孤獨的吟唱

一

前不久，電影《百鳥朝鳳》上映一時成為熱題，有人關(guān)注制片人方勵下跪的話題，有人則關(guān)注電影本身所傳達(dá)的傳統(tǒng)文化的命運……至今，我仍記得影片的最后，天鳴與妹妹秀芝、師弟藍(lán)玉并肩走在古城墻上，當(dāng)他們試圖說服天鳴進城打工時，耳邊響起了嗩吶聲，一個穿白色汗衫的大爺在吹奏，兩個游客般的女孩朝他面前的瓷杯里扔了幾枚硬幣……這一幕令人無比心酸，電影中短短十年的時光，嗩吶的地位便淪落至此，從曾經(jīng)的“朝陽行業(yè)”變成現(xiàn)在的“茍延殘喘”，數(shù)年辛苦習(xí)得的技藝只是在城市的街頭才有了用武之地，而且是這么卑微。

事實上，嗩吶從來沒有登上過大雅之堂，即便在影片中它曾紅火一時，但也僅限在農(nóng)村婚喪嫁娶、趕集廟會、節(jié)日祭祀等民俗活動中，與文人雅士、詩詞歌賦毫不沾邊。古詩詞中有大量與琵琶、笛簫、琴瑟相關(guān)的詩句，如“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”“冷冷七弦上，靜聽松風(fēng)寒”……遺憾的是，我竟然想不到與嗩吶相關(guān)的詩句。嗩吶給我們留下的是粗獷、豪放、高亢的印象，而這些顯然都不符合中國古代文人雅士含蓄、內(nèi)斂、包容的性格。也正因為如此，在社會現(xiàn)代化進程中甚至在音樂的專業(yè)化進程中，嗩吶難免被邊緣化，所以當(dāng)民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作逐漸興起時，當(dāng)音樂廳里的演出越來越多時，當(dāng)聽眾對民族音樂的興趣越來越大時，嗩吶從來不是主角。

嗩吶雖然不是作曲家民樂創(chuàng)作的寵兒，但畢竟進入了學(xué)院作曲家的視線，如朱踐耳的《天樂》（嗩吶協(xié)奏曲，1989）、秦文琛的《喚鳳》（嗩吶協(xié)奏曲，1996）、朱世瑞的《鳳凰涅槃》（為大管弦樂隊與嗩吶而作，2007）等，當(dāng)嗩吶褪去民間的鄉(xiāng)土氣息進入到學(xué)院派的創(chuàng)作中時，溫德青的《痕跡之四》以獨特的創(chuàng)作理念吸引了我。這部2004年創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲是作曲家應(yīng)瑞士法語廣播電臺的委約創(chuàng)作，時長約16分半，使用一個80人的三管編制樂隊。我第一次聽到這部作品是在2016年第九屆上海當(dāng)代音樂周的開幕式音樂會上。作曲家在節(jié)目單上寫到：“我把大型管弦樂團作為一張無邊無際的宣紙，將嗩吶視作一支縱情奔放、揮毫自如的毛筆……”溫德青一共寫了五首{1}靈感來自中國書法的《痕跡》系列作品，足以看出他對書法的興趣，他甚至將書法視為創(chuàng)作中取之不竭的源泉。有意思的是，在《痕跡之四》中，嗩吶從民間走向了學(xué)院、從鄉(xiāng)間走上了舞臺，從農(nóng)村嗩吶班到西方管弦樂團，從民俗活動中的樂器到書法藝術(shù)中的“毛筆”……亦古亦今、亦中亦西、亦雅亦俗，嗩吶的時代身份、生態(tài)環(huán)境與文化地位都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

