淺析程耳電影的敘事與視聽特點

摘要：作為新生代的后起之秀，僅有的三部院線電影的青年導演程耳，其作品無不散發著強烈的作者氣質。本文對程耳導演的三部作品進行了梳理，總結出程耳獨特的敘事特點和視聽風格。非線性敘事、固定機位攝影、俯拍鏡頭、對稱構圖、騎軸攝影、凌厲的剪輯，程耳力求在商業與藝術的平衡中，用刪繁就簡、獨具一格的手法，訴說著時代之凋零，人性之幽微。

關鍵詞：程耳；非線性敘事；留白

2016年底，程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》上映，因其如詩若曲的敘事語境和深沉典雅的個人風格，在短時間內贏得很好的口碑和評價。蟄伏了十多年的青年導演程耳也借此機會，被推到了大眾面前。出道十七年只拍過三部院線電影，程耳強烈個人風格沒有改變，無論是冷靜克制的視聽語言，果斷凌厲的剪輯，還是非線性敘事的手法、亦正亦邪的人物塑造，都是一脈相承的，窺一斑而知全豹。

一、精致巧妙的敘事手法

（一）非線性敘事

程耳深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，偏愛非線性敘事?？v觀他上映的三部電影，都充斥著大量的倒敘、插敘、閃回、多視點、先果后因等手法，形成錯綜復雜的敘事網絡，看似無序而凌亂，實則經過精心縝密的安排。《第三個人》中，導演開始嘗試打亂敘事線索的方式對影片結構進行重組，多次在敘事過程中對某些有效信息有意遮蔽，而在另一敘事段落中釋放出來，比如肖可拖動昏倒在地的何偉，何偉不小心撞倒騎車的小女孩，意欲自殺的林先生在跳樓時聽到的電話鈴聲等，導演都是在關鍵的地方進行剪輯（信息遮蔽），又在某處毫不相關的地方答疑解惑，這無疑可以增加影片的懸疑神秘氣息。在《邊境風云》中，運用章節回環的方式將一部完整的電影切割成“狗”“往事”“女兒”“往事”四個章節，使警察、毒梟、殺手、女孩穿梭于邊陲小鎮和熱帶雨林之間，在回環往復的敘事結構中暗示了主人公的宿命?！读_曼蒂克消亡史》中，程耳把1937年——1945年的上海歷史進行了碎片性的切割，使電影形成五個敘事組合段落。吉爾.內爾姆斯在《電影研究導論》中《非線性電影歷史》一文中所說：“每個與真實歷史似是而非的對照關系，將可信不可信的歷史攪拌混合，已在某種程度上破壞掉事實與虛構、主體與客體、公開與隱秘之間的區別，與現實相混淆，確認出一個被過去和現時共同占據的獨特空間。”1導演通過對時間的拆分與重組、事件的拋謎與解謎、人物的白描與所指、對話的留白與玩味，以重構的方式撕裂故事平順的外殼，使那一抹撲朔迷離的傳奇記憶在歷史的塵煙中款步輕移。

文似看山不喜平，電影也是如此。非線性敘事則對一些重要的情節欲說還休，使觀眾在觀影的過程中不是單純的接受，而是針對導演拋出的謎團必須參與思考和互動，百轉千回之后，也就是導演揭開謎團之時，獲得柳暗花明、尋得真相的快感。

（二）剪輯與對話形成留白

美國剪輯師鮑比·奧斯廷在《看不見的剪輯》中說：“除非是故意引起觀眾的注意，一個合格的剪輯師不能讓觀眾意識到自己正在被剪輯所操控，這是他最基本的職責。剪輯師大多數時候都需要把鏡頭組接成流暢、連貫的運動，從而讓剪輯于無形?！?程耳的電影是通過剪輯手段來實現導演風格的，從龐雜繁復的素材中捋出一條清晰的敘事脈絡重塑時空，構建整部影片節奏，設置懸念和驚奇，給觀眾以奇峰聳峙的快感?！兜谌齻€人》中故事在進行中不停地閃回敘事，交代之前刻意遮蔽的信息；《邊境風云》中借用小說的章回體，以人物為組分章節敘事形成環形結構；《羅曼蒂克消亡史》以時間為脈絡，把一個大的動蕩年代分成五個板塊穿插講述。導演從宏觀的角度便已經構建好影片的敘事結構，再通過具體的剪輯技巧實現了導演思維。

