守望秩序的革命者

邵丹 王宏宇

斯特拉文斯基音樂美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)了秩序與自由的概念，所謂秩序指的是音樂創(chuàng)作過程中所要依據(jù)的條規(guī)、約定、風(fēng)俗、傳統(tǒng)等需要藝術(shù)創(chuàng)作主體所遵守和執(zhí)行的一些限定條件，自由指的是音樂家的創(chuàng)作自由，它們之間的關(guān)系往往是相互對(duì)立相互否定的。在藝術(shù)理論史上關(guān)于這對(duì)概念的直接或間接討論從未停止過，在斯特拉文斯基的理論著作中自由與秩序的關(guān)系問題也被作為一項(xiàng)重要的議題被予以討論，其表述主要集中在《音樂詩(shī)學(xué)六講》（以下簡(jiǎn)稱《六講》）的第一、第二和第三講中，散見于其余三章以及他的另外幾部著作中，對(duì)一這對(duì)概念的探討是斯特拉文斯基《六講》整體思路的一個(gè)重要組成部分。很多研究資料都已將作者對(duì)這對(duì)概念的辯證關(guān)系做了一定的闡述，但仍沒有涵蓋這一問題的全部，作者是將這兩個(gè)概念放在理論背景之中進(jìn)行的。他對(duì)二者關(guān)系的論述囊括了對(duì)二者的概念內(nèi)涵、效用范圍、自身價(jià)值和對(duì)二者關(guān)系中對(duì)立性結(jié)構(gòu)的解決等一系列問題的解答，它實(shí)現(xiàn)了自由與秩序概念對(duì)立性問題在哲學(xué)、美學(xué)以及藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐三重學(xué)科意義上的解決。基于此，本文以《六講》為基礎(chǔ)，結(jié)合斯特拉文斯基一生三個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作和斯特拉文斯基其他音樂理論著作展開，力求對(duì)相關(guān)問題做出較為深入和全面的闡述。

一、音樂創(chuàng)作中自由的確立

藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作中是否具有純粹的自由？讓我們回復(fù)到歷史中從相關(guān)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)談起去深入理解這一命題。他律論音樂美學(xué)認(rèn)為音樂創(chuàng)作受到來自于情感、絕對(duì)精神、理念、上帝等因素的支配性影響。自律論音樂美學(xué)認(rèn)為音樂的美來自于作品的結(jié)構(gòu)，也就是作品中各部分之間的秩序關(guān)系。他律論的音樂美學(xué)一般是將藝術(shù)家降低為超藝術(shù)的更高價(jià)值的傳達(dá)者，在這種理論中藝術(shù)家的創(chuàng)作自由被更高層次的價(jià)值訴求所消解，因此藝術(shù)家的創(chuàng)作自由在他律論音樂美學(xué)中難于找到真正的立足依據(jù)。如黑格爾所提出的藝術(shù)是“理念的感性顯現(xiàn)”，在他那里藝術(shù)只是絕對(duì)精神在現(xiàn)象領(lǐng)域的直觀化、感性化的顯現(xiàn)。他曾經(jīng)這樣描述藝術(shù)家“只有在受到本真真實(shí)的內(nèi)容（意蘊(yùn)）的理性灌注生氣時(shí)，才能見出作品的真正獨(dú)創(chuàng)性，也才能見出藝術(shù)家的真正獨(dú)創(chuàng)性”①。很明顯黑格爾認(rèn)為藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性源于理性的“灌注生氣”，藝術(shù)家成為傳達(dá)最高理性的工具，藝術(shù)創(chuàng)作的人本主義因此被顛覆，音樂家的創(chuàng)作自由也就無(wú)從談起。