二

最初，這部作品吸引我的正是音樂與書法相結(jié)合的創(chuàng)作理念，在作曲家五首“痕跡系列”的作品中，我甚至覺得《痕跡之四》是最接近這種理念的，因為嗩吶與西方管弦樂隊的組合最接近毛筆與宣紙的意象，嗩吶的高亢尖銳、低沉蒼勁、輕吟慢唱在管弦樂隊包容多變的烘托下可以肆意徜徉，而不被淹沒，嗩吶自始至終處在前景的位置上，清晰可見，樂隊不能壓倒性地吞沒嗩吶，嗩吶也不能毫無保留地順勢而入。一改粗糲、熱烈、悲壯的印象，雖然蒼涼與不羈的遺風(fēng)猶存，但整部作品被一種文雅的冷靜所主導(dǎo)，粗糲是知足的宣泄，熱烈是節(jié)制的渴望，悲壯是孤獨的吟唱。

作曲家牢牢控制著樂隊，掌控著全曲的“景深”。八十件左右的樂器時而鑄成密不透風(fēng)的“音墻”，聲部稠密而緊湊，找不到單件樂器的存在，時而又鋪陳成容易暈染的“宣紙”，音響綿延而有序，引起樂器間的連鎖反應(yīng)。開頭的引子逐漸淡入，混沌而朦朧，由遠(yuǎn)及近蔓延開來，引出主題后便退居幕后伺機而動。在之后嗩吶的漫長游走中，樂隊隱匿于同一屏障下，“一榮俱榮，一損俱損”，適時留白，木管、銅管、弦樂、打擊樂組成的音帶與音塊仿佛涂了一層底色，淡妝濃抹總相宜。

黑白色調(diào)皆因嗩吶音色的變化而有了更多的層次，滑音似連筆、打音似頓筆、破音似枯筆、單吐音似斷非斷、低音似濃墨重彩、高音似淡墨白描，或干澀聒噪，或圓潤飽滿，時而陡轉(zhuǎn)急下，時而欲言又止。嗩吶吹奏的力度節(jié)奏與書法運筆的輕重緩急突然具備了畫面感。嗩吶始終游弋于樂隊之上，不受任何約束，特別是在華彩段落中，高音嗩吶執(zhí)拗的旋律分明有中國戲曲唱腔的影子。作曲家在樂隊中刻意用西方樂器模仿中國彈撥樂器的音色，與嗩吶嘶啞干癟的音色形成對比，讓人有種時空錯位的體驗，忘記了嗩吶是民族樂器，也忘記了樂隊是西方管弦樂團。

無調(diào)性的基調(diào)使嗩吶這支“毛筆”充滿了各種可能，而奏鳴曲式的框架使樂隊這張“宣紙”穩(wěn)固而對稱，對應(yīng)了筆在紙上肆意游走的動態(tài)形象。嗩吶的打、顫、吐、滑似乎與書法的回、轉(zhuǎn)、頓、提有了聽覺與視覺上的契合。到這里，似乎進入了佛家所說的第一層境界：看山是山，看水是水。

在極盡了嗩吶演奏技巧的可能性之后，嗩吶搖身一變成了張弛有度、大氣沉穩(wěn)、堅韌冷冽的“高雅樂器”，擺脫了出身民間的身份，書法與嗩吶的雅俗差異、視覺與聽覺的感知差異、民間與學(xué)院的審美差異相互融合。

三

嗩吶是中國的民族樂器，書法是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，兩者的結(jié)合充滿新奇而又頗具意蘊。然而，音樂與書法，一個是聽覺藝術(shù)，一個是視覺藝術(shù);一個是音的抽象運動，一個是線的實體顯現(xiàn);一個是時間的幻象，{2}一個是平面的成品;一個在時間中展開，一個一目了然;一個轉(zhuǎn)瞬即逝，一個得以留存;一個要靠演奏來實現(xiàn)，一個要靠書寫來完成。我們會發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)與書法藝術(shù)之間存在很多不同：書法能直接傳達(dá)語義，音樂卻只能借助唱詞;在同時面對音樂作品和書法作品時，人們可以選擇不去看書法，卻不能選擇不聽音樂，音樂撲面而來讓人無法躲避;書法能讓人過目不忘，而卻只有少數(shù)人能一下記住音樂的旋律，在你嘗試記住時之后的音響又蓋住了你的記憶。