此外，程耳善于運用留白、跳切和省略的剪輯技法，營造出一種朦朧、曖昧和多義的氛圍?！兜谌齻€人》中的高潮段落中，何偉講述如何殺害肖可父母過程的時候，并沒有像傳統類型片進行閃回，而是讓攝影機一動不動地長時間盯著何偉扭曲陰暗的臉。有觀眾從隱晦的對白、剪輯對照中解讀出林先生是肖可臆想出來的何偉的化身，即第三個人。《邊境風云》中則盡可能將警察尋找毒販的過程、毒販交易的過程、火拼的場面省去，剪輯只保留事件或動作的結果而不展現過程，這有點像韓國樸贊郁導演的剪輯風格。《羅曼蒂克消亡史》中將大量的暴力血腥的過程規避而只展現結果，比如仇人學習陸先生家族，導演沒有展現具體的火拼現場，只展現了血流成河的結果，太平洋戰場也只呈現了日本戰敗后的慘況。除了省略剪輯還有跳剪，導演從王媽婉勸吳小姐從戴的一場戲中，直接跳剪至晚上吳小姐和丈夫談話的另一場戲，顯得極其的干脆利落。信息由遮蔽到逐漸釋放的過程，也是觀眾構建故事脈絡的過程。

二、冷峻凝練的視聽語言

程耳的電影總體上呈現出一種冷靜與克制的姿態。這種冷靜與克制是一種含蓄、低調、不張揚的的性格，是一種因內而符于外的氣質。這種性格和氣質不是無跡可尋的，而是一脈相承的。

（一）固定鏡頭的使用

程耳偏愛固定鏡頭，少有推拉和搖移，攝影機總是以一種靜察默想的姿態，對事件或人物的情緒冷眼旁觀。在《第三個人》中，肖可綁架何偉質問他是不是殺害她父母的一場戲是整個電影的高潮段落，導演用固定長鏡頭，使用近景，配合大量的騎軸正反打鏡頭讓兩人展開長達三十五分鐘的辯駁和拷問，通過這種頗有話劇意味和審判意味的內心較量，來展現現代都市人重壓之下的扭曲心理。在《邊境風云》中，固定鏡頭則大量運用于警察與毒販之間的對峙之中，在本片的高潮段落中，張默扮演的警察與孫紅雷和楊坤扮演的兩名毒販拔槍相向的對峙中，鏡頭在三人之間快速切換，沒有采用手持或者搖攝，都是固定鏡頭之間的組接，將動與靜、生與死的較量從畫內延伸到畫外，極大地增強了戲劇張力，也將人物復雜、陰暗、貪婪的性格表現的淋漓盡致。在《羅曼蒂克消亡史》中，固定鏡頭則演繹成一種以靜制動的暴力美學，以陸先生為主的一眾黑幫大佬總是將殺人放火的暴力行為不動聲色地掩藏于澡堂宴會、飲茶喝粥之間，頗有種“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的意味。

導演通過大量的固定鏡頭來營造不同勢力、不同人物之間的對峙和僵持。無論是開頭的上海工人罷工事件的解決，還是表現吳小姐、小六、老五在時代和命運的裹挾中曇花一現，導演在攝影上總是呈現出一種冷峻之感。

（二）低調攝影、俯拍鏡頭、對稱構圖和騎軸攝影的使用

程耳偏愛低調攝影、俯拍鏡頭、對稱構圖、騎軸攝影。從現有的三部院線電影中來看，程耳頗愛黑色電影，無一不呈現出陰郁詭異、萎靡沉淪的調性，因此在布光上十分考究，多以硬光、頂光、輪廓光為主，運用低照度和低飽和色彩營造懸疑、冷酷的氛圍。《第三個人》中壓抑窒息的房間，《邊境風云》中黑暗深邃的長廊，《羅曼蒂克消亡史》中陰暗的地下室、昏黃的燈光、神秘的背影、蒼涼的廢墟都可以窺視出導演對影像風格的把控。

