醫院中是不會設一個“眉毛科”的。

西方現代藝術的代表畫家高更有一張畫，名叫《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》，說明這個時候，解放了人性，人大多不明白自己是誰了。一個人，不明白自己是誰，當然可以活得自由自在，逍遙快活。但社會的秩序就要亂套了，而社會的秩序亂了套，你的自由逍遙也就由快活而陷入更大的痛苦。同樣，文化人中的不同類型，也必須明白自己是誰？自己是哪一個類型？不明白此，一概地把文化人定位為“文人”，于文化的健康發展，其禍有不可勝言者。這就是《春秋》大義中的正名分。整個社會的不同階層要“正名分”，某一階層包括文化階層更要“正名分”。名正才能言順，言順才能事成。什么是言順？言出于思，“思無邪”，言乃順。什么是事成？事出于行，“行無事”，事乃成。一概地把韓愈、蘇軾、顧亭林等混同于李白、袁中郎、李漁等文人，則名不正，名不正則“思有邪”，“思有邪”則言不順，言不順則“行生事”，“行生事”則事不成。

所以，對文化人分類的正名，是今天文化研究必要而且重要的一個前提。

文藝批評

文藝批評，與道義批評有所不同。道義批評，必須高揚正義之行，嚴打不正之風。文藝批評，則宜適度地略溢其美，而不宜直言其非。圣人說：“君子成人之美，小人成人之惡。”是指事關道義之外，尤其是文藝，君子多稱其美，而少說、婉說，甚至不說其不美。孟子甚至認為：“言人之不善，其如后患何？”你說他畫得不好，他的認識沒有達到同你一樣的認識，則即使口頭上不與你沖突，心里也與你結了怨，甚至更固執于你所批評的不美、他所認為的美。這樣，不僅于被批評者無益，于你這個批評者更只有害。

那么，對于文藝中的不好，就不能說了嗎？第一，針對一個風氣，可以明確地、嚴厲地批評；針對某一個藝術家，只可委婉地批評，先言其好，再附帶指出其不好，萬不可不言其好，全斥其不好。第二，你所認為的好，他的不好，是不是一定就對呢？很難說的。所謂“此亦一是非，彼亦一是非”，在古典學院派的時代，大家都認為凡·高、塞尚畫得不好，凡·高一生只賣出三幅畫，還是朋友看他可憐照顧他的；塞尚自己也認為自己畫得不好，請求羅丹對他有所照顧，讓他的作品入選沙龍的展覽。但又有誰想得到，凡·高、塞尚的畫，在身后被認為好得不得了，而你們原先認為的好，反被認為不好呢？

所以，我們今天倡導文藝批評，除了對于批評家，需要提出實事求是的要求，不能以紅包的厚度來決定贊揚的高度，甚至把不好說成好。更需要對批評者，提出自我批評的要求。任何一個人的錯誤，尤其是文藝上的“錯誤”，除非事關道義，光講藝術性，都不是因為批評家的指出而得到改正的，而一定是被批評者自己認識到后才得到改正的。光有批評家的指出，沒有被批評者自己的認識，你的批評再嚴厲，他還是不會改正，而只會抱怨：“你不懂！”

文徵明 高人名園圖軸

我們看韓愈、蘇軾等唐宋文學的大宗師，文藝青年們都向他們請益，希望能得到他們的批評幫助。韓、蘇是怎么批評的呢？每一個都很好，是當世的才俊，前途無量。但事實上，為他們所推重的文藝青年，后來真的在唐宋文學史上留下名字來的，非常之少！是不是韓蘇沒有伯樂的眼光呢？并不是的，是因為他們對別人，尤其是年輕人，事涉道義，可以挺身直斥；而事在文藝，往往只見其好的一面以獎掖之，而不揭其不好的一面庶免打擊他的積極性。這就像小學的老師，對學生的作業，一般都是人人打五角星。民國時蔡元培等對青年畫家的題詞，往往也是如此。以至今天的碩士、博士論文，有從民國報刊中發現某一個畫家，得到蔡元培的高度評價，今天的美術界卻把他給遺忘了；因此而以此為個案的研究課題，論證這個小名頭是在民國美術史上做出了重大貢獻的大畫家，從而為美術史“填補空白”。

但這樣的批評，雖然可以使批評者感到高興，從而激發其積極向上的正能量而不是激怒其負情緒。一旦當他發現，原來得五角星不止我一個人，每一個同學都是得的五角星，他便要不滿意了。如有一個李翊，晉謁韓愈，韓《答李翊書》開頭就稱賞他學識才華不得了，取得大的成就是指日可待的。不料后來見到其他文藝青年從韓愈處得到的評語同此，便再次上書韓愈，質疑他“泛愛無別”，沒有對自己特別看待，韓乃作《再答李翊書》，說明每一個向我請益的青年雖情況各不相同，但都是出于要求上進而“有意于我”，對這樣的年輕人，稱其所美而不揭其不善，這是圣人所訓，人情之常。人的“賢不肖固有分矣”，年輕人得到我的表揚，宜“急乎其所自立，而無患乎人之不己知”。也就是批評者對待表揚的批評意見，要作自我批評。

倡導文藝批評，僅理解為批評者要對被批評者嚴苛而不留情面，這是很不夠的，甚至有失溫柔敦厚之旨。更重要的是被批評者對嚴厲的批評也好，尤其是表揚的批評的態度。所謂“批評使人進步”，更準確地講，只有自我批評才能真正使自己進步。