連環圖畫藝術探索

王嬌艷

摘 要： 《韓熙載夜宴圖》與《源氏物語繪卷》都是歷史上最具代表的早期連環長卷。兩部作品雖然遠隔萬里，但在故事與畫面表現關系、視角、設色、抽象與具象、空間層次的心理呈現上都有著“和而不同”的藝術美感。通過文獻研究法、對比研究法、多學科橫向研究法，發現兩部中日繪畫作品共同的中國元素，同時進一步剖析《源氏物語繪卷》的日本式構圖、抽象的造型、裝飾的色彩等。通過相似與不盡相同的兩部作品的對比，引申出借鑒、融合、創新的學習觀。

關鍵詞： 和而不同 裝飾性 空間層次

與《源氏物語》被稱為日本古代審美意識的優秀代表一樣，《源氏物語繪卷》是日本系統中現存最古老最精美的繪卷。中國的《韓熙載夜宴圖》產生于工筆人物畫前所未有高度的五代時期，繼承唐代精髓，是中國繪畫世上最杰出的連環長卷。兩者相比，《源氏物語繪卷》與比其早兩百年的《韓熙載夜宴圖》在很多方面都有著“和而不同”之效。

一、故事與畫面表現的關系

《源氏物語繪卷》是日本平安時代后期（12世紀前半期）繪卷藝術的代表作，是對物語文學高峰《源氏物語》的故事圖解。繪卷共分十卷，現存四卷二十貼，分別保存在名古屋的德川美術館和東京的五島美術館。《源氏物語繪卷》圖文并重，每幅畫的前面都有文字，卷頭后面是裝飾性極強的彩繪，在一幅超長橫卷上展現一個個流動的故事。作為表現重點的畫面，并不與寫在卷首的原文相對應，而是對原作章節中關鍵情節的提示。這表明了作者正式擺脫圖文對應的古老樣式，尋找一種更自由、靈活的表現形式。

《韓熙載夜宴圖》是我國五代時期流傳下來的卷軸畫中的瑰寶。在表現故事上采用移步換景的方法講述六段故事：悉聽琵琶、擊鼓觀舞、欣賞王屋山跳六么舞、更衣暫歇、清吹合奏、曲終人散。每個故事各自獨立又相互串聯，每個故事的結尾又是下個故事的開始。不僅僅表現了一個個瞬間場面，并且通過瞬間圖式的組合，展現連續流動、相繼而起的時間段，并表現同一人物在此時段中的種種活動，這是中國繪畫史上杰出的連環畫長卷初始形式。《源氏物語繪卷》、《韓熙載夜宴圖》使用的都是長卷橫幅的構圖形式，這種構圖方式早在中國北魏時期壁畫中就已經出現，隨著中日經濟文化交流隨之傳入日本。然而《源氏物語繪卷》中各場景互不連貫，說來就是將橫寬的畫帖橫向拼接起來而已，缺乏《韓熙載夜宴圖》所具有的連貫性，但其豐富的色彩和深刻的續情性，與世界最早的小說《源氏物語》的繪畫形式十分般配。

二、視角

宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠……高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融……高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”“高遠、平遠、深遠”，也就是平視、仰視和俯視的觀察角度。《韓熙載夜宴圖》中，故事隨著腳步和視點的向前推進，故事情節向前發展，人物前后大小沒區別，如平視之視角，沒有任何透視。

《源氏物語繪卷》的視角別具一格。在幾乎所有表現室內的畫面上，作者都采用一種從右上角俯瞰左方的斜視角度。既不受圍墻的阻擋，又沒有屋頂的遮掩，觀者仿佛站在墻上，直接窺視屋內發生的情景。刻畫人物無一正面為視點，直角及水平方向的直線被代之以垂直的軸線，使繪畫空間繼續固定在觀者所在的空間構架之內，這種透視系統被西方學者稱之為“斜面--等角透視”。在觀看這樣的畫面時，觀者不直接與繪畫空間發生關系，而是站在這個空間之外向這個空間觀望。假若這個樣式中垂直而立的正面不再保留自己全部的正面性，那么物體就會完全與觀者分離。因為人物形象既得不到透視短縮，又不可能像一個空間結構那樣可以從上往下觀看，只能盡量與觀者的視線垂直相交。這樣的透視系統并不是對自然的模仿，而是一種人為的樣式，是從那些用二維媒介創造的直覺狀態中逐漸發展起來的。日本美術采用的這種構圖法十分成功地使一個傾斜的式樣獲得一種與它的構架的垂直軸和水平軸相平衡的投影。由于“斜面--等角透視”法創造的空間具有一定的傾斜度，使得這樣的構圖具有強烈的動感。

三、設色

謝赫的“六法論”中提出“隨類賦彩”的色彩使用原則。《韓熙載夜宴圖》遵循此原則，人物面部粉白、嘴唇朱紅、頭發烏黑都是自古以來人物形象描繪的共性，人物衣裝團塊石色和水色交叉使用，富有節奏感。而《源氏物語繪卷》在遵循“隨類賦彩”的同時，畫面的所有空間都填充著厚厚顏料，沒有留下一點兒空隙。濃重而華麗的色彩很受貴族的喜愛。在題寫原文的卷頭上沒有留下空白，到處都平涂著對比強烈的色彩，石色顏料的大量使用，甚至貼上金箔，極富色彩張力，濃郁的裝飾性躍入眼簾。