如果不借助于節(jié)目單，聽眾能將這樣激烈而凌厲的現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)書法聯(lián)系到一起嗎？恐怕很難，這不過是現(xiàn)代音樂最普通的語言，不再四處尋覓旋律，不再費力分辨主題，不再焦急等待再現(xiàn)，順著看似毫無章法的音樂語言感性地尋找著最后一絲理性。到這里，也許進入了第二層境界：看山不是山，看水不是水。

有人將書法稱為無言的詩、無形的舞、無圖的畫、無聲的樂，通過一幅書法作品可以想象出筆在紙上的運行，運筆與樂音的運動形成對應(yīng)，書寫也是一種演奏，書寫臨摹文本，演奏展示樂譜，書法靜態(tài)的背后也有動態(tài)存在。書法寫作的結(jié)構(gòu)布局與音樂整體的形式結(jié)構(gòu)形成對應(yīng)，書法可密集、可稀疏、可留白、可從上到下、可從左至右，音樂可發(fā)展、可減縮、可省略、可對稱、可再現(xiàn)。書法寫作的外在形態(tài)與音樂進行的聽覺感知形成對應(yīng)，書法有篆書、隸書、草書、楷書、行書，音樂有高亢、低沉、激烈、舒緩、奔放、沉思……

音樂所帶來的感性體驗恰恰顯示了語言的無能為力，如果說語言的盡頭是音樂，那么音樂的盡頭也許是與其他藝術(shù)碰撞中所產(chǎn)生的共通，即那種不可言表、難以名狀的“通感”。就像巴赫音樂中的那種綿延起伏也許能在巴洛克的建筑中找到對應(yīng)，德彪西音樂中的那些浮光碎影也許能在印象派的畫作中找到源頭，勛伯格音樂中的那些焦灼無奈也許能在意識流的小說中找到回答。

直到我看到作曲家本人所寫的《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換》{3}一文后，更驗證了對這部作品“看似灑脫隨意，實則精心雕琢”的整體印象，之后再聽這部作品，不禁感嘆，原來這就是感性直覺和理性思考結(jié)合的至高境界：看山還是山，看水還是水。建筑師張永和曾經(jīng)舉了一個例子：舊金山的城市規(guī)劃和紐約一樣都是“格子式”的，但舊金山起起伏伏都是山，這樣的設(shè)計就使有的道路坡度很陡，出現(xiàn)了極端不理性的效果，所以感性就是把理性推向極致。從某種程度上看，也許作曲家和建筑師有著相同的思維模式。

四

我曾經(jīng)以為溫德青是一位“實驗派”“技術(shù)派”，畢竟他在《悲歌》《八卦》等作品中開發(fā)了許多新音色，如加入京劇韻白，并使用鍋碗瓢盆、自來水、啤酒瓶等生活中的聲音;他也非常重視技術(shù)的使用，如多次在自己的作品中使用“洛書”{4}的數(shù)列來控制節(jié)奏的變化。也許在這個時代定義“美”是困難的，但作品中的“智慧”卻是永恒的。作曲家自己也曾說過：如果沒有了靈感，用技術(shù)也可以寫到老。正如溫德青對自己的定位，他其實是一位“中庸”的作曲家，他的作品中充滿了哲思與傳統(tǒng)的因素，如《夏天的雪》《聽花的聲音》，而這部《痕跡之四》便是他的“中庸之作”，一方面拓展了嗩吶的演奏技巧與音色邊界，顯示了相當(dāng)精妙的技術(shù)設(shè)計，另一方面也不免讓人再度反思中西、古今、雅俗這三對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的永恒課題，也許《痕跡之四》不僅僅是為嗩吶這件樂器正名，更是為當(dāng)代音樂正名。

在商業(yè)片大行其道的電影市場，《百鳥朝鳳》成為熱題，票房走高竟然是因為制片人方勵的一跪，反觀當(dāng)今的音樂生活，流行音樂成為主流，又有多少古典音樂及當(dāng)代音樂的空間呢？