他律論的另一個(gè)代表是情感論音樂美學(xué)，浪漫主義音樂家舒伯特曾提出：“音樂的美是表情，而表情就是內(nèi)心的流露。”②音樂的表現(xiàn)遵從內(nèi)心情感的自然釋放，這看起來已經(jīng)是對(duì)音樂創(chuàng)作自由的肯定了，但在斯特拉文斯基看來，這種情感論美學(xué)的音樂表現(xiàn)論觀點(diǎn)恰恰不能確認(rèn)音樂創(chuàng)作的自由。他認(rèn)為，過于追求情感表現(xiàn)的音樂最終會(huì)導(dǎo)致表現(xiàn)“幻想”的出現(xiàn)，這種“幻想”的出現(xiàn)已不是因?yàn)榍楦斜憩F(xiàn)的需要而是為了過度煽情的需要，在這種以煽情為基礎(chǔ)的音樂幻想上，音樂表現(xiàn)出了它的浪漫主義危機(jī)——音樂形式的臃腫和由于情感的過度表達(dá)而造成的虛偽性。他指出：“讓我們搞清楚‘幻想一詞在這里的含義。我使用這個(gè)詞，并非是指具體的音樂形式（幻想曲），而是指一種主觀接受，這種接受意味著思想的放任自流，甘愿接受思維任意性的擺布。這樣一來，作曲家就喪失了對(duì)意志的主導(dǎo)而甘受其麻痹。”③這句話的重點(diǎn)是它抓住了自由的一個(gè)基本前提條件，自由必須要和一個(gè)因果鏈條中無(wú)原因的和無(wú)條件的起始者聯(lián)系起來，也就是人在自由的狀態(tài)里不應(yīng)受到任何條件的操縱，包括自己的情感，那么這種受到思維任意擺布的幻想，和由此產(chǎn)生的情感表現(xiàn)力已形成對(duì)自由概念最基本要求的拒斥。

萊布尼茲曾說：“秩序、比例、和聲使我們愉快，繪畫和音樂都是這方面的例證：上帝是全能的，他始終保有真正的比例，它使宇宙成為和諧的，所有的美都從他的光芒流出。”④很明顯，萊布尼茲將音樂的美歸因于秩序、比例、和聲（和諧）等結(jié)構(gòu)因素，而這又源于上帝全能的光芒。這種明顯帶有宇宙目的論和神學(xué)目的論色彩的論斷，雖然開啟了自律論的理論大門，但卻同時(shí)將音樂的創(chuàng)作自由問題又一次引向了他律論的音樂美學(xué)。藝術(shù)家仍然是一個(gè)被動(dòng)接受上帝光芒的載體，其主體地位依然沒有真正的確立，音樂創(chuàng)作的純粹自由也就無(wú)從談起。

由此可見，我們?cè)谝恍┯绊懥^大的音樂美學(xué)家的思想中很難推導(dǎo)出音樂創(chuàng)作具有純粹自由這樣一個(gè)結(jié)論。這種對(duì)音樂的秩序與限定的充分肯定，同時(shí)對(duì)音樂創(chuàng)作中的自由無(wú)法肯定的狀況似乎不能令人滿意。但這一問題在斯特拉文斯基那里得到了一定的解決。《六講》中斯特拉文斯基談到：“任何創(chuàng)造的行為一旦啟動(dòng)，就意味著創(chuàng)作者已經(jīng)嗅到了可能有所發(fā)現(xiàn)的氣息，從而激發(fā)起尋獵的欲望。……對(duì)于我來說，創(chuàng)作欲望一旦激發(fā)，我就會(huì)開始對(duì)那些感興趣的音樂要素進(jìn)行組合排序。……這種欲望的產(chǎn)生來源于人們的創(chuàng)作責(zé)任感，是成功之后快意的預(yù)先體驗(yàn)，它清楚地表明了吸引我們的是想要有所發(fā)現(xiàn)的意念和達(dá)成愿望所要付出的努力。”{5}在這段話之前他還說：“雖然我絕不否認(rèn)靈感在創(chuàng)作過程中的重要性，但我認(rèn)為靈感絕不是創(chuàng)造性行為的先決條件，而是其啟動(dòng)之后的一種表現(xiàn)，所以在時(shí)間上居于其次。”{6}從中我們可以看出斯特拉文斯基對(duì)音樂創(chuàng)作純粹自由的切身感受和充分肯定。首先，他以自己直接的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，否認(rèn)了靈感是創(chuàng)作的先決條件這一說法，這就為創(chuàng)作活動(dòng)的開始排除了一個(gè)最大的有可能被引向神秘主義的限定條件。其次，他強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的開始是源于一種創(chuàng)作的欲望和對(duì)成功后快意的預(yù)先體驗(yàn)。這種欲望不是本能欲望，而是人的創(chuàng)作沖動(dòng)，因此就具有了自由意志的色彩。因?yàn)檫@種創(chuàng)作的欲望不是來自于靈感的召喚，而是來自于創(chuàng)作主體自身對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的主動(dòng)捕捉（嗅到了可能有所發(fā)現(xiàn)的氣息）。這種沒有任何限定條件的創(chuàng)作活動(dòng)的最初起點(diǎn)就被視為音樂創(chuàng)作中的自由意志，它反映出音樂家在創(chuàng)作活動(dòng)中的主體性和自發(fā)性。在創(chuàng)作主體捕捉到可能存在的創(chuàng)作素材的一瞬間（這個(gè)時(shí)間未必短暫）音樂創(chuàng)作開始了，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作自由也由此而確立。在此，斯特拉文斯基又引出了對(duì)自由與秩序概念辯證統(tǒng)一關(guān)系的闡述，在真正自由的情況下創(chuàng)作主體開始了音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作主體也開始對(duì)音樂要素也就是一些藝術(shù)素材進(jìn)行組合排序，而這種組合排序過程就是在藝術(shù)創(chuàng)作的自由意志推動(dòng)下音樂素材與音樂的條規(guī)與秩序相結(jié)合而形成音樂作品的過程。因此，在斯特拉文斯基那里，音樂創(chuàng)作是具有自由的，在音樂的起始環(huán)節(jié)，音樂藝術(shù)的自由首先得到了確立，并同時(shí)伴隨了一次在音樂創(chuàng)作構(gòu)思階段對(duì)自由與秩序?qū)α⑿缘慕鉀Q。