四、抽象與具象

《韓熙載夜宴圖》產生于南唐末期，仍然保持著“宣教化，助人倫”的社會作用，仍然使用寫實的人物技法。魏晉隋唐至五代這一時期，工筆人物畫達到前所未有的高度。人物畫從東晉顧愷之提出的“傳神寫照”到唐代吳道子的蘭葉描再到張萱、周昉的綺羅人物，最后到五代顧閎中工麗雅致、富于層次感的繪畫風格，《韓熙載夜宴圖》正是承唐代之精髓。在刻畫人物形象的時候，傳神寫照的特點發揮到極致，夜宴場景熱鬧非凡，而主人公的神情沮喪、落寞，形成鮮明的對比，人物刻畫彰顯人物的性格和內心，人物鮮活而富有特點。

《源氏物語繪卷》男女人物的五官都遵循一種抽象與具體的意向審美處理模式。朱光潛先生說：“抽象和具體這對矛盾如何處理的問題，日本人在這方面擁有獨特的方法。他們首先把被賦予感覺的世界從根本上接受下來，然后再對它加以美化。在具體與抽象相結合的過程中相互調和，注重畫面的特殊點，在畫風上開始以字飾畫，后追求繪畫、和歌、書法三者結合的整體美。這符合口本人纖細的感受性的審美價值取向。”兩條幾乎沒有粗細變化的線條代表眼睛，另一條末端彎曲的線條表示鼻子，下方點一個紅點，表示嘴唇。這種“引目鉤鼻”符號化的處理方式，類似于假面具的處理方式，有助于激發觀者的豐富想象力。程式化、符號化的面部處理是畫家用無形中的有形傳達出所要刻畫人物的神韻，觀者根據自己的文學積淀進行藝術想象體會作品意境。

五、空間層次的心理呈現

在空間構圖表現上，“不對稱”是人們的審美標準之一。Palmer和Griscom（2013）的研究發現“不對稱”是人們的審美標準之一。黃金比例分割就是“不對稱”審美標偏好典型例子而“非對稱美”中，一幅畫的左側還是右側會被觀者更為關注？Gaffron（1950）認為審美評價高的繪畫常常把興趣點（major area of interest）放置在圖畫中心點的右側，也是知覺重點，人們對右視野的物體圖像辨別速度比對左視野的更快。《源氏物語繪卷》喜歡使用這種“不對稱”審美，例如《源氏物語繪卷·御法卷》人物存在于宮廷或者屏風一角，而畫面另一邊則空出大面積的宮廷空間表現建筑或者植物。這種形式的構圖存在更像五代時期的“馬一角夏半邊”構圖樣式，小處造型準確的實景與大片的虛景促成一種“大抵實處之妙，皆因虛處而生”的感覺。左右不對稱，畫面主體偏向一邊乃至被切斷、留有大面積空白的構圖，將對象以看不見的潛在斜線相連接，這種手法是在日本古代就開始形成的日本美術的獨特表現手法，是日本樣式的重要特征。

《韓熙載夜宴圖》以目線流動的方式，移步取景的方式展現被時間化的二維空間里人物的連環性敘事。“聽樂”圖中所有目光聚焦于左彈琵琶的女子身上，而身后的屏風既是第一部分“聽樂”空間的結束又是第二部分“擊鼓觀舞故事的開端。屏風的作用既是時間的間隔又是心理空間的間隔，從左到右依次觀看，會獲得一種時間的流動感。在《源氏物語繪卷》中也使用屏風、障子、墻壁分割畫面，形成畫面的空間深度。繪卷利用這些重復的斜邊分割成多個空間的同時又巧妙地將各個人物組織成統一的整體。例如圖《竹河（二）》中轉折的廊道與右側壁障環繞著中間空地的枯枝形成“回”字形。左側廊道上衣著艷麗的女子處于廊道的轉折之處，廊道狹窄的空間與大塊空地形成塊和面的空間對比，而右邊的障壁則把男子與這兩個空間隔開，形成自己獨自在房內的空間。障壁的存在是廊道和空地空間的結束，又是屋內男子空間的開始。

《源氏物語繪卷》的成功不僅在于真實空間的再度呈現，更重要的是奠定日本繪畫的典型樣式，“將斜面--等角透視”的塊面分割呈現出來空間結構形成空間抽象，刻畫出不同空間的景象卻不具體，但在人物刻畫或細節描繪上詳細又具體。從這種樣式可以看出，各種廊柱、屏風、障子等結構成為分割建筑空間的符號樣式，精致色塊描繪的人物存在于抽象形式的空間之內，人物動作、服飾等具體細節的描繪與空間結構的抽象形成視覺上的反差，這種反差被處理的協調和平衡，更能吸引觀者的眼球。日本人學者加藤周一將此歸納為最富有獨創性的“日本美學的本命”，這是《源氏物語繪卷》之于日本造型藝術的真正價值存在。

《韓熙載夜宴圖》和《源氏物語繪卷》都是早期連環圖畫的初始形式，具有強烈的代表性，對這兩部作品的研究，可以讓我們看到日本繪卷藝術對中國和橫卷繪畫的采納和革新，在“和而不同”思想下日本繪畫的不斷進步，更是我進行連環畫藝術一系列橫向比較研究的鋪墊，也為我下一步進行《中日水滸連環畫研究》的橫向比較做好鋪墊。

《源氏物語繪卷·御法卷》

《竹河（二）》

參考文獻：

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