影片中焦三爺曾說：“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。”作為吳天明導(dǎo)演的遺作，這部電影也被視作他的精神自傳。在電影商業(yè)化的時代，我們能否替他說出，電影不是拍給別人看的，是拍給自己看的？那么在專業(yè)音樂領(lǐng)域，我們又該如何自問自答？如果電影可以乞求觀眾的話，那么音樂是否可以乞求聽眾？藝術(shù)的高雅與奢侈并不是說一般人欣賞不起，而是不管動機如何、過程如何、結(jié)果如何，它還維持著最后的尊嚴(yán)。

按照約定俗成，吳天明屬于中國“第四代導(dǎo)演”，溫德青屬于中國“第五代作曲家”，他們的作品卻得到了不同的反映。電影《百鳥朝鳳》中對中國傳統(tǒng)文化的堅守與傳承值得肯定，但在面對現(xiàn)代化進程中的墨守成規(guī)卻遭受詬病。電影中故事的背景是上世紀(jì)八九十年代，那時正是新潮音樂興起的年代，溫德青在某種意義上似乎承接了電影中嗩吶的命運，越過古今、中西、雅俗之間的屏障，直接進入到現(xiàn)代音樂的語匯中，他創(chuàng)作的《痕跡之四》似乎是對電影中嗩吶命運的最好回應(yīng)。

不論是傳統(tǒng)嗩吶曲《百鳥朝鳳》，還是后來秦文琛的《喚鳳》、朱世瑞的《鳳凰涅槃》，粗鄙的嗩吶似乎與高貴的鳳凰冥冥之中存在著某種聯(lián)系，那是一種關(guān)乎生命哲學(xué)的存在，有生命的禮贊，有心靈的祈禱，也有向死而生的信念。《痕跡之四》沒有那么宏大的命題，也沒有那么深刻的精神內(nèi)涵，相比之下甚至有些“生冷”與“絕情”，但它使同為中國傳統(tǒng)文化的嗩吶與書法達(dá)到了理念與精神上的契合。在科技發(fā)展的今天，書法藝術(shù)也呈現(xiàn)出某種程度的衰落，但書法以其文雅的氣質(zhì)仍在傳統(tǒng)文化中占有一席之地，屬于沒落貴族，而嗩吶卻越來越被邊緣化，處于極其尷尬的境地，但嗩吶不是絕望的悲鳴，而只是孤獨的吟唱。也許嗩吶以后依然孤獨，現(xiàn)代音樂依然小眾，但總有一些人陪它孤獨，也總有一些人樂意敞開耳朵……

參考文獻(xiàn)

[1] [瑞士]托馬斯卡·爾特曼《作曲家溫德青訪談》，《福建藝術(shù)》2007年第2期。

[2]楊虹《探索的痕跡——與旅歐青年作曲家溫德青談音樂》，《音樂愛好者》1992年第2期。

[3]劉子彧《溫德青三部打擊樂作品研究》，上海音樂學(xué)院2011年碩士論文。

[4]周海宏與溫德青關(guān)于《夏天的雪》的通信：

http：//www.deqingwen.com/zh/press/75-2013critic111208

{1} 《痕跡之一》（單簧管與鋼琴，1996），《痕跡之二》（為長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、鋼琴和打擊樂而作，1996），《痕跡之三》（雙簧管獨奏，1998），《痕跡之五》（為二胡與民族管弦樂隊而作，2005）。

{2} 于潤洋《西方現(xiàn)代哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社2012年版，第237—241頁。

{3} 溫德青《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉創(chuàng)作痕跡追述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第1期。

{4} 古稱龜書，是陰陽五行術(shù)數(shù)之源。在《痕跡之四》中作曲家就使用了這種序列，將1—9數(shù)字呈九宮格排列，它們的橫向、縱向、斜向之和均為15。在作品《悲歌》中作曲家也使用了這種數(shù)列。

（本文在第七屆“中國-東盟音樂周”第三屆“當(dāng)代音樂評論”比賽中獲二等獎）

劉青 上海音樂學(xué)院2016級博士研究生

（特約編輯 于慶新）