二、音樂本質(zhì)屬性中自由與秩序

概念對(duì)立性的解決

音樂是最純正的時(shí)間藝術(shù)，文學(xué)和舞蹈雖然也被歸為時(shí)間藝術(shù)，但都與音樂有著較大區(qū)別。時(shí)間的一個(gè)顯著特性是一維性，而文學(xué)的傳播載體文字卻是被寫在紙上的，以二維或三維的形式傳播，舞蹈的動(dòng)作也是在時(shí)空兩個(gè)維度中展開，所以只有音樂是真正的一維的藝術(shù)，也就是真正意義上的時(shí)間藝術(shù)。在人們認(rèn)識(shí)世界的兩個(gè)維度（空間和時(shí)間）中，時(shí)間是更為根本的，因?yàn)槲覀儽仨氃跁r(shí)間中把握空間，但無(wú)需在空間中把握時(shí)間。例如我們經(jīng)驗(yàn)任何物理對(duì)象時(shí)都是從對(duì)象的一端觀察到另一端，在這種觀察的過程中空間維度已經(jīng)被人為地納入到了時(shí)間維度中。時(shí)間在人的直觀能力中的根本性和音樂作為最為純正的時(shí)間藝術(shù)這一身份，讓時(shí)間性成為了音樂的一個(gè)根本屬性，這也決定了自由與秩序?qū)α⑿詥栴}必須要在音樂的根本屬性——時(shí)間中得到最終解決。斯特拉文斯基也同樣注意到了這一點(diǎn)，在《六講》里音樂與時(shí)間的關(guān)系問題也成為重點(diǎn)討論的議題之一，而討論這一問題的主要目的是在為自由與秩序的對(duì)立尋求解決途徑。