俯拍鏡頭是導演常用的運鏡方式，上帝視角式的俯瞰眾生通常是類型電影開篇收尾的慣用手法，程耳的三部電影都有俯拍鏡頭，如果說《第三個人》中結尾處撞車俯拍鏡頭的長時間凝視和《邊境風云》中張默解救妹妹時的俯拍鏡頭只是初現端倪，《羅曼蒂克消亡史》中的垂直俯拍鏡頭則運用的十分精彩。1934年有鴿子飛過的上海俯拍與1941年被戰火夷為廢墟的上海俯拍形成鮮明對比，暗示戰爭對時代、環境和人的摧殘；1937年渡部血洗陸先生家族時別墅內的垂直俯拍移動鏡頭，與1945年陸先生重回塵封已久的別墅的垂直俯拍移動鏡頭亦形成鮮明對比，重復的鏡頭調度配合女聲圣歌既有一種不可名狀的宗教意味，又有一種難以言說的凄愴心境。在童子雞和同鄉活埋北方黑幫頭子的一場戲時，導演也用了垂直俯拍鏡頭，上帝視角傳遞出一種“人在做天在看”的言外之意。

程耳在電影中同樣講究構圖對稱和均衡的美感，在《羅曼蒂克消亡史》中，精致的甜點、奢華的家具、搖曳的旗袍，建筑的對稱、兩三人吃點心喝粥時的對稱俯拾即是。這種對稱構圖既有形式美感，也暗示了上流社會的秩序、規矩和體面。騎軸攝影是程耳電影運鏡的最為顯著的特點，《第三個人》中的高潮戲段落，肖可拷問何偉時，兩人的一問一答都是使人物置于畫面中間直視鏡頭，使電影中主人公之間的交流變成了主人公與觀眾的直面交流，本來缺席的觀眾變成了電影中事件的在場者。《羅曼蒂克消亡史》中，騎軸攝影的大量使用，增加了影片的黑色之外的荒誕之感，吳小姐的丈夫以冠冕堂皇的說辭拋棄吳小姐時，兩人直視鏡頭的對話中吳小姐說道：“你拍戲的時候戲演的挺差的，但剛剛那句臺詞講的不錯”，戲中戲的套層結構，形成了一語雙關的戲謔之感。而小六戲中直視鏡頭的獨白“我看透了你所謂的博愛……我要的是一個有偏愛、有憎恨的男人”，未嘗不是對自身命運的一語成讖。

三、結語

程耳的電影在內涵上呈現出一種內省和自律，外延上呈現出一種黑色和荒誕，在工整嚴肅的氣息之外透露出一絲薄涼和冷峻的味道。出道至今鮮有作品問世的程耳，身上散發著少有的文人式的情懷和詩性氣質。產量雖少，但每一部都是潛心砥礪、聲色俱佳的好作品。盡管也有人認為程耳的非線性敘事龐雜繁復、人物眾多，看的讓人如墜云中一頭霧水。誠然，程耳的電影存在一些問題，比如執迷于追求藝術表達難免使電影似周誥殷盤，佶屈聱牙。但是，對于現在追求商業利益最大化的中國電影來說，程耳始終堅守真誠而清醒的創作姿態，開辟類型新風尚的魄力，就值得我們學習和借鑒。

參考文獻：

[1]吉爾·內爾姆斯《電影研究導論》，北京：世界圖書出版公司2013年版，第10頁。

[2]鮑比·奧斯廷《看不見的剪輯》，北京：世界圖書出版公司2013年版，第12頁。

注釋：

1.[英]吉爾·內爾姆斯《電影研究導論》，北京：世界圖書出版公司2013年版，第10頁。

2.[美]鮑比·奧斯廷《看不見的剪輯》，北京：世界圖書出版公司2013年版，第12頁。

作者簡介：王帥，男，中國傳媒大學碩士研究生，電影學專業，職務：剪輯師，研究方向：電影學創作方向。