斯特拉文斯基在談到音樂與時(shí)間的關(guān)系時(shí)引入了“客觀時(shí)間”“心理時(shí)間”和“音樂時(shí)間”三個(gè)概念，“客觀時(shí)間”即生活中被嚴(yán)格測(cè)量的世俗時(shí)間；“心理時(shí)間”會(huì)根據(jù)不同的心情而不斷變化，如“有時(shí)時(shí)光飛逝，有時(shí)度日如年”；“音樂時(shí)間”則有其自身的特殊性，它時(shí)而游離于“心理時(shí)間”之外，時(shí)而與“心理時(shí)間”重合，用斯特拉文斯基的話來講是一種“平行”。簡(jiǎn)言之，三者的關(guān)系是時(shí)而重合又時(shí)而游離的。音樂也依據(jù)時(shí)間模式的不同而被分為兩種，第一種是做到動(dòng)態(tài)平行的音樂，也就是“音樂時(shí)間”與“客觀時(shí)間”相重合的音樂；第二種是游離于“客觀時(shí)間”之外的音樂，這種音樂的時(shí)間模式更類似于“心理時(shí)間”。前者音樂適合表現(xiàn)較為舒緩的情緒，后者音樂適合表現(xiàn)較為激烈的情緒。在斯特拉文斯基看來，這兩種音樂分別代表著哲學(xué)概念中的“統(tǒng)一和對(duì)比”，也就是哲學(xué)中談到的共性和個(gè)性。然而，這兩種音樂不僅僅可以出現(xiàn)在兩首不同的樂曲中，也可以出現(xiàn)在同一首樂曲中，因?yàn)橐魳酚胁煌穆暡浚栽谝皇讟非型瑫r(shí)表現(xiàn)不同的節(jié)奏和節(jié)拍是完全可能的。這兩種音樂就又可以引申指代音樂創(chuàng)作中的自由與秩序精神，甚至從存在主義哲學(xué)的角度講，這兩種音樂可以引申指代有關(guān)于“此在”的自由和“此在”所要遵守的秩序。對(duì)于兩種音樂的引申意義，斯特拉文斯基舉了一個(gè)很生動(dòng)的例子來予以說明：“爵士樂的舞者或獨(dú)奏樂手會(huì)不斷地突出無(wú)規(guī)律的重音，不停地把觀眾的聽覺注意從打擊樂中有規(guī)律的鼓點(diǎn)節(jié)拍上拉開，讓人們感到一種錯(cuò)位的快感。”{7}爵士樂中有規(guī)則的鼓點(diǎn)即是“客觀時(shí)間”模式的音樂，爵士樂中時(shí)常出現(xiàn)的游離于樂曲既定節(jié)奏和節(jié)拍的一段SOLO則是第二種“心理時(shí)間”模式的音樂。這兩種音樂在一段樂曲中同時(shí)被呈現(xiàn)，就象征了藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作過程中擁有創(chuàng)作自由，這種創(chuàng)作的自由因?yàn)橛兄刃虻膶?duì)比和參照而顯得更加明確。

這種例子其實(shí)在斯特拉文斯基自己的音樂創(chuàng)作中也很好被找到，而其意義的指向還更為明顯。《春之祭》中“春天的預(yù)兆”一部分中的四小節(jié)（總譜第16—20小節(jié)）里出現(xiàn)了這樣一個(gè)節(jié)奏單元：低音提琴和大提琴聲部是六個(gè)八分音符，英國(guó)管部分是四個(gè)八分音符，中提琴聲部是六個(gè)連續(xù)進(jìn)行的八分音符時(shí)值的三連音。這幾個(gè)小節(jié)在四個(gè)聲部里出現(xiàn)了三個(gè)不同的節(jié)奏層次，這個(gè)節(jié)奏單元要在三個(gè)小節(jié)之后才讓四個(gè)聲部的節(jié)奏和節(jié)拍再次開始同步進(jìn)行。這種節(jié)奏安排更鮮明地體現(xiàn)出斯氏所論述的自由與秩序的關(guān)系，三個(gè)不同的節(jié)奏層次在此刻都在表現(xiàn)一種“心理時(shí)間”類型的音樂，也就是游離出整體節(jié)奏的一種創(chuàng)作自由，而幾個(gè)小節(jié)之后則又同步進(jìn)行，回歸到節(jié)拍整齊劃一的“客觀時(shí)間”模式的音樂類型中。樂曲中的“心理時(shí)間”模式的音樂類型昭示了一種哲學(xué)層面的差異性、個(gè)性和創(chuàng)作的自由，“客觀時(shí)間”模式的音樂昭示了音樂的秩序。因?yàn)檫@種秩序，音樂中的創(chuàng)作自由被轉(zhuǎn)化為人的創(chuàng)造性能力，而沒有淪為只帶有單純感性沖動(dòng)意味的任意與任性，這樣一來，自由就在向創(chuàng)造性能力轉(zhuǎn)化的過程中與秩序達(dá)成了和解。這一部分節(jié)奏不僅表現(xiàn)了創(chuàng)作的自由與秩序之間的辯證關(guān)系，甚至在存在主義美學(xué)的層面顯示出“此在”與自由和秩序的關(guān)系。在此，斯特拉文斯基用自己的作品驗(yàn)證了自己的理論，音樂創(chuàng)作中的自由與秩序的對(duì)立性在音樂的時(shí)間展開中得到了最終解決。

結(jié) 語(yǔ)

斯特拉文斯基是20世紀(jì)西方最重要的作曲家之一，他的《六講》雖然和很多音樂家的音樂美學(xué)著作一樣有為自己的創(chuàng)作做注解的嫌疑，也流露出一定的經(jīng)驗(yàn)論、主觀論和感覺論的色彩，正如《六講》中譯本的導(dǎo)讀中所說的那樣，這是一部“出自一位率真藝術(shù)家之手，……偏見與洞見共存”的著作。但對(duì)于這部著作中所談及的有關(guān)音樂創(chuàng)作中的自由與秩序問題，則完全表現(xiàn)出他這部著作中理論洞見的一面。他堅(jiān)信藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作中擁有真正的自由，對(duì)于這種自由他不僅通過結(jié)合自己的創(chuàng)作感受去揭示出其形成的機(jī)制，而且指出了這種自由的效用范圍，即純粹的創(chuàng)作自由存在于音樂創(chuàng)作的啟動(dòng)階段，并且存在于音樂有關(guān)于時(shí)間的本質(zhì)特性里。在《六講》里他更多的時(shí)候是在談音樂的秩序，如果說在書中他對(duì)自由是一種隱喻性說明的話，那么對(duì)于秩序則是一種明確的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗颜J(rèn)識(shí)到自由如果不能和秩序相結(jié)合，那么自由則會(huì)淪為任性與任意，因而不能和人的創(chuàng)造性能力相聯(lián)系。而當(dāng)音樂創(chuàng)作的自由因秩序的引導(dǎo)而形成了實(shí)際的創(chuàng)造能力時(shí)，二者實(shí)現(xiàn)了和解與統(tǒng)一。這種對(duì)自由的信念和對(duì)自由與秩序的辯證關(guān)系的準(zhǔn)確把握是促成斯氏偉大藝術(shù)成就的一個(gè)重要因素。他整個(gè)創(chuàng)作生涯中的三個(gè)時(shí)期，貫穿著這樣的特點(diǎn)，不論是處在哪一個(gè)時(shí)期，他都能在大的音樂風(fēng)格中形成自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性。例如在俄羅斯風(fēng)格時(shí)期，斯特拉文斯基這時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際是和新調(diào)性與無(wú)調(diào)性創(chuàng)作思潮交織在一起的，但他此時(shí)期最具有代表性的作品《春之祭》的先鋒性色彩卻首先是體現(xiàn)在節(jié)奏上而不是體現(xiàn)在調(diào)性上，此時(shí)他并未完全放棄調(diào)性而只是模糊了調(diào)性。另外，在序列音樂時(shí)期，他的創(chuàng)作打破了十二音體系中一個(gè)序列音階在一次進(jìn)行中十二個(gè)音不進(jìn)行重復(fù)的規(guī)定，這讓他的作品出現(xiàn)了一些由十二音音階構(gòu)成的三度疊加和弦，這些和弦有些是較為和諧的。這些事實(shí)讓我們看到，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，無(wú)論身處哪個(gè)時(shí)期都有意無(wú)意地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的一絲守護(hù)，這種守護(hù)也在一定程度上塑造了斯氏的藝術(shù)個(gè)性。凡此種種，我們都能感受到斯特拉文斯基音樂作品中非凡的創(chuàng)意與深度，這種創(chuàng)意和深度的形成和斯特拉文斯基很好地把握了自由與秩序的關(guān)系，用秩序?qū)?chuàng)作的自由引向藝術(shù)的創(chuàng)造能力的做法密不可。本文相信和他那些偉大的作品一樣，他在藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)創(chuàng)作的自由與秩序?qū)α⑿缘慕鉀Q，同樣是他留給音樂藝術(shù)的寶貴財(cái)富。

① [德]黑格爾《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第377頁(yè)。

② [奧]漢斯立克《論音樂的美》，北京：人民音樂出版社1980年版，第2頁(yè)。

③ [美]斯特拉文斯基 《音樂詩(shī)學(xué)六講》，姜蕾譯，楊燕迪校訂，上海音樂學(xué)院出版社2014年版，第40頁(yè)。

④ [美布里安·K·]艾特《從古典主義到現(xiàn)代主義》，李曉冬譯，中央音樂學(xué)院出版社2012年版，第30頁(yè)。

⑤ 同③，第30頁(yè)。

⑥ 同③，第30頁(yè)。

{7} 同③，第17—19頁(yè)。

（本文系黑龍江省首批重點(diǎn)培育智庫(kù)項(xiàng)目《中俄文化藝術(shù)交流與合作研究中心》階段性成果，項(xiàng)目來源：中共黑龍江省委宣傳部，項(xiàng)目批準(zhǔn)時(shí)間：2017年8月3日）

邵 丹 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師

王宏宇 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）